¿Nadie escucha? Un proxy para la música en el arte cubano

Vivir en un país como Cuba, donde sonidos y musicalidades brotan de cada resquicio, pareciera el marco perfecto para producir y crear “visualidades sonoras” únicas, o cuando menos inquietantes experiencias plástico-sonoras. Pero, ¿es (ha sido) realmente así? Confieso que he demorado un poco en plantear este ángulo lateral, tangencial casi, para mirar al arte cubano del pasado siglo o al de hoy. Nada es gratuito, y quizás la pregunta por la especificidad de cada medio (o expresión artística) y la manera de correlacionarlos, el cómo ampli(fic)ar la “experiencia” estética, sea aún inquietante.

Si la música que escuchamos, elegimos bailar o llegamos incluso a tararear inconscientemente, va perfilando como soundtrack nuestra existencia, ¿por qué son solo puntuales los proyectos en que los artistas visuales cubanos contemporáneos han hecho uso de ella como parte estructural o complementaria de sus obras? Sigue siendo un terreno de muchísimas posibilidades y potencialidades, pero aparentemente difícil de dominar. Un tipo de obra erigida sobre una base colaborativa que depende no solo del talento de un creador, sino en ocasiones del trabajo o aporte colectivo, coordinado, de la sinergia que se logre. Una experiencia estética donde los límites de autoría pueden llegar a desdibujarse, o al menos recomponerse. Y no creo que se trate de un divorcio entre la escena musical y la plástica, muchos han sido los artistas visuales que han concebido la portadas de discos, imagen y escenografía de conciertos de amigos músicos desde los 90 hasta acá —y seguro desde mucho antes. Ni siquiera se trata del tópico de la acentuada sensibilidad que habría de existir hacia una u otra manifestación. O cómo transitar de una a la otra. Ha de ser algo más. Quizás la incapacidad de concebir, de pensarse parte de una experiencia sinestésica. No todos arriban a un estado cuasi límbico donde idea/sonido/imagen pueden llegar a ser una misma cosa. Ah, pero a los que acceden a ese espacio subliminal, los embarga cierta claridad y una particular visión sobre sí mismos y la creación. Algo que también puede llegar a los “otros”, los  consumidores de su arte.

Que una obra como El triunfo de la rumba (Eduardo Abela, ca. 1928) nos atrape, no es fortuito. Para quien la aprecie en el Museo Nacional o en un catálogo, siempre será un misterio el movimiento intrínseco, la música que creemos oír emana de esos tambores suspendidos en la composición, a-temporales, esto es, eternos en la síncopa, triunfantes en el ritmo de quien baila, en esa rumbera que en el centro del círculo es también la rumba. En aquellos años fue osado acuñar la rumba como expresión de “lo cubano”, por el estrato social de sus cultivadores, su espacio de gestación y consumo.

El triunfo de la rumba, de Eduardo Abela.

La afirmación de esta sensibilidad otra, popular, efervescente (y subalterna), hija de ese “ajiaco” cultural que nos define aún hoy, de alguna manera, demoró casi un siglo después para ser reconocida de una vez y por todas como Patrimonio inmaterial de la Humanidad, al igual que otros géneros tradicionales cubanos. Aunque es cierto que esta obra no podría definirse como arte sonoro, su imagen suena en nuestras mentes, porque ahí está instalada la tímbrica de las tumbadoras, el tono de sus cantores que podríamos reconocer con solo mirarla. Sí, El triunfo de la rumba bien podría ser una obra virtualmente sinestésica. Índice de una experiencia cultural, evocación única, imagen congelada que puede disfrutarse cuantas veces se quiera. Como un loop. 

Y si fuéramos un poco más atrás, descubriríamos en las estampas de Víctor Patricio Landaluce en el siglo XIX a los campesinos cubanos en sus bailes al toque de la guitarra (el zapateo y/o juego del sombrero) o la algarabía de un 6 de enero, único día donde a los negros les era dado celebrar en las calles con sus ritmos; mientras los blancos se quedaban en su mayoría domésticos, temerosos de “mezclarse”. Landaluce, aunque español, por suerte se fue a la calle, e inmerso en esa atmósfera, nos dejó una fugaz visión de esa Cuba resiliente, esencialmente musical y festiva.

De allá a acá ha llovido mucho, pero a saltos —y dejando de lado que el cine comercial cubano hizo “zafra” con la música popular, entre los años 40 y 50 del pasado siglo— sería justo detenerse en los revueltos 60 (con toda su carga) y buscar algunos hitos que desde el cine (alternativo o no) usaron la música conceptualmente para comunicar devenires y realidades. Asimismo, cómo 30 años después algún que otro artista visual hizo uso de ese material fílmico, con intencionalidades no menos críticas, y otros, imbuidos de ese mirar desprejuiciado, iniciaron sus propias búsquedas desde la videocreación. 

Si un material como Now (1965) de Santiago Álvarez resulta casi inclasificable —aunque pudiera ser un videoclip o incluso verse cercano a las líneas deconstructivas de los inicios del videoarte—, su composición cinemato-gráfica-sonora es inolvidable en el panorama artístico de la década. Cierto que, por separado, las imágenes y la música del tema homónimo de la norteamericana Lena Horne narran, pero juntas son otra cosa: el dominio del ritmo, la intensidad, la urgencia del discurso hecho canción (e imagen) en el “aquí y ahora” de las luchas de los afrodescendientes en Estados Unidos. Pero también un poco antes llama la atención la pieza Cosmorama (1964) que en su base colaborativa fusionó el cine (Dir. Enrique Pineda Barnet), las artes visuales (Sandú Darié) y la música (Bela Bartok, Pierre Schaeffer y el cubano Carlos Fariñas). Una propuesta híbrida y transversal. El universo sónico (clásico y electroacústico) se imbricó de tal manera a la obra visual del artista abstracto-cinético Darié, que la idea no hubiera podido encontrar mejor motor impulsor que la luz del cinematógrafo. Hoy Cosmorama se incluye tanto en programas de festivales de cine como en exposiciones de arte. 

Sin embargo, en otra zona del espectro melódico, un corto documental como PM  (1961) de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez, al margen de todas las polémicas que provocó en su momento y la censura que sufrió, tiene ese halo de objet trouvé al registrar sus autores esa Habana barriobajera de la zona del puerto que como limbo licencioso se disfrutaba al son popular de una vitrola o de un trío tradicional, salpicada de ron o cerveza y con olor a bahía. Una noche cualquiera de 1961. Un año de definiciones. 

PM como signo/tropo de la censura y convertido en material fílmico histórico en sí mismo, fue usado por Lázaro Saavedra en 2008 en dos piezas cuya (re)edición y sonorización introducían referencias de actualidad o de distanciamiento según intención profesa del autor, que —a la sazón— se incluía al final de los créditos mimetizando tipografía y ritmo visual con el original. Heredero asumido, Saavedra manipula las imágenes de PM y sustituye la otrora música popular cubana por el emergente reguetón (también popular, marginal) de Elvis Manuel, cuyo track La Mulata se encarnaba en la imagen desenfadada de la mestiza cubana que baila gozosa en 1961. Antes, como en el 2008 y hoy mismo, los estamentos más populares participan de un ser y un accionar a veces laterales al discurso continuum televisado. Hay que visibilizarlos, ya desde la mirada comprensiva, como en Reencarnación, o desde el extrañamiento sonoro de un koto japonés y la repetición que de la imagen de esa mulata medio enajenada por el alcohol hace el efecto rewind en la pieza Espiritualidad. Se trata de reconocerlos, en fin, desde sus propios espacios de socialización. 

Ahora bien, aunque las artes visuales durante los 60 y 70 centraron su atención en el ser humano y su tránsito por nuevas condicionantes sociopolíticas, tanto el cine documental experimental (en las poéticas de Sara Gómez: Iré a Santiago, Y… tenemos sabor; o Nicolás Guillén Landrián: Los del Baile, Coffea Arabiga) como la fotografía documental cubana giraron su mirada hacia lo popular y, por supuesto, la música y sus cultores fueron tomados en plena entrega al público o como símbolos de una tradición. Ahí están las fotos del gran Benny Moré por Raúl Corrales; aquel reportaje fotográfico que puntualmente Alberto Korda realizara de un Bembé (1960) publicado en la revista INRA y que quedó como maqueta para un libro nunca impreso que finalmente en 2011 viera la luz como catálogo; otros reportajes realizados para la misma revista —luego nombrada Cuba— como aquel que en 1965 proyectaba a nivel internacional el ritmo mozambique y a Pello el Afrokán (Fotos: Ernesto Fernández, Mario García Joya, entre otros). También aparecen las imágenes de fotógrafos foráneos que visitaban la Isla como Paolo Gasparini, quien fotografió los carnavales de Santiago donde según él se mezclaban al unísono “el mambo de Benny Moré con la Internacional Comunista”. Música y baile como condición sine qua non del espacio público o privado en esa Cuba extraordinaria.

El mamoncillo. Foto: María Eugenia Haya, Marucha.

Años después, la fotógrafa e investigadora María Eugenia Haya, Marucha, visitaría otros espacios donde los cuerpos trasmitían cubanía y gozo a partes iguales: así, vemos a unos octogenarios en El Lyceum (1979-1980) ser transportados a sus años mozos gracias a la música (un danzón o un son probablemente), o a jóvenes disfrutando del songo o changüí del momento en la serie El mamoncillo (1983), en pleno bailable popular. Suena la música en esas imágenes blanquinegras, como si estuviéramos allí, compartiendo con ellos. 

Hay que recordar que ese viraje decisivo hacia lo popular desde comienzos de los años 60 es, entre otras cosas, la materialización de las enseñanzas y el quehacer de un sinfín de intelectuales y creadores que tenían como referente el trabajo del Departamento de Folclor del Teatro Nacional con Argeliers León a la cabeza, así como el Seminario de Música Cubana concebido por Odilio Urfé, la creación del Conjunto de Danza Moderna en 1959 con la puesta en escena de piezas como Suite Yoruba (Dir. Ramiro Guerra) o Suite Campesina (Lorna Burdsall), y la labor del Conjunto Folclórico Nacional, fundado en 1962, con sus ciclos (Yoruba, Congo, Abakuá), sus Rumbas y Comparsas o las Estampas Cubanas y de música popular. 

Paralelamente, la visionaria propuesta del Conjunto Experimental de Danza de La Habana (1961-1966) que hizo converger el talento de coreógrafos, bailarines, músicos y artistas plásticos en memorables obras como Estudio rítmico (Cor. Alberto Alonso, música de Roberto Valera, escenografía y vestuario del pintor Mariano Rodríguez), Misterio I, II, III (Cor. Tomás Morales, música de Argeliers León, escenografía y vestuario del pintor Luis Martínez Pedro) o Forma, color y movimiento (Cor. Luis Trápaga, música de Domingo Ragú, escenografía y vestuario del artista rumano-cubano Sandú Darié). Una obra híbrida, performance donde la música, la imagen, el baile se amalgaman sólidos, indivisibles. 

Llegado los 80, y con la Bienal de La Habana como contexto, la selección de la performance de Manuel Mendive como premio en la edición de 1986, constituyó un nuevo camino en la obra de este ya consagrado creador que siguió explorando hasta la oncena Bienal (perf. Las cabezas, 2012). Cada pieza performática de Mendive se siente como una extensión natural de su obra pictórica, no ya por el tránsito de sus sujetos del lienzo a ser cuerpos en acción (body art) sino por la percepción holística que hace a los músicos, espectadores, bailarines comprender/ejercer lo ritual, la encarnación de los mitos e imaginarios afrodescendientes en Cuba, sin importar si se es iniciado/devoto o no. Y aunque con pautas coreográficas, las performances fluyen, se adaptan, hay improvisación, descentramiento.

En medio del marasmo de grupos y propuestas artísticas contestatarias de esta década, caracterizados también por el enfrentamiento de una generación de jóvenes artistas a la institución-arte y el contexto sociopolítico, en su afán por dirimir el papel del arte en la sociedad y su impronta en el devenir de la nación, es sintomático que la “banda sonora” que acompañó a este inquieto posicionamiento fuera el rock (marginalia en la historia musical de la Isla desde los 60) más que otro género. El consumo del rock por varios de estos jóvenes fue tan underground como alternativo, sin embargo no alcanzó a escucharse con fuerza en su “hacer” aunque sí resonó en su desenfado y actitud beligerante. Puntualmente fue referencia en performances como aquella que en 1988 en la exposición colectiva Ojo Pinta de la Galería L, realizara el Grupo Provisional (Carlos R. Cárdenas, Alejandro Acosta, Francisco Lastra y Glexis Novoa). A juzgar por las imágenes de esta performance-videoinstalación, los artistas vestidos con guayaberas y sombreros campesinos improvisaron alguna “canción” de (im)posible sonoridad rockera a partir de las guitarras, las maracas y el bongó. La experiencia de los que allí estuvieron sería hoy la mejor referencia, pues como muchas otras acciones efímeras de esa época no podremos reeditar el choque cultural-genérico que esta propuesta quizás propició: ¿el estreno de un country rock cubano? 

Como tampoco pudo disfrutarse en el ya histórico “juego de pelota” (La plástica cubana se dedica al béisbol, 1989), el concierto del grupo de rock previsto para el evento —por falta de electricidad—, a lo que el público de las gradas respondió con la improvisación de un par de tumbadoras. El júbilo que el juego como acción performática generó en los allí presentes fue sin dudas catártico, signo del fin de una década. Y si el sonido de los tambores no alcanzó a salir del Estadio Universitario (como sí lo hubiera hecho ineludiblemente el grupo de rock), fue uno de esos hechos de resistencia en el que “al final todos bailan juntos”, suene lo que suene. Gozo y resiliencia.

La plástica joven se dedica al béisbol, 1989. Foto: José A. Figueroa. Cortesía Estudio Figueroa-Vives.

El rock como metarrelato musical, inconforme y alternativo, sería finalmente el eje sobre el que, dos décadas después, el grupo Golden Popeye´s Theory centraría su performance artístico. La inicial fake band de rock logró hacer el crossover total y no solo presentarse en escenarios, sino colar algunos de sus videoclips en el programa Lucas. El supuesto anonimato de sus tres integrantes (siempre tras máscaras y disfraces “hechos en casa”), la estética que mezclaba referentes de diseño y estilos diferentes de animación (japonesa e internacional), y el hecho de que no tenían formación musical alguna, los llevó a escoger arreglos de pocos acordes, y fueron evolucionando por “ciclos-apropiaciones” de sonoridades del grunge, el nu metal, el indie y el noise. Una propuesta performática que lejos de ser pulcra daba margen a lo aleatorio, buscaba conectar con una generación aún por definirse, por autoconocerse. Abiertos a colaborar con otros proyectos como el grupo Danza Combinatoria, adaptándose e integrándose, probablemente su video Tropic3 —que llegó a implicar a Iván Vera, guitarrista del grupo Zeus—, fuera una de sus mejores presentaciones como proyecto artístico-sonoro. 

Han existido otros crossover entre artes visuales y música. A finales de los 60 Iván Cañas, cuya inclinación musical  lo hizo fundar el cuarteto Los Cañas en 1966, decidió centrase en el quehacer fotográfico y comenzó a trabajar en el staff de fotorreporteros de la revista Cuba. Por el contrario, en el nuevo milenio, los chicos de Nacional Electrónica (Alexis de la O y Edwin Casanova) fueron de lo visual a la producción de música electrónica (con varios discos), combinando ambas experiencias y amplificando su mirada. Colaboraron con diversos proyectos de danza (Compañía Danza Contemporánea), de VJ, con performers (Shanti Pillai, Iliam Suárez-IA), también en cine o teatro, lograron crear atmósferas singulares en sus sessions y videoclips (100% o ¡Llegamos al futuro! de 2005), con desenfado y rigor al mismo tiempo.

Esta colaboración entre diferentes instancias artísticas, también fue explotada con éxito por otro proyecto a dúo: IMG (Isla Mapeada en Grupo) formado por Marcel Márquez y Mauricio Abad. Pioneros del mapping en la Isla, su iniciales propuestas de video-proyecciones apuntaban a un despliegue mediático donde en ocasiones insertaban textos/mensajes perturbadores al audiovisual más genérico. Han trabajado mapeando edificios y espacios arquitectónicos y participado de proyectos de artes visuales, conciertos musicales, desdibujando los límites entre el artista visual y la producción de espectáculos o festivales (Eyeife entre ellos). La emergencia del mapping como práctica creativa encontró otros seguidores recientes como el colectivo Axis (Milton Raggi, Lázaro Piñol, Randy Moreno y Cristian Cuevas al comienzo) quienes han realizado ensayos espaciales donde lo multisensorial y la vivencia neomedial son lo prioritario, y tanto el componente sonoro como visual logra integrarse al espacio público. 

Pero volviendo atrás, en los 90, fracturada ya la cuerda que tensó el arte cubano de la década anterior, casi inmediatamente vimos rehacer las naves y reestructurar sus mecanismos de creación e inserción a la nueva hornada de jóvenes salidos de las aulas del ISA y algunas figuras claves de los 80. No obstante, en las condicionantes extremas de supervivencia durante el Periodo Especial de esos años —que musicalmente coincidió con el neo-boom de la música popular bailable en la Isla, pero también del techno y el rap a nivel internacional que influyó en el consumo de música electrónica y hip hop en grupos específicos de jóvenes cubanos— las artes visuales no asumieron lo sonoro a no ser en contadas excepciones y sobre todo en el plano del audiovisual/videoarte. 

La impronta del trabajo de Raúl Cordero, verdadero pionero de la videocreación y videoinstalación en Cuba, bebió de muchas fuentes sonoras, pues paralelo a su pintura y trabajo videográfico, por temporadas ejerció de DJ, profesionalmente o como hobby. La manera en la que samplea imágenes, textos, música, tiene que ver con su disposición abierta a las mezclas de información, ávido por (de)codificar y disfrutar capa a capa, plano a plano, la esencia de crear para sí y para los demás. Que se sienta como vivencia y no mera contemplación, aunque también. Las sonoridades que atraviesan parte de su obra en video van desde un Mambo in Miami (1997), al acid jazz (Kilómetro, 1999, The zooming experience, 2000) o el ¿bebop jazz? (6 chances, 2001) al soul en Adorno (2005). Esta última, una videoinstalación exhibida durante el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana ese año, fue una experiencia inmersiva, y no porque el montaje de pantallas y televisores e imágenes de diferentes filmes tomaran el locus de la piscina y su uso por varios sujetos extraídos de diversos filmes, sino porque la voz y sonoridad de la banda británica Tindersticks eran un mood total. Soulful music to dive in. 

Y en ese deseo de crear atmósferas, una experiencia polifónica, colaborativa, es que la intervención de los espacios de Casa de las Américas (julio, 2005) por parte de Raúl Cordero, Alexandre Arrechea y Felipe Dulzaides fue sintomática. La simbiosis de las personalidades y autorías definidas de cada uno logró que sus propuestas individuales cedieran paso a un tipo de creación leída bajo el signo de lo intertextual, el juego, la complicidad. “Descongelados” todos los que llegaron y mojaron sus pies en los bloques de hielo que Dulzaides ubicó a la entrada de la institución; quienes luego fueron invitados a relajarse y fluir hacia el tercer piso, ascender en un estado de fruición a la sala oscura donde videoinstalaciones, documentaciones de performances y música (tanto electrónica: set de Raúl Cordero, como in situ de Ernán López-Nussa en descarga pianística) completaban la experiencia que tomaba a lo urbano, lo encontrado, los objetos, lo sonoro y el espacio como materias para el arte. 

En este evento/environment/acción, se incluía la pieza en video Arriba de la bola (2000) de Dulzaides que, como su nombre indica, se apropia del estribillo de la canción homónima de Manolín El Médico de la Salsa, que en voz del artista y contra la cámara repite hasta el desgaste. La referencia textual es usada como advertencia: la necesaria readecuación a los tiempos que vendrían. Felipe, hijo del destacado músico Felipe Dulzaides cuyos aportes al desarrollo del jazz cubano fueron importantes, ha realizado varias acciones que buscan homenajear a su padre, y en las que su música es protagonista. FD plays FD realizada en la Bienal de La Habana de 2015, fue también una inmersión en la memoria familiar a través de la recreación de un espacio donde mobiliario, música, discos de vinilo y arquitectura —uno de los apartamentos del edificio Focsa— se fundían para que “FD (hijo) plays FD (padre)”, y pudiésemos disfrutarlo. La música de Felipe Dulzaides y sus Armónicos canalizando la memoria y actualizando su escucha a través de una selección de DJ Wichy de Vedado, por su centenario, en el Museo Nacional de Bellas Artes; o incluso el regreso al bar El Elegante del Hotel Riviera, su espacio creativo, para que Ernán López-Nussa y otros descargaran en su nombre.     

Alexandre Arrechea, por su parte, fue de los Ensayos al Escenario (2015) en un movimiento esperado pero no menos íntimo. En efecto, el video-performance compuesto por música original e interpretación del violinista Luis Alberto Mariño junto a tres acuarelas a escala natural de tres violinistas en diferentes poses y un mini-escenario tallado en madera donde fue filmado Mariño ejecutando su pieza, fueron los elementos que Arrechea aprovechó para indagar en el tópico de la creación como imaginario, universo de representación y acción, “supuesto orden entre realidad y ficción”. Así, abrir a otros el espacio de un creador pasa por consideraciones que atañen la identidad del artista y de su arte. Precisamente, durante la Bienal de La Habana (2019), como parte de la muestra colectiva Obsesiones y acumulaciones. El gabinete del artista (Estudio Figueroa-Vives/Embajada de Noruega), Arrechea presentó El rostro de la nación, performance de músicos de la banda San Cristóbal de Regla y el cantautor Pável Urquiza, junto a una videoproyección donde máscaras africanas estilizadas casi abstractas y diversos dibujos hacían confluir lo tradicional (música e imagen) y el diseño, como versiones del rostro nacional, con la síncopa de fondo por momentos trepidante y por otros, sosegada.  

Este tipo de obra-escenario, obra-plataforma para la colaboración con otros creadores o proyectos, es también parte de la estrategia creativa del colectivo Balada Tropical (Jorge Pablo Lima, Víctor Piverno, Nelson Barrera, Amanda Alonso, Leonardo Luis Roque y Ricardo Martínez). Sus presentaciones, más bien intervenciones, escapan a toda forma o fórmula acabada, donde el manejo de lo pautado y lo aleatorio se equilibra en tanto la acción va (de)generándose, siendo a un tiempo construcción y destrucción: un movimiento pendular en el que se va y se regresa, sin ser los mismos. Durante el séptimo Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2017), Basado en hechos reales. Balada Tropical visita la tierra fue una experiencia extracorpórea única, en la cual sonoramente fuimos de un coro clásico al noise y la improvisación de diversos instrumentos, mientras los voceos y la cocción de un festín “a lo cubano” derivó en catártico y disruptivo descenso que tomó cerca de una hora para al fin “tocar” tierra. Poco después, en Cañas y Palmas (Galería Continua, 2018) la idea de crear una “atmósfera poética” donde el texto pensado, editado, de la crítica de arte (tomado del volumen antológico Folia Continua) fuese el pie forzado, interpelado, en la manera que el repentismo y la composición en décimas tradicionalmente se enuncia, apuntó a las fricciones entre discurso escrito y declamado, transformado por la improvisación (controversia, seguidillas) y sagacidad de los repentistas pertenecientes a la Casa de la Décima de Pinar del Río Celestino García. Luego, su proyecto Speakeasy durante la Bienal en 2019, siguió moviéndose por espacios de cooperación, creando alianzas estratégicas con agentes culturales y extra artísticos, sirviendo de puente entre lo emergente y lo instituido. 

Como plataforma para el intercambio horizontal en su base o espacio de presentación más permanente (Galería La Moderna) u otros más efímeros como en Estudio 50 o FITCuba, Speakeasy hace referencia a los bares underground durante la Ley Seca en Estados Unidos como espacios de socialización emergente, tropo de lo permisible y lo prohibido, concebidos ahora como suerte de ensamblajes transportables y adaptables tanto a una galería, un almacén u otro lugar. El correlato entre música en vivo (por diversos artistas invitados como Cucú Diamantes o Toques del Río) y “grabada”, alternaba con desenfado en la Galería Moderna, mientras era posible degustar un cóctel nombrado como el colectivo, acodados a la barra o sentados a una mesa, dispuestos plácidamente ahora sí a intercambiar: speaking easy.

De la serie Esto es cualquier cosa menos teatro del dúo Jorge (Torres) & Larry (González), el conjunto de tres performance-intervenciones, que bajo el título Melodrama se presentaron durante varios meses en 2018, es una incitación. La palabra y la acción encuentran nuevos asideros en cada una de las tres noches melodramáticas nombradas La cicatriz de Calixto (17 de marzo), Todo es festón y hojeo (25 de mayo) y Miley también es Patria (14 de Noviembre). Lo que allí se dice no es todo, los subtextos y cicatrices históricas atraviesan la galería, y los cuerpos de las actrices (Yara Masiel y Chabeli Díaz Lara). Los objetos y videos dispuestos aquí o allá en cada edición narran historias de vida, fragmentos angustiosos en ocasiones; las manos y la voz de Omar Pérez tocando el cajón en la acera de enfrente, como consuelo momentáneo; la misma acera en la que escuchamos otra noche gritar a Miley (Cyrus) desde una bocina, y a Tamara Venereo y Luis Carricaburu en acción, crecerse, libertarios. Desbordarse, en fin, al cruzar 23 cerca de 12 hacia el antiguo Ten Cents para sentirnos, Oh Felicidad, vivos. Teatralmente vivos. 

Sin embargo, y aunque la performance ha hecho de lo sonoro un uso especial (recuérdese La conga irreversible de Los Carpinteros en la calle Prado), sigue siendo el video su terreno por excelencia, ya sea en videoartes o audiovisuales como Habana solo (2000), de Juan Carlos Alom, Concierto (2006), de Analía Amaya, o Pasatiempos del hombre nuevo (2010), de Duniesky Martín. En cada uno, sonido e imágenes se integran respondiendo a sensibilidades e intereses muy personales que van desde captar la ciudad, a la historia y sus héroes anónimos, o tratar de definir “lo cubano” musical y visualmente. 

Y es a la historia, más bien a ese heredero anónimo, que apela una pieza esencialmente musical como El patriota invisible (2007), de Reynier Leyva Novo. La Bayamesa, cuyo fragmento devino en himno nacional asentado en nuestra memoria sonora desde muy niños, es aquí versionada al artista proponer un arreglo a guitarra compuesto e interpretado por Gerald Moya. La reinterpretación es intensa, sin apelar a la ritmática enérgica del original, pero de un sentir personalísimo, vibrante, clásico. Variaciones sobre un mismo tema musical han plagado la música por siglos, y el proyecto de El patriota invisible contemplaba pues dos piezas para guitarra y otras dos versiones: una para orquesta de cámara y otra para orquesta sinfónica. Melodía(s) para reinterpretar la nación desde sus propios fundamentos. Soberanamente. 

Referirme a Partitura (2017), de Carlos Garaicoa, como cierre, no es casual. Su presentación en el Museo Nacional durante la última Bienal (2019), fue un deleite. Esta instalación magnifica la creación y ejecución musical en muy diversos niveles, dado que el autor deviene conductor/coleccionista/mediador de sonoridades, estilos e instrumentos aunados en esta suerte de sinfonía urbana, única en su tipo. Garaicoa registró por años la presentación de infinidad de músicos callejeros cuya maestría técnica y/o capacidad de improvisación es admirable al escucharlos en los tablets que sobre atriles fueron ubicados en el espacio como instrumentistas de una orquesta. Al centro, en el proscenio, una partitura con una notación dibujada libremente apunta a quien ha de dirigir a estos 70 músicos: el director (ausente). La instalación, que contó con la ayuda en los arreglos y la composición del conocido tecladista Esteban Puebla, presenta finalmente una nueva obra orquestada a partir de los sonidos de cada músico, grabados en tres pantallas de video. Como resultado: una world music orquestra que es polifonía manifiesta. En ella, los límites de la escucha individual (tablets) y colectiva (pantallas de video), la relación entre los músicos, el compositor y el intérprete, así como entre lo visual y la música, se desdibujan.  

En Cuba, los cruces entre las artes visuales y la música cubana han sido pues muchos y de muy variada intensidad. Necesitan ser estudiados, escuchados con fruición, atención. El artista, como un servidor internacional, es el proxy que necesitamos.