Música popular cubana a palo limpio

Basta con ojear las publicaciones seriadas de distintos periodos o volver sobre algunos libros imprescindibles para observar cómo sucesivas generaciones de cubanos —especialistas, músicos o periodistas del ámbito cultural— han considerado que la música popular atraviesa por una etapa de crisis.

Aunque cada momento posee sus propias características, dicha apreciación apunta, casi siempre, a la música que disfrutan los más jóvenes, es decir, a las expresiones de moda. Los argumentos son recurrentes: la lamentable calidad de las letras, la insoportable monotonía rítmica, el paupérrimo trabajo armónico, la simpleza melódica, la pérdida irredimible de lo que cada generación entiende como “auténtica cubanía”, el injusto olvido de músicos gloriosos que la juventud desconoce (en ocasiones por culpa de los medios), las deficiencias en los canales de difusión, etc. En suma, las voces de alerta sobre el delicado estado de salud de la música popular cubana son una constante en distintas épocas.

Este hecho resulta extraño para quienes fuera de las fronteras de la Isla hemos recibido sistemáticamente una música robusta y ufana de sí misma. La discografía cubana es objeto de culto y allí, donde menos se sospecha, se apilan colecciones monumentales que atesoran con celo verdaderas reliquias. Todo parece indicar no sólo que aquí funciona el famoso refrán que recomienda lavar la ropa sucia en casa, sino algo más trascendente, y es que la música importa y mueve a continua reflexión.

“Gustos que merecen palos”

“Actualmente no hay en su capital más teatro cubano que el del Alhambra, ¿cuál es el exclusivo género que cultiva? El de la más desenfrenada sicalipsis. ¿Quiénes son sus autores: los hermanos Francisco y Gustavo Robreño; Villoch, Saladrigas, Martín Pizarro, los Anckermann[…]? No hemos producido ningún invento útil, ni añadido una hoja a la corona de laurel de las artes; ni hecho progresar ninguna ciencia […] pero eso sí, hemos enmendado la plana a París y emulado a los pueblos de Oriente en la reproducción, a plena luz eléctrica, de las escenas de sensualidad más groseras […]. Hay gustos que merecen palos y glorias que merecen presidio. Así vamos”.

De esta manera se pronunciaba Joaquín J. Aramburu en su artículo El Alhambra el 4 de mayo de 1910 en el Diario de La Marina, citando además comentarios del periodista madrileño Miguel de Zárraga y del cubano José Antonio González Lanuza. En una orilla por completo opuesta, Alejo Carpentier en La música en Cuba no solo elogia reiteradamente el talento del compositor Jorge Anckermann, sino que concede suma importancia al teatro bufo en la evolución de la música popular: “todos los tipos de canciones y bailes urbanos y campesinos fueron sacados a la luz, difundidos y mezclados. Las exigencias de la escena diversificaron géneros nacidos en un mismo tronco. Lo negro cobró definitiva vigencia. Alhambra fue, durante treinta y cinco años, un verdadero conservatorio de ritmos nacionales”.

La melcocha del danzón, la jerga pintoresca de Sindo y las africanas inarmonías del son

Para Carpentier y otros artistas e intelectuales que configuraron la vanguardia de los años ’20, eran otros los gustos que en realidad merecían palos por mantener a la música popular sumida en una “melcocha de salón”, demasiado cercana a la ópera y a la canción napolitana, de la que no parecía poder zafarse con facilidad. Eduardo Sánchez de Fuentes y otros autores menos talentosos que el compositor de la famosa habanera Tú se habían erigido en rectores del buen gusto y dominaban la escena musical a partir de un repertorio que, etiquetado como máxima expresión de lo típico cubano, estaba integrado por criollas, canciones, guajiras o boleros italianizantes y cursis —“picúos”, escribiría Carpentier. 

Amén de las circunstancias inherentes al contexto político que vivía Cuba en esos primeros años de república y la notable presencia de la cultura norteamericana en la Isla, no es aventurado afirmar que quizás este panorama, un tanto anémico, haya llevado a la juventud de esos años a preferir el one step, el fox trot y el yop. Pero había, sin embargo, otra orilla desde la que se defendía a capa y espada esas músicas más tranquilas y “cubanas”. Lo leemos así en el editorial de la revista Follies, el 19 de marzo de 1922:

“Hoy vamos a referirnos a lo que pudiéramos llamar ‘música nacional’, que decae, que languidece día tras día, sustituida por las chillonas notas de exóticas piezas musicales que sólo tienen el valor de ser extranjeras. Nuestro clásico danzón solo en pocas sociedades de las denominadas ‘regionales’ es mantenido a manera de un agónico en sus últimos momentos de postración […]. Sociedades cubanas de recreo y esparcimiento […], fijaos que vuestra obra habrá de ser juzgada en el futuro, y actúen en consecuencia para que su juicio les sea favorable. Cuba necesita de su música […]. ¿No vendrá alguna reacción?”.

Si comparamos un programa bailable de 1913 en La Tropical y otro de 1922 en la Asociación de Dependientes, se entenderá el ardoroso clamor de este editorial:

Abril de 1913

1. Alma española— Pasodoble
2. Barbero de Sevilla— Danzón
3. La viuda alegre— Danzón
4. Conde de Luxemburgo— Vals de Strauss
5. El guitarrico— Danzón
6. Alfonso XIII— Pasodoble
7. Casita criolla— Danzón [repertorio del Alhambra]
8. Corte de faraón— Danzón
9. Machaquito— Danzón
10. Se rompió la máquina— Danzón
11. Ensueños— Vals tropical

Marzo de 1922

1. Mello Cello— Vals
2. Somebody— One step
3. Ana Luisa— Danzón
4. Mimí— Fox trot
5. Los jóvenes del kewpie— Danzón
6. StolenKisses— Fox trot
7. Jabón en la línea— Danzón
8. Just Like a Rainbow— Fox trot
9. La Jara— Danzón
10. All by Myself— Fox trot
11. Mujer ingrata— Danzón
12. Home Again Blue— Fox trot

Es fácil inferir que el repertorio de las típicas debió sufrir adaptaciones para poder mantenerse en el mercado. Sin embargo, aun esos danzones agónicos y en estado de postración de comienzos de los años ’20 recibieron una andanada de palos en su momento. En conferencia pronunciada por Gaspar Agüero en 1920 en la Universidad de La Habana, este arremetía:

“El danzón […] nos proporciona la prueba más contundente de que el empleo del estribillo musical redunda en perjuicio de la música criolla […], los tocadores de danzones, impulsados por un instinto especial, ponen siempre algo de su cosecha, improvisándole sucesivas reformas al malhadado estribillo […] tal circunstancia matará al danzón cubano, porque cuando las composiciones se hacen dejándoles margen para que ellas sean completadas libremente por los ejecutantes, estos concluyen por destruirlas a mansalva con sus colaboraciones, las más de las veces detestables”.

Lo dicho, cada generación percibe la pérdida de valores esenciales de la música popular en las más nuevas formas interpretativas, fenómeno que se repite una y otra vez. Por fortuna, los músicos suelen ser refractarios a esas opiniones, pues de haberse contenido en el uso y el abuso del estribillo, nos hubiésemos perdido, por ejemplo, los soberbios danzones de nuevo ritmo de Arcaño y sus Maravillas. Ahora bien, ese instinto irrefrenable que termina en descarga (no otra cosa es la improvisación detestable que menciona Agüero) se produce con mayor desenfado en las orquestas típicas, a partir de la influencia del estribillo del son.

Y aunque no forman parte de la melcocha italianizante que tanto empalagaba a Carpentier, sorprenderá a muchos descubrir que también las letras de no pocas canciones y boleros de Sindo Garay, figura mítica de la música popular cubana, padecieron en su día cierta crítica burlona, del mismo Gaspar Agüero, que a su vez cita y suscribe en este caso, lo escrito por el compositor mexicano Manuel María Ponce:

“La jerga pintoresca que Sindo usa para expresar sus ideas es curiosísima, porque frecuentemente la idea es justa y oportuna, pero el deseo de originalidad, de elegancia o de perfección lo obligan a emplear términos estrambóticos o disparatados, diciendo introito al referirse a un preludio, bufónica por bufo, vociferante por voceador, crónica por romántica, etc. […]. El espíritu de Sindo, tendiendo siempre a la exquisitez y a la novedad, logra en la música lo que no alcanza en el lenguaje: la expresión feliz y plenamente artística en sus melodías en el arte subjetivo y esencialmente espiritual. En tanto que en el arte de la palabra, siendo más preciso, más objetivo, no llega sino a inventar palabras extravagantes que invitan a reír”.

Así andaban las cosas con anterioridad a la total aceptación/difusión masiva del son en los años ’20, aunque, como se sabe, ya hacía un tiempo los soneros orientales convivían en los barrios populares de la capital con rumberos y miembros de coros de clave, quienes terminarían por imprimir al género su propio acento, para dar origen al son habanero, colmado de sabrosas referencias rumberas. Sin embargo, todavía en 1924 era posible leer titulares en primera plana, como el siguiente tomado del periódico La Discusión: “En medio de las africanas inarmonías (sic) de un ‘son’, un obcecado pretendiente fragua el asesinato de su adorado tormento y se suicida después”. A lo que el análisis de Carpentier en La música popular cubana. Pueblo en su son pareciera responder: 

“El son de Oriente […] venía a oponerse a la ofensiva frontal del jazz. A la loma de Belén, Cabo de la guardia, Mujeres, no se duerman […] y otros cantos que eran la base del repertorio del Sexteto [Habanero] se hicieron populares un día, haciéndonos olvidar lo que el jazz nos hubiese revelado acerca de un tipo de música popular urbana, sumamente estimable […] pero que estaba en camino de sustituir el arsenal de nuestra prodigiosa batería afrocubana por la presencia funcional del drum […]. Hacia el año 1925, el son ya era dueño de la plaza de La Habana […]. Cuba debe mucho a sus músicos populares, en lo que refiere a una afirmación de caracteres propios ante el mundo […]. El hecho es tan importante que rebasa el campo de la música para alcanzar el de la sociología”.

Pero quien defiende, pasado el tiempo, también critica. En los ’40, época de esplendor de los conjuntos, con Arsenio Rodríguez a la cabeza, Carpentier, en La Música en Cuba, lamenta con evidente nostalgia que “las orquestas de son al estado puro, tal y como las conocimos en los veinte [hayan] desaparecido de los grandes centros urbanos [y que]  solo en bailes muy populacheros [pueda] oírse, todavía, un cabal sonido de voces y percusión”. Es un tanto extraña esta opinión, si se toma en cuenta el ahínco con que el escritor insistió en la importancia de explotar la enorme riqueza de la percusión afrocubana, rasgo innovador que, entre otros muchos, caracterizó a los sones del gran Arsenio. Aquí de nuevo entra en juego la percepción de la música que pierde su pureza y no vuelve a ser ya la misma. 

Localismo maraquero y plebeyez tabernaria

Año 1959. Una nueva vuelta de tuerca y regresan los debates. Dice Roberto Fernández Retamar en Revolución: “Bien atrás han quedado las trampas del localismo maraquero […] el precipitado arraigo en lo pintoresco da poco […], en vez del subrayado localista [es necesario] un acercamiento confiado y profundo a nuestras cosas, y a la vez, una voluntad de situarlas dentro de la órbita mayor a que pertenecen”.

Y en el mismo año, Ramiro Guerra en Lunes de Revolución: “[…] vemos cómo [los bailarines] se pierden en la rutina diaria del ‘nite-club’ donde inconscientemente adaptan su sentido al espectáculo frívolo de tales lugares. También vemos cómo las comparsas carnavalescas se han convertido en ‘shows’ para turistas […]. Al amparo de esa ignorancia, se crean pseudo grupos de folklore nacional, en que areítos de Anacaona, ñañiguismos femeninos y falsas interpretaciones folklóricas, con buena dosis de mal gusto, han salido al público, y peor, al extranjero, en representación oficial de nuestro país”.

En mi libro El son no se fue de Cuba. Claves para una historia. 1959-1973 hay suficientes muestras de que el criterio de que el folclor y los ritmos nacionales se deformaban al interior de los cabarets para atraer con su falso exotismo el aplauso de los turistas, era compartido por la vanguardia intelectual y artística más lúcida del momento y de cómo se reflejaba en la prensa desde los primeros meses de 1959.

Para ser precisos, dicho criterio encuentra eco a partir del triunfo de la Revolución, pero estaba latente con anterioridad a esa fecha en centros de pensamiento como la sociedad cultural Nuestro Tiempo, fundada a comienzos de los ’50. En 1952, nuevamente Carpentier, quien no pertenecía a dicha institución, escribía: “[la música hoy] ha caído en una plebeyez tabernaria o cabaretesca, lejos de la inocencia tan simpática de aquellas ‘fritas’ de Marianao […], la guaracha, la rumba, nacen en el cabaret con ‘letras’ de doble sentido y una aterradora pobreza de invención en las palabras y en la música”.

Lo cierto es que esa “plebeyez tabernaria y cabaretesca” había hecho de la noche habanera de los años ’50, una de las más variadas y palpitantes del mundo. Como se observa, también esta década, que pasaría a la historia de la música popular cubana como gloriosa— y en realidad lo fue—, tuvo detractores entre un sector de sus contemporáneos.

Pastilla de menta, minifalda y pelo largo 

“Durante cuatro años alguien cerró la entrada de música extranjera. Esto nos atrasó pues la música fluctúa entre influencias mundiales. Ahora, una apertura también arbitraria, nos sitúa atrás. Compositores, arreglistas, intérpretes, estamos fuera de tono con lo que llega […], hay un problema de conciencia hecha, de gusto dirigido. Pastilla de menta a toda hora —junto con la minifalda y el pelo largo— son exteriorización del deseo de copiar, no son productos cubanos”.

Así se pronunciaba en Juventud Rebelde, José Antonio Méndez en respuesta a Santiago Ruiz, en octubre de 1967. A mediados de los ’60 parecía lejano en el tiempo el espíritu de los primeros años de Revolución, cuando se produjo una estremecedora voluntad de recuperar lo más genuino del acervo cultural del país y Odilio Urfé, con el auspicio del Consejo Nacional de Cultura (CNC), pudo concretar la articulación de agrupaciones tipo, integradas por exponentes de lujo en cada género, desde el son de los permanentes hasta la canción filin y la descarga, expresiones ambas en plena efervescencia. Nada quedó fuera. Toda la música de la Isla sonó en ese apoteósico Festival de Música Popular de 1962 y en otros que Urfé se encargaba de organizar aquí y allá con intención didáctica. Reseña Marta Valdés que Ignacio Piñeiro se había convertido en una figura muy popular pues se le veía en todas partes, incluso en la televisión, para contar cómo había sido aquello del son en los ’20.

Se fundaron en esos años la Imprenta Nacional, el Icaic, la Casa de las Américas, el Conjunto de Danza Moderna, el Conjunto Folklórico Nacional, el Instituto de Investigaciones Folklóricas, el Teatro Musical de La Habana y la Escuela Nacional de Arte, entre otras instituciones que daban un vuelco radical a la cultura, mientras que la noche, aunque ya sin casinos ni turistas, vivía un momento de esplendor con figuras como La Lupe, Freddy, Elena Burke, Doris de la Torre, Ela O’Farrill o Pacho Alonso, y el bailable popular salía de las sociedades para instalarse en plena calle con Benny Moré, la Aragón o Chappottín. 

Sin embargo, no solo los cambios sociales habían dislocado por completo la infraestructura de difusión y distribución de la música cubana, sino que esta “envejecía” con rapidez pasmosa ante la explosiva aparición del rock y la balada pop, cuyos efectos se hicieron sentir en todas las músicas nacionales del continente. A esto se sumó la política de cerrar en el país la difusión de música extranjera, sobre todo el rock anglosajón, aunque el programa Nocturno radiaba a Los Bravos, Los Brincos y otras copias regulares de los famosos The Beatles. Pero la fórmula de cierre, en lugar de funcionar, era contraproducente en el sentido de que al final los jóvenes aplicaban su ingenio para acceder a la música internacional de moda y la preferían a la cubana.

Benny Moré y su Orquesta Gigante

“Quisiera saber si no existe una política definida, clara, abierta, indudable para desestimar al tocador de tres o de bongó, y estimular al tocador de guitarra yanqui y de drum”, escribía airado el doctor Luis Rodríguez Rivera en Granma en 1968.

Revistas y periódicos del momento revelan la preocupación existente por el rechazo de los más jóvenes hacia las sonoridades del patio, al extremo que el CNC intercedía y auspiciaba la creación de la Orquesta Cubana de Música Moderna con el manifiesto objetivo de remediar el problema. Excelentes músicos e instrumentistas fueron  llamados a integrar este grupo provisto de los timbres que tanto disfrutaban las nuevas generaciones (organeta, guitarra eléctrica, drum, etc.) y aunque la Pastilla de menta fue un hit, por diversos motivos, la iniciativa no surtió los efectos esperados.  A partir de este momento, se verá a las instituciones culturales del Estado intervenir, no sólo en los canales de difusión de la música popular, sino que tratará de direccionar la creación artística propiamente dicha.

“Fue hacia 1967-1970 cuando se comenzó a especular sobre la ‘crisis’ que atribuimos, en lo que pueda tener de cierta, a dos factores básicos: el ‘autobloqueo’, consistente en hacernos sordos a lo que sucedía en el exterior, y la creación en 1968 de un sistema centralizado de contrataciones que desarticuló el movimiento musical y destruyó los mecanismos habituales de acercamiento entre el público y los músicos populares”. Así  lo ha descrito Leonardo Acosta en su imprescindible Del tambor al sintetizador.

Finalmente, sin ser convocado por institución alguna, a punto de culminar la década del ’60, Juan Formell da en el clavo con el songo y pone a bailar a la Isla entera con El Martes, La Flaca, Yuya Martínez, La bola de humo y La compota.

Adivinen las opiniones que se suscitaron al respecto…

Rafael Lay: “Muchas orquestas tienen sus inquietudes, tratan de actualizar los ritmos cubanos, ponerlos al nivel de la música moderna internacional, pero se les va la mano […] y lo peor: se alejan cada vez más de la raíz tradicional que particulariza la música cubana”.

Enrique Jorrín: “…tenemos noticias de países donde se ha llevado ese tipo de música, de la fabricada por nuestras orquestas en estos momentos, y el público no ha reconocido en las interpretaciones la música cubana, ¡fíjate hasta dónde llega la deformación de la música cubana tradicional!”. 

A la luz del presente, el songo de Formell y Los Van Van marcó un punto de giro decisivo para el desarrollo del son de tanta importancia para la vitalidad del género, como las innovaciones al formato de conjunto introducidas por Arsenio Rodríguez en los ’40 y el trabajo con lo sonero campesino en el universo del jazz band, llevado a cabo por Benny Moré en los ’50. 

“Anda nena, vamo’a la pelota”

“Hoy en plena construcción del socialismo, no se concibe un artista desvinculado de la problemática social de nuestro pueblo, […] los artistas surgidos al calor de los principios revolucionarios, tienen necesariamente que cumplir con un deber insoslayable para con su pueblo: retribuir a este las conquistas y logros que él les ha posibilitado en el campo de la superación cultural y, desde luego, hacerlo a través de una creación artística consecuente con la ideología revolucionaria y donde los valores éticos y estéticos estén marcados dentro de un carácter eminentemente didáctico que responda a la conciencia social del proletariado”. Este era el llamado del escritor Omar González, al frente de la Brigada Raúl Gómez García, predecesora de la Asociación Hermanos Saíz, según lo publicaba en 1974 El Caimán Barbudo. 

Mejorar la calidad de los textos en la música popular se convirtió entonces en una tarea a cumplir durante un buen trecho de los años ’70. Las directrices derivadas del primer Congreso de Educación y Cultura (abril de 1971) guardan suma relación con este hecho, así como con el esfuerzo de potenciar al máximo el Movimiento de Aficionados en todo el país, impulso que apuntaba a masificar la cultura y desalentar la influencia de lo que se conoce por star system. Lázaro García lo ilustra cuando expresó en una entrevista publicada en el mismo mensuario: “Aquí nadie debe convertirse en showman ni en figura exclusiva; aquí se le canta al pueblo”.

Aunque sus miembros lamentan la escasa difusión de sus obras en los medios, la Nueva Trova, convertida en movimiento desde 1972, adquirió un papel preponderante. Se fundaron sedes en todas las provincias con la misión de captar posibles miembros. Una vez dentro del movimiento: “se les plantea la línea estética que nos proponemos y se les insta a que hagan una canción que represente mejor el momento en que vivimos, o sea, la lucha del hombre en la construcción del socialismo. De esta forma pretendemos estimular a los interesados en la nueva canción a influir en una mejor calidad de la música cubana en general”, explicaba Eduardo Ramos en 1977, entonces coordinador nacional del MNT y autor de canciones maravillosas como Siempre te vas en las tardes.

En sintonía con el momento, en 1976 el Cabaret Tropicana presentó el espectáculo Cuba por el mundo: canción con todos y plegaria a un labrador, bajo la dirección de Joaquín M. Condall. El aprendizaje de las formas folclóricas presentes en la canción política latinoamericana, muy en boga por entonces, constituía otra de las asignaturas de la época. 

En ese contexto, las miradas se posaron sobre la música popular bailable a la cual se le recriminaban sus letras machistas, chabacanas, de mal gusto, anacrónicas, mientras los músicos, apaleados por varios flancos, hicieron actos de constricción y firmes propósitos de enmienda. 

“[Periodista de Juventud Rebelde] ¿y en cuanto al uso de palabras chabacanas de mal gusto que tanto abundan en las piezas bailables?

[Daniel Rojas, director de La Monumental] Teníamos un número que decía: ‘dale nena, lávame la ropa’ y al finalizarlo nos dimos cuenta que eso implicaba una actitud de machismo que no es acorde con el proceso revolucionario en que vivimos. Ahora hemos cambiado el estribillo por ‘anda nena, vamo’ a la pelota’”. 

Juan Formell es otro de los músicos interrogados al respecto, y tras admitir con resignación que las letras son “su talón de Aquiles”, reconoció en 1977 en entrevista para El Caimán Barbudo, que subestimaba la importancia de los textos pues consideraba que “a un bailador no le interesa oír la letra, sino la música”. ¡Qué sería de la historia social de esos años y los siguientes sin las letras de Juan Formell!

En el seno de la Nueva Trova también se generó una revisión crítica del repertorio, no solo del bolero vitrolero, sino de las composiciones de Mario Fernández Porta, René Touzet, Juan Bruno Tarraza, Julio Gutiérrez y otros autores de los años ’40 y ’50.  Se salvan del escrutinio la trova tradicional al estilo de Corona y Garay, y las canciones del filin. En 1976, por ejemplo, el cantautor Mike Porcel declaraba a Juventud Rebelde: “La música más divulgada es sin duda la popular, pero no siempre es artísticamente buena. Me refiero a los bailables y a ciertas baladas. Los textos fluctúan entre el mal gusto y la sensiblería barata y esto no es formativo para las nuevas generaciones. No pido para esa música un destierro. Bastaría con balancear ambos géneros y lo malo caería por su propio peso”. 

Lo cierto es que a la hora de la verdad, contra viento y marea, Los Latinos, La Monumental, Rumbavana, Reyes 73, La Ritmo Oriental, La Original de Manzanillo, Los Bocucos, Los Van Van, La Revé, La Aragón y decenas de orquestas continuaron animando bailes populares en círculos sociales obreros y en el famoso salón Mambí del parqueo de Tropicana. Justo en 1976 se sumaban a los ya graduados de la Escuela Nacional de Arte, 74 músicos con una excelente formación académica.  Para el final de este convulso decenio, ya se habían fundado Irakere, Afrocuba, Son 14, Síntesis, Septiembre 5 y Yaguarimú, entre otras agrupaciones de altísimo nivel que trazarían muy interesantes caminos para la música cubana. 

Y en lo que podría calificarse como un acertado viraje de timón, en 1978 la televisión creó Para Bailar, espacio que los jóvenes de todo el país esperaban, los domingos en la tarde, con enorme expectativa. En 1978, Eduardo Cáceres Manso, director del  popular espacio televisivo, contaba a Juventud Rebelde que “la idea [fue] hacer un programa sobre competencias de bailes que tuviera una tónica juvenil y que como objetivo principal se retomen (sic) los valores tradicionales de nuestra música y se incursione en otras”. Se bailaba de todo en Para Bailar, desde danzones y sones hasta el último número de Los Van Van o de Barry White. 

Al mismo tiempo se organizaron festivales como el del Son, en Manzanillo, y el Benny Moré, entre otros, que contaban con eventos teóricos, lo cual indica que la política cultural se había repensado, para bien de la música popular bailable tradicional y contemporánea.

A la postre, no obstante la percepción de acabose total en el ámbito de la música cubana, el saldo que arrojaron los ’70 revela un repertorio perdurable y de excepcional belleza en las canciones de la Nueva Trova. Corresponden a este periodo verdaderas obras de arte como los LP Días y Flores, de Silvio Rodríguez (1975) y Pablo Milanés (1976), de Pablito, y muchas otras piezas imprescindibles grabadas por el Grupo de Experimentación Sonora del Icaic, con Emiliano Salvador al piano, sin pasar por alto la obra de Pedro Luis Ferrer, Mike Porcel, Vicente Feliú, Noel Nicola y Sara González, entre otros trovadores. En la música bailable, como ya se enunció, aconteció otro tanto y en el también apaleado universo de las canciones ligeras o baladas; Beatriz Márquez, por ejemplo, grabó composiciones de enorme significación para varias generaciones de cubanos. 

Portada del GES

Cerrando el ciclo… por ahora

Los ’80, como la mayoría de las décadas en la historia de la música popular cubana, trajeron su propio estado crítico bajo la manga y las letras recibieron, por supuesto, su correspondiente cuota de palos. Pero en esa década las discusiones se centraron, entre otros múltiples aspectos, en negar la existencia de la salsa de Nueva York y Puerto Rico y, en las actuaciones de Oscar de León en la Isla, quien según el criterio generalizado, logró bailar en la propia casa del trompo…

Ahora bien, quizás no haya existido en el siglo XX una música que generara tal nivel de escozor en la sociedad cubana como la timba, surgida a finales de este decenio.

El tema ha sido tratado en abundancia dentro y fuera de la Isla, por lo que sólo me referiré a dos hechos que guardan relación entre sí: en primer término, la timba, como producto musical, es uno de los resultados tangibles de la rigurosa formación académica, gratuita, que establece el gobierno desde los primeros años del triunfo revolucionario.  Con un antecedente en el trabajo de Irakere, José Luis Cortés concibe una de las músicas de baile popular para salón, más sofisticadas, elaboradas y complejas que haya producido Cuba en su historia.

En segundo orden, si se analizan con detenimiento los propósitos que animaron lo que luego se conocería como sistema de enseñanza artística, no figuraba entre sus prioridades el formar músicos de academia para la música popular. De hecho, una vez graduados, se esperaba que la mayoría de los jóvenes pasaran a la enseñanza en conservatorios o en las escuelas de instructores de arte —esenciales para robustecer el Movimiento de Aficionados— y también que suplieran el histórico déficit de instrumentistas profesionales que aquejaba a las orquestas sinfónicas y bandas municipales. Pero al decir de Alicia Perea, profesora de piano que más tarde dirigió el Instituto Cubano de la Música, en entrevista a la revista Romances: “[no pocos egresados] seguían la vía facilista de integrarse a conjuntos o grupos populares. En resumen, se perdía el músico de formación escolar”. Lo cierto es que ese hecho no significó, hasta hoy, el cierre de ninguna escuela de arte, por el contrario, se creó en 2018 una Cátedra de Música Popular en el Isa, que lleva el nombre de Juan Formell. 

Aunque era mucho lo que habían cambiado las cosas para los ’90, algo de esa suerte de desgano hacia la música popular bailable merodeaba todavía por ahí, pero esta vez, como hacía tiempo no ocurría, le tocaba el turno al ofendido. Hubo quien no asimiló ese primerísimo primer plano que ocupó el bailable popular; su masividad, la puesta en escena de las agrupaciones, el desenfreno de las bailadoras en la pista y el estrellato de sus protagonistas. Es una pena no tener a mano los artículos de Félix López en El Caimán Barbudo de esos años y que la pandemia impida consultarlos en la biblioteca para traer a la memoria el tenor de los ataques recibidos por la timba, expresión que hizo de los ’90, una nueva época de oro para la música cubana. 

Lo que tengo a mano para cerrar este ciclo y conectar con el inicio es un testimonio de Helio Orovio a la revista Salsa Cubana, sobre los textos de la apaleada timba:“[…] hay letras no sólo vulgares, sino también mal elaboradas; [los músicos] muy buenos técnicamente [pero] tienen fallas en el orden cultural. Los creadores de antes tenían bajo nivel académico, algunos eran casi analfabetos como Sindo Garay; sin embargo, tenían una cultura, una comunicación con los poetas, con los escritores […]”. 

Qué habría dicho don Gaspar Agüero si hubiese sabido que a la vuelta de casi un siglo, las letras de Sindo Garay, en las cuales encontraba tan grandes defectos, iban a constituir un verdadero modelo sobre el arte de componer canciones populares con refinamiento y buen gusto.

Por cierto, fui testigo de que el propio José Luis Cortés, en un reciente homenaje en el patio Jelengue de la Egrem, a propósito del Premio Nacional de Música que finalmente le fue otorgado, expresó con el humor que le caracteriza que sus textos, tan vilipendiados en su momento, eran equiparables a Shakespeare si se les comparaba con las letras del actual reguetón.

Sirva este ejercicio de revisar los avatares de la música popular en el siglo XX para enfrentar con mesura y sentido común el análisis del reguetón, polémica expresión que hoy nos ocupa y sobre la que no pretendo opinar, consciente como soy de las trampas tremendas y perniciosas que conlleva la comparación nostálgica con la música que se ha vivido. No obstante, a la hora de estudiar un hecho o periodo musical, procuro hacerlo a la luz de una reflexión muy útil escrita por Fernando Ortiz en La Africanía de la Música Folklórica de Cuba: “Cada situación social tiene su propia música, sus danzas, sus cantos, sus versos y sus peculiares instrumentos”.