El pop rock y la producción musical alternativa en Cuba. Una conversación con Christopher Simpson.

Christopher Simpson es músico, violinista, cantante y productor musical. Ha sido violinista y arreglista de agrupaciones como Mezcla, Moncada y Ray Fernández. Ha realizado giras por Europa, ostenta un premio Cubadisco, y ha producido a artistas como Jotabarrioz. Además es director del proyecto Elevación, agrupación de pop rock fusión alternativo. Una tarde nos sentamos a conversar sobre su experiencia en la producción musical y sobre pop rock, y esto fue lo que salió.

—¿Qué significa ser productor musical en Cuba?

—Bueno, en la actualidad, a la persona que se sienta atrás de las máquinas y hace los arreglos, es técnico de grabación, microfonista, grabador, editor, mezclador, y hace el master de una canción, se le adjudica el nombre de “productor musical”; pero en realidad cada uno de esos aspectos tiene, —o debería tener— un especialista individual que se ocupe de cada función. Digo “debería” porque en Cuba, con tal de ahorrar tiempo y dinero —sobre todo dinero—, muchas veces una sola persona es quien asume todos esos roles, y ahí está mi caso. Esto tiene su parte mala y su parte buena también. 

—¿Siempre ha sido así?

—No, antes era distinto, se dependía exclusivamente de las casas disqueras, que tenían sus propios estudios y otro concepto de grabar y hacer la música. Pero desde hace ya varios años, los home studios han hecho del proceso de ensamblaje de cualquier obra musical un proceso creativo más íntimo, y con menos presión externa. 

—Es algo acorde con los tiempos, me imagino.

—Sí, no es que sea solo aquí, en el mundo cada vez hay más artistas creadores que a su vez son los que producen su propia música, con una laptop, una interfaz de audio y un micrófono. Y eso les da más libertad y más coherencia entre la idea inicial y el producto final, que sabemos que pueden ser dos cosas incluso opuestas. Ahora, cuando produces a alguien más puedes, por un lado, ser [el] que simplemente asesore al artista o, por el otro, tener el control total del producto.

—Me imagino que incluso al punto de influir en las letras de las canciones. 

—Claro, te pongo el ejemplo de un artista top: Bruno Mars. Uno de los productores que ha trabajado con él es Mark Ronson, y figura como coautor en muchas de sus canciones. Aunque también eso depende del contrato que hayan hecho, el derecho de autor, los porcientos…; ya hay una parte ahí que es más de negocios y abogados, que artística. En fin, a donde iba, el productor es, a mi entender, el tipo que encauza la visión de un artista, ya sea a nivel tímbrico, o del discurso artístico, es quien cohesiona todo eso, y hay muchas formas de hacerlo.

Foto por: Peter Koren

—¿Es mejor producir de cero o ya cuando hay un producto previo?

—Debo decir que depende, partiendo de que nunca se produce de cero realmente, siempre hay una obra previa, aunque esté en pañales. Lo que sí es seguro es que las obras dan un giro, generalmente positivo, cuando hay un criterio de producción, y puede variar de productor a productor. Hay productores que llegan cuando ya la banda existe, y tiene un repertorio y un show en vivo, pero no tiene nada grabado. En ese caso, el productor pudiera tomar decisiones para que el grupo tenga algún sello distintivo, me refiero en el caso de que sea un grupo genérico de pop, o rock. Que tengan un formato clásico de dos guitarras eléctricas, bajo, drum, y todas las canciones suenen a Green Day o a Blink 182. Ahí el productor pudiera decir: “muy bien, eso está súper, pero esta canción me pide una gaita”, introduciendo un elemento étnico que pudiera ser interesante y distintivo en el grupo, o al menos en esa canción; rompiste con el puritanismo y el ego interno de la banda para llevarlos a otro nivel, incluso encontrar su nicho. 

—¿Un artista o una agrupación está limitada por su formato, y a su vez el formato la encasilla en un género?

—Bueno, ahí tenemos varias cuestiones que me tocan en lo personal. Pudiéramos hablar de The Beatles, que fue un grupo que estuvo conformado por, de nuevo, dos guitarras, bajo y drum, el formato clásico de las bandas de rock. Ellos empezaron a crear música de manera coherente con ese formato; y a partir de un momento determinado, decidieron que no iban a tocar más en vivo, porque la música que querían hacer no la podían defender en directo de forma óptima. Eran otros tiempos, y no existía la tecnología para tocar secuenciado y que sonara de forma convincente, como en los discos. Muchas veces en vivo tenían que tocar con otros músicos, “beatles anónimos” ocultos tras el telón, para que no rompieran con su imagen icónica de cuarteto. Tal vez por eso se cansaron y prefirieron alejarse de los escenarios y entraron en esa etapa experimental.

—Curiosamente muchos de esos grupos vanguardistas hacían en sus inicios música, digamos, “ligera”.

—Y covers… Los primeros discos de The Beatles tenían muchos covers; no solo ellos, Elvis hizo muchos también. Solo que algunos grupos permutaron de ahí a hacer su propio material. Y lo de empezar haciendo “música ligera” para luego revelar tu verdadero potencial una vez que tengas una base de seguidores sólida, me parece una buena estrategia. 

—Son dos conceptos: el de artista solista y el de banda.

—Son dos concepciones distintas. Una agrupación tiene un eje central, pero confluyen otras ideas porque tiene una identidad, que está formada por las conexiones artísticas de sus miembros. Entonces, volviendo a tu pregunta anterior, sí, el formato sí condiciona; el formato y el ego de cada integrante. Es la fuerza y la debilidad de una banda. Un ejemplo de ello fue el grupo Queen, donde además de Freddie Mercury, también Brian May, John Deacon y Roger Taylor escribían canciones, eran parte activa en los arreglos y tomaban decisiones según la visión de cada uno, a pesar de que Freddie era quien llegaba con una tormenta de ideas y vomitaba todo, como genio que era. Aun así, no era de extrañarse que Freddie en algún momento de su vida se lanzara a grabar álbumes en solitario, probar con otros músicos, otra tímbrica, otra búsqueda; muchos músicos lo han hecho: Sting, Lennon, Phil Collins.

—Háblame de tu proyecto Elevación.

—Elevación es una familia por donde ha pasado mucha gente linda. Surgimos a partir de la necesidad de crear e interpretar canciones, donde todos los músicos aportaran su granito de arena. Las grabaciones de Elevación se apoyan mucho en la impronta de cada integrante. Nos fundamos en el 2017, si bien no se llamaba Elevación aún, era la misma formación. Del 2017 al 2018 estuvo el Dúo Iris trabajando con nosotros, y a partir del 2018 se unió Daniela Valdés, al principio como tecladista. Durante la pandemia se me fue un trompetista y tuve que reformular: Daniela pasó a tocar el clarinete, y teníamos un saxofón haciendo motivos y un clarinete haciendo contramotivos en una canción de rock. Es difícil, porque no se trata de sobreponer una cosa sobre otra, sino de llevar a los mismos instrumentos a una zona donde haya coherencia con el concepto. La innovación siempre me ha interesado.

—Ustedes siempre han trabajado la parte performática.

—Sí, claro, contamos con que el público que vaya a vernos, más allá de consumir nuestra música, se lleve una impresión visual. He tratado de que nuestros shows tengan esa dinámica: nos pintamos [los rostros], pasamos por diferentes instrumentos, jugamos con la música.

—¿Qué es lo más reciente que estás trabajando en materia de producción?

—Recientemente terminé un single que pronto saldrá a la calle, que se llama Yo quiero más. Dentro del espectro del pop cuenta con una peculiaridad: utiliza un laúd, [que] le da una tímbrica interesante porque es un instrumento que viene de la música campesina. No es la primera vez que utilizo un laúd fuera de su contexto, lo utilicé también en el tema Sin miedo a naufragar, en plena pandemia. Ha habido muchos casos en que se han sacado instrumentos muy particulares de su hábitat, hace un tiempo atrás el mismo tema Habla Matador, de El Taiger, lo hizo con el tres cubano. Pero en esos casos se introduce el instrumento haciendo lo que convencionalmente hace, yo estoy tratando de que el laúd no suene a laúd, sino de aprovechar su tímbrica para hacer algo distinto, sin que deje de ser pop.

—Siempre he pensado que el pop rock cubano tiene mucho que ver con la música que se hacía en la llamada Década Prodigiosa.

—Claro, los Fórmula V y Los Pasteles Verdes… muchos grupos de aquí imitaban esa sonoridad, y en esos primeros años sonó exactamente a eso el pop cubano, porque se consumió mucho esa música, al estar limitada “la otra”. En los 90 hubo muchos grupos importantes, solo voy a mencionarte a Monte y Espuma y a Paisaje con Río, donde las vocalistas eran mujeres, es importante decirlo. Si vamos a los 2000 en ese momento el pop rock estaba en su esplendor.

—Pienso ahora mismo en Moneda Dura, David Blanco, Buena Fe…

—Polito Ibáñez después de hacer la música de Doble Juego estaba en un gran momento. David Torrens sacó algunos hits. Habana Abierta se oía en todas partes. Y David Blanco hacía una fusión alternativa con ritmos caribeños súper interesante. Con Buena Fe pasó una cosa curiosa, se insertó en un momento estratégico donde ya sonaban grupos como Moneda Dura, Warapo, Partes Privadas, y lo hicieron tan bien que incluso muchos músicos de Carlos Varela emigraron a Buena Fe. Hicieron muy buen trabajo de marketing, con la producción de José Manuel, las guitarras de Ahmed Medina. En fin, todavía ahora es muy común ver a varios grupos con los mismos músicos, eso al final consolida un tipo de sonoridad, le da una fidelidad al producto que termina sentando las bases del género. De esa estética sonora se crea el pop rock cubano, que es todo eso anterior que te mencioné mezclado con Maná, Carlos Santana, Juanes… el estilo caribeño, había un diálogo con lo que pasaba en Latinoamérica. Y ahí también entraban algunas baladas que aún estaban muy de moda. Era la nueva canción de trova llevada a otros niveles, desparasitada, genérica y lista para el público amplio.

—¿Y qué pasa ahora con el pop rock?

—Sucede algo, que una gran cantidad de consumidores potenciales vienen del rock y son puristas; y ahora mismo no han encontrado una propuesta suficientemente genuina que satisfaga su gusto del todo. Muchas de las bandas consolidadas de la época de oro salieron del panorama, unos por la migración, y otros por adoptar otros géneros más de moda; no se nos puede olvidar que el músico tiene que seguir comiendo. Mucho del público que consumía esa música migró también. Se perdió un poco la conexión con la gente. Y los nuevos que fueron surgiendo nunca llegaron a dar en el clavo. El público está agotado [de] esperar ese grupo nuevo, y lo que tiene son grupos de covers que no se arriesgan a hacer una propuesta original (ojo, no todos, dentro de este espectro hay grupos excelentes). En fin, aunque la propuesta sea buena ya perdió la credibilidad. Creo que el último intento fue Sweet Lizzy Project, y reciente[mente] Cimafunk (más cercano a lo urbano), pero ninguno de los dos está aquí regularmente. Una estética de pop rock que evoque solo a lo foráneo, y sin atarme a mi contexto, sigue sin decirle nada al público cubano.

—Has trabajado con muchos artistas, Jotabarrioz, Ray Fernández, Ron con Cola, Kelvis Ochoa, Polito Ibáñez… y recientemente tu producción musical del nuevo disco de Annie Garcés, Búscame tú, obtuvo el premio Cubadisco. Cuéntame qué tal fue la concepción.

—El disco con Annie fue un proceso largo, empezó en octubre del 2020 y terminó en marzo [del 2021]. Se grabó en el estudio de Pepe Ordaz y tuvo bastantes contratiempos, sobre todo en la posproducción, donde sufrió muchos cambios. Casi dos años de cambios. También estuvo en pausa, porque salió un disco infantil antes, el de La fiesta de la gata Mini; pero todo esto fue necesario, ya que Annie ha madurado bastante, y fue una buena decisión sacarlo ahora, que está en un buen momento de su carrera. El disco Búscame tú, con el que ganamos un premio Cubadisco, tiene muchas canciones de Annie, y también de otros compositores, y se oye con una estética noventera.

Foto por: Peter Koren

—¿Por qué muchos discos de cantautores o de artistas vinculados a la trova, a la hora de producirse con arreglos que no parten de la guitarra, suenan tan a siglo XX?

—(Risas) Es una pregunta muy curiosa, y es algo con lo que he chocado bastante. Creo que es una cuestión de paradigmas; muchos de los productores (los que quedan en Cuba) que se dedican a producir álbumes con ese concepto, tuvieron su época de esplendor en los 80-90; o sea, alcanzaron su madurez artística en esas décadas, donde estaban en sus 20-30 años, eran jóvenes. Y la música que se escuchaba en esa época tenía esa sonoridad. Fíjate en el sonido de las baterías de los discos de Air Supply, con ese reverb que ahora mismo puede sonar cheo, [pero que] en esa época era cool. Nosotros estamos atrapados en el tiempo por una parte, y por otra no contamos de forma física con diez baterías para ir probando el sonido de cada una, tienes que corregir ese proceso de forma digital. Hay un sonido muy cubano, tú escuchas un disco hecho aquí y dices “Ño, ¡esto es criollo!”.

—Coach de voz, ¿a favor o en contra?

—Totalmente a favor, es un productor más, debería ser una figura más valorada.

—¿Crees que a los álbumes que ganan un premio como el Cubadisco se les da la divulgación que debería?

—Es complicado, ganar un premio siempre es honorable, es un reconocimiento a tu trabajo y se agradece. Ahora, los discos que se presentan al Cubadisco, e incluso que son premiados, muchas veces lo hacen al margen de la popularidad que puedan tener. Los premios siempre los cogen discos de trayectoria, eso es una gran desmotivación para artistas incipientes que presentan buenos trabajos. Los premios son a discos reconocidos por la crítica cubana, sesgada en un puñado de especialistas que llegan a un consenso en un jurado. Lo que más se tiene en cuenta es el carácter patrimonial del fonograma, que es algo importante sin duda, pero el súper objetivo de un disco es que se oiga, y eso no ocurre muchas veces, porque en Cuba hay una pseudo industria. Se hacen discos que nunca llegan a ningún sitio, no existe la infraestructura para una divulgación acorde a estos tiempos, donde un disco físico ya no vale nada prácticamente, todo es streaming. 

—Hay muy pocos discos de pop compitiendo en el Cubadisco, ¿cierto?

—Sí, muy pocos discos de “pop convencional”, porque para mí todo en realidad es pop. Ni siquiera los especialistas tienen claros los límites entre un género y otro. La música cubana ha tenido un declive tan grande que si fueran a hacer premios de la música que estuviera sonando, fueran premios de música urbana, ese es el pop nuestro. Además de que la música urbana es mucho más rica [de lo] que se plantea, se ve solamente como reguetón. Musicológicamente, no lo tienen bien delimitado; el reparto no tiene nada que ver con el reguetón, ni a nivel conceptual, ni en las células rítmicas. 

—La música urbana cubana tiene una variedad tremenda.

—La música urbana es un mundo. Desde el urbano más bailable hasta el hardcore. Hay canciones de reparto que ni se pueden bailar, tienen una sobrecarga de información que no te deja tirar ni un pasillo, solo entregarte al caos, es homologable con el black metal (habrá quien me critique por decir esto). Está también la parte urbana más timbera, donde entran Los 4, La Charanga Habanera… Hay hasta género parodia, que ahí entra Bebeshito, que toma canciones conocidas y le pone letras humorísticas sexuales. El dúo de Charly y Johayron es más romántico, y de hecho ganaron el Cubadisco con un [álbum] en esa estética. Muy merecido, me parece que es un buen disco. Además, es interesante que dentro del género hacen balada urbana.

—¿Por qué el pop, siendo un género mainstream a nivel mundial, en Cuba se considera música alternativa?

—Es un fenómeno muy loco, pero sí es verdad que los artistas de pop se consideran alternativos, y creo que en parte se debe a los pocos medios de difusión que le dan cabida. Hay programas como Cuerda Viva (cuyo eslogan es “mantén tu impulso alternativo” precisamente) que hacen un gran trabajo en la promoción del pop, eso hay que reconocerlo, pero se presentan muchos artistas de otros géneros que no son pop. Y si en un mismo programa ves a un DJ, a un trovador y a una banda de metalcore, el piquete de pop pasa desapercibido, o es metido en el mismo saco, inevitablemente. También Fábrica de Arte Cubano ha contribuido a la imagen del pop más alternativo; esto no es malo necesariamente. Es un espacio multifacético donde he tenido la dicha de estar varias veces, y se agradece mucho, porque demuestra que aún hay un gran público ansioso por escuchar bandas en vivo con música original. Además, volviendo al “vidrio”, los videoclips, que tanta visibilidad le dan al movimiento, cada vez son más costosos. Hay muchas menos propuestas audiovisuales donde el pop cobre protagonismo que no sean las telenovelas. Yo mismo hice la música de Tan lejos y tan cerca.

—¿Qué se debe tener en cuenta para hacer la música de una telenovela? 

—Es importante conocer, al menos a grandes rasgos, la historia, los personajes, el tono que va a tener, y los momentos dramáticos apoyados con música o efectos que se vayan a utilizar. Yo estoy muy satisfecho con el resultado que tuve en Tan lejos y tan cerca, la verdad. Toda la música de la novela está recogida en Intermezzo que vendría a ser la segunda parte del álbum triple que tengo con Elevación.

Foto por: Carlos Ernesto Varona

—¿Crees que la televisión pudiera jugar un papel más importante en la difusión del pop?

—Y la radio también, son dos medios que ya se notan cansados, desactualizados, y muchas veces no es culpa de los que trabajan allí, que son muy profesionales; son causas externas y económicas. Ahora, dicho esto, es importante acudir a los medios, pero no pueden serlo todo, hay que llegar a tener cierta autonomía comunicacional; para eso existen las redes y los formatos de podcast, los influencers, por ahí van los tiros. Lo otro es que en una parte de la población hay un gran descontento con todo lo que huela a “oficialista”, al punto de que si sales en Cuerda Viva o en 23 y M, ya eso levanta sospechas. Estamos en un período raro, la televisión puede ser muy buena, o veneno para la imagen de uno. Depende del punto de vista. Yo siempre opto por ir, porque hay que darse a conocer de alguna manera, y aún quedan programas excelentes y con una gran audiencia. Hay mucha teoría de la conspiración, cuando la mayoría solo queremos trabajar.

—Es una costumbre en Cuba crear canciones para las Olimpiadas. Aparte de las que ya hay de forma oficial, siempre tenemos esa necesidad de tener una propia, y en esta ocasión te tocó esa tarea. ¿Cómo se produce una canción que tenga ese objetivo tan específico?

—Hacer una canción por encargo no es igual a hacer una espontánea o “por musa”, tiene que cumplir una función. En el caso de las Olimpiadas, el objetivo es que motive a los deportistas de tu país a ganar medallas y promover la superación, por eso quise darle un poco ese tono épico, con tambores y unos coros para darle ese swing de himno victorioso, de que se va a lograr vencer con el esfuerzo físico y mental, con la pasión y el sacrificio.

—La canción El Campeón del dúo Kímiko y Yordy (salvando las diferencias) ¿crees que logró convertirse en un himno por eso? (risas).

—Claro, en el ámbito de la migración; pero esa canción también hubiera estado buena para las Olimpiadas (risas), tiene todos los códigos: el “vamos a echar palante”, el “yo puedo lograrlo”. Está ahí, lo dice clarito: “soy un campeón”, es como el We Are the Champions de Queen. Las cosas no son en blanco y negro, y si las canciones se preocupan por ir más allá de decir “tengo una pila de jevas porque tengo dinero y carro”, eso se agradece. Pero de todas maneras uno toma lo que sirva y deshecha lo que no le funcione; el productor musical, sobre todo en este siglo, debe tener la mayor cantidad de herramientas posibles.

Foto por: Yosvanys Fornaris

Luego de dos horas conversando en las cuales recibió varias llamadas de artistas agendando sesiones nuevas, y algunas pendientes, dimos por concluido el encuentro, y me quedo con una reflexión.

 No hay dudas de que la producción independiente en Cuba está tomando una fuerza increíble, y cada vez hay más músicos de escuela que optan por integrarse a este mundo, aunque lo aprendan al margen de la academia. Las escuelas de arte cubanas deberían tener en cuenta la producción musical, no como una optativa dentro de los planes de estudio, sino como una asignatura complementaria que se aplique desde el nivel más elemental del estudiante. En los años que vivimos, la tecnología cada día facilita el desarrollo del arte, y un músico que no sepa grabar, editar y mezclar su propia obra, tiene muchas menos herramientas que otro que sí sepa. No solo por la visibilidad, sino porque es incluso una forma útil de supervivencia cuando no se genere dinero de las presentaciones en vivo. Por eso no está nada mal salirse más seguido de la burbuja que representa la academia.