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Consultorio musical Ilustración: Fabián Muñoz. Ilustración: Fabián Muñoz.

El editor musical o Music Publisher (II)

En la primera parte de este consultorio habíamos hecho algo de historia, definido las principales funciones del editor musical dentro de la industria y los tipos de contratos editoriales o de publishing

Pero quizás nos faltó  aclarar algo que suele ser muy confuso para los legos e incluso para gente que trabaja haciendo música. Los derechos editoriales no existen por separado o al margen, ni son una cosa diferenciada de los derechos de autor. Para decirlo pronto y mal, lo que llaman derechos editoriales no es más que aquella parte o porcentaje de la que el autor se desprende cuando firma un contrato editorial y que pasa a ser controlada por un editor.  O sea, los derechos que sobre sus obras le otorgan las leyes al autor, por el solo hecho de ser su creador, son transferibles (en vida, mediante contratos de venta, cesión o editoriales que puede firmar el compositor y cuando este fallece, por vía sucesoria a sus herederos). Es decir, en tanto el compositor tiene unos derechos sobre sus obras o sobre su parte en las obras que ha creado con otros, mientras viva puede negociarlos, comercializarlos y hasta venderlos para siempre, como se ha puesto de moda últimamente. Una vez fallecido, sus herederos también estarán en capacidad de hacerlo, siempre que no existan pactos previos, suscritos por el autor en vida, que se lo impidan. En cualquiera de estos casos, la persona o empresa que adquiere por contrato los derechos sobre las obras, pasa a ser un nuevo titular (o propietario, en caso de venta) de los mismos. 

La actividad editorial en la música en Cuba data de la década del 30 del siglo XX. Los primeros editores musicales en nuestro país fueron sucursales de publishers norteamericanos que, atentos al nivel composicional de los autores cubanos y a la precariedad de sus vidas en algunos casos, plantaron sus oficinas en La Habana y consiguieron firmar amplios catálogos de obras cubanas, casi siempre mediando anticipos que ahora sabemos irrisorios. Hay que reconocer que sabían olfatear el talento, que tenían las aptitudes necesarias para el trabajo editorial: Miguel Matamoros, Sindo Garay, Ignacio Piñeiro, Benny Moré, Ñico Saquito, Bola de Nieve y muchos otros enormes compositores fueron diana de sus atenciones. Peer International Corporation y Southern Music Company, ambas fundadas por un sagaz judío americano de nombre Ralph Peer, consiguieron firmar y han ostentado todo este tiempo los derechos de buena parte de los compositores cubanos de las décadas de los 40 y 50.

En 1950, y con la expresa intención de romper el monopolio de las mencionadas anteriormente, surgió Musicabana, la primera editorial de música en Cuba creada por músicos en activo, que llegó a recoger una muestra muy representativa de la creación autoral en Cuba en esa época, especialmente vinculada al filin. Sobre sus fundadores y su actividad recomiendo la lectura de “Jugar con candela: la editorial Musicabana” en el blog Desmemoriados, esa maravilla de la arqueología musical que lleva nuestra admirada Rosa Marquetti.

En los primeros años después del triunfo de la Revolución Cubana se “nacionalizaron” las empresas norteamericanas de la música, pero esta intervención alcanzó esencialmente a los locales, el equipamiento y las maquinarias (de grabaciones, de prensado, etc.). Aunque quedaron en Cuba muchísimas matrices de audio grabadas con anterioridad, los derechos de autor y por tanto los editoriales en su inmaterialidad, continuaron perteneciendo a aquellas empresas que los habían adquirido.  En 1964, se creó la Egrem, una de cuyas funciones como su nombre indica, era la editorial; posteriormente, en 1988, nació la Editora Musical de Cuba y luego cada uno de los sellos discográficos estatales que fueron apareciendo, crearon también un área para la contratación de obras musicales. Otras editoriales activas con respecto a la firma de repertorios cubanos han sido la española SEEMSA (antes Quiroga), la norteamericana Hall of Fame, la alemana Termidor Musikverlag o la inglesa Tumi Music. Sony Music Publishing, por su parte, atesora tanto los hits de Gente de Zona como en condición de subeditor el catálogo editorial de Egrem. Más recientemente, Planet Records se ha hecho de un interesante grupo de obras cubanas, especialmente del entorno de la música urbana. 

Esa, la de las empresas editoriales de la música cubana, es una historia pendiente de contar. Un primer acercamiento al tema, si te interesa, puedes tenerlo en el libro El editor de partituras en Cuba: una aproximación, de la musicóloga Karina Rumayor Hernández (Contracanto Ediciones, Uneac). En cualquier caso, me atrevo a asegurar que, a diferencia de lo que sucede en la mayoría de los países que tienen una industria musical estructurada con foco en el mercado, en Cuba el editor musical no ha jugado un rol demasiado importante en los últimos años. Como mucho, las discográficas intentan hacerse con los derechos de las obras que graban, pero que yo sepa, no hay una formación específica ni una política claramente estructurada que permita la aparición de scouters de obras y mucho menos una práctica activa de colocar las obras en el mercado de la música más allá de su lanzamiento discográfico. En este sentido, si una editora considero modélica es Ediciones Espiral Eterna, una empresa pequeña, creada por el equipo de trabajo del maestro Leo Brouwer, que se encarga  no solamente de la edición de partituras y libros y el control de las explotaciones de la obra del guitarrista y destacado compositor cubano, sino que renta materiales a solistas y orquestas interesadas y, en general,  realiza una encomiable labor profesional de divulgación y control de la obra de Leo.

Pero, centrándome en el tipo de consultas que suelen hacerme los creadores de música,  ¿conviene a un autor cubano ceder a un editor los derechos sobre sus obras? ¿A qué tipo de editor? ¿Qué clase de contrato le conviene firmar? La respuesta, en todos los casos es DEPENDE. Y depende tanto del tipo de obras de la que eres autor (si es más o menos comercial)  y sobre todo de cuáles son los objetivos que como músico o banda te planteas en el ecosistema actual y con respecto a tus composiciones. 

Leer tambiénIlustración: Fabián Muñoz.
Columnas

El editor musical o Music Publisher (I)

Darsi Fernández05.11.2021

En Cuba no existe un mercado de la música al uso, no son los editores como en otros países— quienes controlan la promoción y divulgación masiva de las obras musicales. Eso ya marca una diferencia, porque no se te plantea como obligatorio comercialmente el ceder tus composiciones a terceros para llegar a la radio, la TV  o las plataformas de distribución digital de música. 

Si tienes los derechos sobre tus obras y lo que te planteas es hacer un disco con una discográfica local “oficial” (Egrem, Bis Music, Colibrí, Abdala), lo más probable es que junto con el contrato discográfico te exijan ceder los derechos editoriales sobre las obras que vayas a incluir en el fonograma. Es una práctica completamente extendida en todas partes. Las discográficas, que realizan la inversión de pagar estudios, músicos, promoción, fabricación, entre otros, exigen tener derechos sobre las obras interpretadas, lo que resulta (mediante los royalties que reciben de las entidades de gestión colectiva, los ingresos por sincronización, etc.) otra manera de amortizar sus gastos. 

Si estás trabajando como independiente bajo el concepto de autoproducción, no necesitas en principio ceder a nadie la parte editorial de tus derechos, máxime si tú personalmente o tu propio equipo se encargan de la promoción de tus obras y grabaciones. En ese caso, cuando tus obras sean radiadas, televisadas, escuchadas online o tocadas en vivo, los derechos que generen irán directamente a tu bolsillo, a través de las entidades de gestión colectiva a las que pertenezcas. Conservar el 100% de tus derechos puede ser conveniente además en el caso de que consigas “pegar” alguna obra y que esta llame la atención de intérpretes muy destacados o productores de cine o de videojuegos. En ese caso, la negociación será directamente contigo y es probable que entonces sí tengas que ceder una participación a un editor o empresa como condición para la inclusión de tu obra en el nuevo disco del intérprete famoso, en la película o en el videojuego en cuestión. 

Pongo dos ejemplos, en mi opinión muy notorios: Marta Valdés, probablemente la compositora cubana más interpretada, ostenta la totalidad de los derechos sobre sus maravillosas obras, que jamás accedió a ceder a nadie y que han sido interpretadas en todos los géneros y latitudes a través de los años.  Por su parte,  Yomil & El Dany hace años consigue con cada tema musical que saca del horno varios cientos de miles de views en YouTube o de escuchas en Spotify, sin haber comprometido sus obras con ningún editor musical, salvo su propia empresa Trapton Music. 

Como comentamos en la primera parte, existe la variante en que el autor crea su propia editorial, mediante la cual maneja los derechos de sus composiciones (y a veces de otros autores a los cuales interpreta o descubre) de manera más profesional. En Cuba es imposible aún realizar la edición musical como actividad autónoma (no estatal), por lo que varios músicos cubanos han optado por crear sus propias editoras musicales en otros territorios. Ojalá pronto desaparezcan esta y otras prohibiciones, lo que en mi opinión redundará en una necesaria dinamización y modernización de la actividad musical en el país. 

En resumen, firmar o no un contrato de cesión editorial debe ser una decisión informada, precedida por una evaluación previa del alcance real, tanto comercial como de plataformas y público, que el editor pueda dar a tus obras. No pierdas de vista que las composiciones son el activo más importante que puede llegar a tener un músico (si es también autor) durante su carrera. Ceder o no ceder, vender o no vender, esa es la cuestión. Asesórate antes de decidirlo. 

Nota adicional para curiosos: en los últimos dos años hemos presenciado un fenómeno bastante nuevo con respecto a la comercialización de los derechos sobre obras musicales.  Artistas ya consagrados (Bob Dylan, Neil Young, Shakira, Mick Fleetwood, Blondie, Rick James, Barry Manilow) vendieron sus catálogos musicales a editoriales de sellos discográficos, fondos de inversión o a empresas dispuestas a pagar una fortuna por ellos. Esta es una práctica que la mayoría de las leyes europeas y latinoamericanas no permiten, al contrario de las de Estados Unidos y Reino Unido. Cuando un compositor vende íntegramente su catálogo autoral, pierde la posibilidad de recibir ingresos futuros por las explotaciones de esas obras, deja de correr la suerte de las mismas y no tiene potestad alguna para decidir sobre sus futuras explotaciones. Solamente será mencionado como autor, pero ya no recibirá ingresos por sus sucesivos usos o escuchas. La elección que hacen estos autores — en mi opinión provocada en parte por el parón de conciertos que ha significado la pandemia y por los ínfimos ingresos que produce el streaming para los compositores es recibir una cantidad líquida, en contraposición a la práctica de ir ganando en la medida en que las obras musicales generan. Es una operación a riesgo, porque es casi seguro que lo que están recibiendo estos creadores sea una cifra inferior a la que sumarán todos los rendimientos futuros de esas obras para los adquirentes. Pero también es cierto el dicho “es mejor pájaro en mano que cien volando”. Muchos de estos artistas tienen edades avanzadas y estarán pensado que prefieren dejar a sus herederos dinero contante y sonante. En definitiva, ¿quién puede asegurar cómo funcionará la industria musical dentro de 50 años?

foto de avatar Darsi Fernández Hyperlink con figura humana. Tiene mala memoria solo para lo que le conviene. Sueña con jubilarse a leer. Más publicaciones

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