Yo no quiero volverme tan loco. Diseño: Jennifer Ancízar.
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El disco rayado: Yo no quiero volverme tan loco

18 minutos / Carlos M. Mérida

16.04.2021 / Columnas,  El disco rayado

¿Estamos de acuerdo en que Pedro Aznar es una bestia peluda de la historia musical del sur, verdad? ¿En que no hay que hacer una investigación muy rigurosa, ni abrir demasiados enlaces para dar con los nombres que alcanzan su grandeza como músico, compositor, arreglista, dueño de gatos y 20 mil cosas más? Pues bien, entre 1978 y 1982 Pedrito fue parte de una banda en la que había dos tipos que hacían mejores canciones que él.

A quien no sepa el cuento le ahorro la escapada a Wikipedia y le digo que el grupo se llamaba Serú Girán, y los dos tipos eran David Lebón y Charly García. Había un cuarto integrante: Oscar Moro, que no es poco, pero la historia —a menos que seas John Bonham, Ginger Baker, Keith Moon, Neil Peart o Lars Ulrich— ha sido siempre injusta con los bateristas de rock. A esta gente le decían “Los Beatles sudamericanos” o algo así. Seguro les gustó el mote al principio, y ya después les dio lo mismo (excepto, tal vez, a Charly, que vive con los pies en la tierra solo de manera formal), pero Beatles o no, fueron, son —y de esto solo tengo dudas cuando escucho Pescado Rabioso— la banda más grande del rock latinoamericano.

Este álbum (Columbia/Sony Music, 2000) es un doble directo registrado en diciembre de 1981, el segundo de tres conciertos en el teatro Coliseo de Buenos Aires. Su publicación, muchos años después, se debe a una historia real-maravillosa, de esas que nutren documentales, en la que aparece Moro adquiriendo en un puesto de discos viejos un casete que contenía el recital íntegro, grabado de forma pirata, directamente de la consola, por el ladrón anónimo más bello de todos los tiempos. Los músicos han declarado en varias ocasiones que no se explican cómo fue posible. Pero bueno, relato aparte, ahí está el disco, se escucha increíblemente bien (ya desde que Pedro Aznar comienza a tocar el bajo en los primeros compases de Autos, jets, aviones, barcos nos parece que tenemos la referencia al lado), y muestra a Serú Girán en su mejor estado de forma conocido.

Uno siempre espera que la ejecución en vivo se aproxime a la de estudio hasta donde sea posible, o que, si se aleja, se note la decisión de hacerlo, el gesto que dice: Yo podría sonar exactamente igual, pero ¿qué sentido tiene? (como cuando Radiohead interpreta 15 Step en la ceremonia de los Premios Grammy de 2009, con la USC Trojan Marching Band). Lo que no debería ocurrir es que el artista falle en su intento de reproducir la actuación de estudio, que trate y no lo logre, ya sea por motivos telúricos (el audio del concierto es una mierda, la acústica también, el sonidista anda distraído, esas cosas) o por motivos cósmicos (los músicos contratados para grabar el álbum son tremendamente superiores a los que hay ahora para el recital, la voz del cantante no sale igual cuando canta y toca al mismo tiempo, en el calorcito del estudio todo fluye mejor y no fumas y tomas tanto, una cosa es con guitarra y otra con violín, etc.). Sabe a estafa, en cualquier caso. Con este disco de hoy ocurre lo contrario, es decir: uno espera que la toma de sala suene igual que el directo —y eso es imposible, porque primero se escribe el libro y después se rueda la película, es el orden natural, aunque hay excepciones, fallidas todas.

Después de oír el concierto, las grabaciones puertas adentro de los mismos temas parecen momias tiesas, vampiros hibernando en sus ataúdes, necesitados de un conjuro que les fusione la sangre azul helada, les avive los tejidos y les devuelva a sus labios el rojo intenso. No lo digo porque ahora en Peperina escuchemos la palabra huevos donde había un molesto bip censor, ni por la pieza que da título al disco, que estaba acabadita de salir, se llamaba Pena en mi corazón y aún tenía ese arreglo rock impetuoso, áspero, muy distinto al que aparece un año después en el fonograma Yendo de la cama al living (Universal Music, 1982), de Charly García, cuando este ya había comenzado a expresarse en el idioma de los ochenta. Lo digo pensando, por ejemplo, en el antepenúltimo track, Encuentro con el diablo, que mantiene, como la mayoría de los temas, un alto porcentaje de su arreglo original, pero ¡qué va!, no es lo mismo, porque aquella pista registrada en estudio para el álbum Bicicleta (SG Discos, 1980) no contiene la sensación de que el universo súbitamente se cerró sobre nuestra ducha cuando Charly, al apoyar con su voz el gancho del tema, canta: “Yo-so-lo-soy-un-pe-da-zo-de-tie-rra”, ni las ganas de gritar el verso con él, alto, de forma que el grito cubra todo su significado, pero como eso es absurdo, pues no gritamos, nos seguimos bañando y después venimos a gritar aquí a modo de reseña.

Yo escuchaba muy poca música en vivo antes de esta placa. Los directos eran para mí no más que una serie de carpetas anecdóticas en las discografías, listas para ser borradas cuando necesitase espacio en el disco duro de 80 GB que usaba como almacén en esa época —a menos que no tuviera más nada del artista, o que se interpretaran allí temas inéditos, o covers que me gustasen, o que fuera un concierto especial por alguna razón (pienso en los MTV Unplugged, por ejemplo); pero si solo contenían temas que ya estaban en los álbumes de estudio no les prestaba mucha importancia. Otro error de novato que por suerte rectifiqué, no sin pagarlo.

Este es en mi vida un álbum imprescindible. Hay tanto ahí de lo que soy, tanto de lo que amo, que sería un muy mal mercader de su edición física. Si tengo que comprarlo, haría el clásico inocente que se va feliz creyendo que lo sacó baratísimo, y si tengo que vender, siempre me va a parecer que lo estoy regalando. Es que no se puede amar tanto y luego meter ese amor en el cofre ortogonal del pragmatismo económico. Entonces, vamos a ver cómo hacemos para condensar, porque son 20 temas (21 si contamos el que se repite), y casi todos están rondando la franja de obra maestra.

Oh, Dios, qué puedo hacer es una hermosa balada que el grupo nunca grabó en estudio y, por suerte, conservamos en este álbum. Aparece acreditada a García y Lebón, pero yo, sin muchas ganas de investigar, me voy a tomar el atrevimiento de decir que hay poco de Charly ahí. No lo veo. Ni en las decisiones armónicas, ni en la melodía vocal, ni en la letra (“Viene el día, y vuelvo a trabajar”, ese no es Charly, aunque por esta época todavía andaba compuesto). Sí debieron darle por lo menos el 50 por ciento del crédito a quien se le ocurrió el arreglo de sintetizador que va escoltando las estrofas —ejecutado, al igual que ese solo de mini-moog tan conmovedor, por Pedro Aznar, y no por Charly, contrario a lo que podría pensarse (Pedrito estaba, quizás, tan emocionado, que entra aceleradísimo, después va ajustando la carrera poco a poco, pero ya sus compañeros seguro habían arqueado las cejas, y no creo que se haya librado del chucho luego en el camerino). El acompañamiento teclero es de una calidad, de una importancia tal en la misma anatomía del tema, que ya no cabe hablar aquí de arreglo y composición como jurisdicciones independientes, escindibles. El par principal/accesorio desaparece. Podríamos interpretar la obra a guitarra y voz solamente, que ya no vamos a quitarnos el sintetizador de la cabeza, porque se ha vuelto parte de la obra misma, ha dejado de ser solo un implemento. Esto ocurre también con muchas canciones del concierto (otro ejemplo claro lo tenemos en la parte final de Seminare), y no es, para nada, algo exclusivo de esta banda, pero sí de los grandes arreglistas, los que obligan al versionante más experimental a seguir observando siempre algún arreglo específico, so pena de que, si no lo hace, el propio tema se desconfigure (cuéntenme si han escuchado alguna puesta de Yesterday que no contenga ese adornito descendente que enlaza el final del estribillo con la siguiente estrofa).

Balada y todo, Oh, Dios, qué puedo hacer termina de una forma muy intensa, acoplando sabiamente el discurso musical con el lírico. Sobre el minuto 3:37, la guitarra de David Lebón gana un sonido heavy que no volveremos a escuchar en todo el recital, ni siquiera en los temas marchosos de la segunda parte. Ese no es el timbre habitual en Serú, pero queda espectacular, porque cuenta de la zozobra, la ansiedad, el trastorno explosivo intermitente que padece el personaje, solo de imaginar lo que pasaría si su amor se va.

David posee una voz bellísima, de galán seguro en el manejo de su atractivo. Lástima que le guste tanto hacer ese artificio de distorsionar la letra T, de convertirla en una especie de Ch. Se lo he visto hacer a Luis Fonsi también, y a más gente que ahora no recuerdo. No sé qué busca al utilizar ese recurso. No hace falta, endulza demasiado una voz que ya es dulce. Pero esto es solo una basurilla insignificante ante el tamaño de su obra. Si usted no está familiarizado con el rock hecho en Argentina, le digo (y si lo está, le recuerdo) que Lebón formó también para Pescado Rabioso, la única banda que —como dije al inicio en una opinión muy personal— alcanza la grandeza de Serú. Y su papel allí, a pesar de la presencia terminante de Spinetta, no era el de este otro de Buena Fe. Dejó igualmente canciones imborrables en el repertorio del grupo.

Si bien Serú era un conjunto más democrático que Pescado, también tenía una figura ineludible, un espíritu que producía sombra: el señor-niño Carlos Alberto García, natural de Caballito, Buenos Aires. Por eso, lo que escuchamos en el primer CD como una banda, en el segundo se parece más a un solista con sus músicos. Y eso es consecuencia lógica del estado de gracia en el que se encontraba Charly por esos días. De todas las versiones de sí mismo que hay, esta es mi favorita. Canciones totales como Inconsciente colectivo son las que originan en la gente ese tirón nervioso de reírle cada estupidez. Tenemos miedo de que se ponga bravo y deje de hacerlas. A él —dicen— se refería Andrés Calamaro en 1997 cuando canta: “… es un chico muy malo / y se portó muy mal / pero lo perdonamos / porque somos lo más bajo de la alta suciedad”. Yo espero que Andrés, si realmente pensaba en Charly cuando escribió ese reproche, haya comprendido después, en frío, que a los genios se les glosa en frecuencias mentales distintas: una para persona y otra para genio. ¿Qué quería Calamaro? ¿Que no lo perdonásemos? ¿Que fuésemos nosotros los encargados de cobrarle la cuenta de su ego, de su inaptitud para conectar, en la dimensión del mundo real, con algo no relativo a Charly García? ¿Que Aznar y Lebón le hubiesen dicho: “mira, Carlitos, ya estuvo. Llevas dos temas seguidos a piano y voz y aquí hay más gente”?

En el capítulo final de la miniserie The Last Dance, producida por Netflix el año pasado, quien entrevista a Scottie Pippen quiere saber qué pasaba por su cabeza en el último partido de la temporada 1997-1998, mientras Michael Jordan conducía el balón hacia la mitad ofensiva de la cancha, después de habérselo robado a Karl Malone y antes de ejecutar uno de los encestes más legendarios de la historia del baloncesto. “Quítate del medio. Quítate del medio”, responde Scottie que pensaba, porque hay noches en las que a la gente irrepetible no se le debe molestar. El 26 de diciembre de 1981, Charly García estaba en una de esas noches, como si se hubiese interiorizado cabalmente, hubiese visto su butaca en el imaginario cultural de una época, y decidido sentarse ahí, como si al hombre le hubiese servido, para una noche de gala, el esmoquin de genio, que siempre queda grande.

Canción de Alicia en el país, la cuarta pista de la primera parte, es un himno generacional, a lo Rasguña las piedras o Los dinosaurios. Canciones que ya bastan para querer incondicionalmente a un autor. Y el público responde como tal; nomás escucha un filo del riff del inicio y ya se vuelve loco. Les comparto dos momentos del tema que me vuelven loco a mí. Uno es del plano poético. Sucede cuando, para decir que el país de Alicia ya no es un lugar de brincoteo pueril, candoroso y crédulo, que el sueño primaveral ha mutado a horror, que el juego ha terminado y no hay espacio, pues, para representaciones, Charly utiliza este recurso: “… y es que aquí, sabes, / el trabalenguas traba lenguas, / el asesino te asesina”. Me quiebran estas figuras de repetición cuando son así de efectivas. El otro momento es musical: el riff del minuto 2:58, que funciona como válvula de escape por donde sale, a presión, la intensidad acumulada durante todo el tema (que es un crescendo perenne), porque si no, nos podría estallar la cabeza. Este riff tiene una fuerza enorme, pero la fuerza no viene totalmente de sus propios atributos, sino que termina siendo creada por el escucha mismo, a quien le han retrasado tanto el instante de clímax, que ya ningún sonido podría cubrir la expectativa, de ahí que, cuando llega esa parte, sintamos arrebato y desconcierto al mismo tiempo, una sensación rarísima, única.

En Cinema Verite todas las luces se apagan, excepto el cañón, que enfoca a Charly y su piano Yamaha, para que los asistentes lo vean demostrar por qué es uno de los espíritus más grandes del siglo XX. Una interpretación impecable, desde lo técnico, pero sobre todo por la forma en que los gestos de García conectan con lo que está diciendo. Su voz se escucha irónica: “Ahora estimula sus membranas por la hot line”, dramática: “Yo nací para mirar / lo que pocos quieren ver”, tierna: “La luna baja los telones”. Se nota que estaba completamente metido en su película. Cinema Verite es canción, pero es también sinfonía, novela y filme. Siempre me recuerda a Muerte en Venecia, de Mann, no sé por qué. (Mentira. Sí sé, pero no me voy a meter en eso ahora). Un verdadero clásico, en suma; es decir, una obra que nace vieja, y el tiempo la va modernizando.

Con este tema cierra el primer tramo del concierto —aunque lamentablemente, seguro por razones de espacio, la producción del álbum tiene que hacer el corte un poco antes, quedando Cinema Verite como la tercera pista del segundo CD. El grupo se va a descansar un rato, y regresa con las pilas cargadas para encarar el trecho más roquero del recital, trecho que abre y cierra con el mismo tema: No llores por mí, Argentina.

Este número tiene un intro memorable. Escuchen el carácter, la contundencia de la marcha de batería, lo lleno que suena el bajo, el suspense de la guitarra, la tirantez del piano. Vamos de cero a cien en 27 segundos. El que siga inmóvil mientras gira esa parte, está muerto. La primera interpretación tiene un fallo de audio y no se escucha cuando Charly comienza a cantar la estrofa. Una pena, porque ese es el instante que debe romper la tensión generada por la obertura; y lo hace, pero no como tendría que haber sido. Este accidente queda resuelto en el bis, al final del concierto y el disco, pero esta vez la canción se toca de forma más desarreglada, aunque también más enérgica, como el lance último de los corredores en la línea de meta, cuando ya no les importa guardar el estilo y lo dejan todo. De cualquier manera, en las dos ejecuciones escuchamos perfectamente lo de: “Alguien se quiere ir, / alguien quiere volver, / alguien que está atrapado / en el medio de un recuerdo”, y eso, amigos, ya basta.

Volvamos a Netflix, y ahora tirémosle, como debe ser. El tercer capítulo de Rompan todo: La historia del rock en América Latina, arranca con un epic fail de Gustavo Santaolalla al interpretar una línea de Serú Girán, que dice: “Mientras miro las nuevas olas / yo ya soy parte del mar”. Santaolalla ve aquí una relación de opuestos paralelos donde —en el contexto cultural argentino de 1981— las nuevas olas significa new wave/punk/escena under, y el mar quiere decir rock corporativo/establishment. Si seguimos esta lectura, Charly aparecería observando, apoltronado en el olimpo de la consagración, los nuevos movimientos musicales que estaban surgiendo en su país, y —aún peor— negándolos.

Como se sabe, interpretar es un momento creativo, y como tal implica la proyección, el derrame de esencias personales hacia el exterior. Por lo tanto, que Gustavito de la primera, por defecto, entienda el mar como un cuerpo simbólico que expresa rigidez y conservadurismo, habla del tono grisáceo de sus terminaciones nerviosas, de una ceguera espiritual que yo, la verdad, no me esperaba.

Hay muchas cosas que Santaolalla no ve. Estas son algunas. Primero, aquella noche del recital de Serú en el Teatro Coliseo (26 de diciembre de 1981, recuerden), el grupo de apoyo que ameniza el intermedio es Las Bay Biscuits, un rollo más teatral que musical; tan under era, que el espectáculo que montaron se llamaba Acto inaugural de la primera planta espacial argentina. Segundo, en lo que presenta a las chicas, Charly cuenta de una vez que tocó un tema disco en otro concierto, el respetable hace como que abuchea (censurando el hecho de tocar un tema disco), y él, con ironía no disimulada, exclama: “¡Uy, uy, uy! ¡Qué horror!”, para después pedirle que escuchen lo que ocurre con Las Bay Biscuits “porque es bastante interesante”. Y tercero, en Mientras miro las nuevas olas (así se titula el tema que cita Santaolalla), Charly comienza narrando el propio proceso de sedimentación cultural de lo under, tomando a Elvis Presley como ejemplo; sería muy ingenuo creer que luego, cuando se refiere a las nuevas olas, lo haga con el animus necandi y el aura de superioridad que el documental quiere que veamos.

Lo más fácil es interpretar “Yo ya soy parte del mar” como un gesto arrogante, y uno se lo perdona a quien no sepa lo que significa Charly García para la canción en español, pero no a Santaolalla. Mi querido Gustavo, este tema no va de un señor creído que lo mira a usted desde arriba y cuestiona su manera de entender la música. Ya solamente por orgullo, porque hay mucho de duda en la reafirmación, Charly nunca jamás habría dicho algo como eso. Lo que Charly cuenta aquí es nada menos que su arribo al punto de ser humano que permite interpretarse históricamente. El mar, Gustavito, es eso: la historia, la cultura, el tiempo. La misma imagen ve Lezama cuando regala el momento más espectacular de la poesía cubana al decir: “Así el espejo averiguó callado, / así Narciso en pleamar fugó sin alas”. Igual que Narciso, Charly asciende al templo de sí mismo, ese momento espiritual que mucha gente llama encontrar a Dios, de ahí que pida “(…) estar en la playa cuando se han ido / los que tapan toda la arena con celofán”. Seguro que Santaolalla era uno de esos.

Carlos M. Mérida

Carlos M. Mérida

Oidor. Coleccionista sin espacio. Leguleyo. Temeroso de las abejas y de los vientos huracanados.

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