Mirando un disco de Benny Moré

“Así que esta voz vive más que su hombre,
Y que ese hombre es ahora discos (…)”.
Roberto Fernández Retamar, Oyendo un disco de Benny Moré

Se pone los cascos inalámbricos y sale al patio. El móvil que lleva en la mano ha comenzado a reproducir una canción que desencadena en él, a sus 16 años y en medio del confinamiento al que nos somete esta pandemia, una danza liberadora de giros aleatorios, brazos que parecen querer desatar el vuelo y una suave sonrisa de deleite profundo.

No tengo idea de qué escucha mi hijo Mateo mientras se mueve como un trompo con los ojos cerrados. Para mí su baile es mudo; él elige ser, en su éxtasis de pocos minutos, absolutamente ciego.

¿Será un instinto escuchar música y cerrar los ojos? Se me ocurre que al anular la información visual el cerebro tiene más capacidad para apreciar la sonora, pero también puede construir las imágenes que la música sugiere. El escucha es libre de elaborar en su mente las más disímiles visualizaciones, relacionadas o no con los instrumentos y ejecutantes involucrados, con el título o los textos de la pieza, con asuntos como autoría o contextos de cualquier índole. Todo desaparece al cerrar los ojos.

Desde luego que la música se disfruta de otras muchas maneras «ojiabiertas», tanto en solitario como en compañías varias, o dentro de anónimas multitudes. En particular, la escucha de música grabada ha tenido por cerca de cien años un momento visual que antecede al sonoro, una especie de pórtico que la industria musical creó para hacer viable su producto. Al disco de música —el producto en cuestión— le vale la conocida frase del argot beisbolero «Es redonda y viene en caja cuadrada». Pero entre pelota de cuero y placa de vinilo hay dos diferencias importantes. La más obvia es la volumetría: esfera en caja vs. disco en estuche plano. La verdaderamente decisiva es de índole comunicacional. El estuche del disco sirve no solo para proteger su contenido sino que funge, en primerísima instancia, como mensajero diligente que informa y seduce al futuro escucha. Porque a diferencia de las pelotas, dentro de cada estuche de disco late una experiencia auditiva diferente, una promesa de placer musical inédito.

Un poco de historia (personal y no personal)

Hace 30 años unos amigos me regalaron en Londres un libro espectacular para alguien como yo entonces: un recién graduado diseñador gráfico en su primer viaje propio. Album Cover Album es, como puede deducirse de su título, una compilación de estuches de LPs, con el foco puesto en el diseño y no en la música o en los intérpretes. Adoré aquel regalo inmediatamente y lo he preservado hasta hoy, salvando riesgosos préstamos, sucesivos reordenamientos de anaqueles y la inevitable manipulación. Acabó desencuadernándose, eso sí, pero lo pegué y ahí sigue.

Lo que no hice hasta hoy fue leerlo. Mea culpa. Del texto introductorio de Dominy Hamilton aprendo hoy que las primeras grabaciones de sonido se produjeron en la década del ´70 del siglo XIX, debidas a las invenciones simultáneas de Thomas Edison y Guillermo Marconi a ambos lados del Atlántico. El gramófono de disco plano fue inventado por Berliner en 1895 y entró en producción a finales de la centuria. Desde 1910 los discos se empezaron a embalar en sobres de papel. Toda la información de la grabación estaba entonces en la etiqueta pegada en el centro del disco, la que se dejaba ver a través de una perforación en el mencionado sobre. Fueron algunas tiendas como la cadena estadounidense Woolworth’s, y no las casas de grabación, las primeras en preocuparse por proteger mejor los discos, dotándolos de estuches de cartón simple. Estos comenzaron a ser individualizados para grabaciones específicas poco antes de 1920, es decir, hace hora un siglo.

Diseño de MIguel Cutillas. Foto: Cortesía del autor

Mirando por fin un disco de…

Acepto gustoso la invitación de Darsi Fernández a mirar con detenimiento y comentar por escrito estos discos que me trae Rafael Valdivia de su fabulosa colección. Nos entendemos él y yo enseguida: la pasión coleccionista es un padecimiento incurable y los dichosos afectados se reconocen entre sí como los masones. “Te seleccioné estos 69 —me dice—, que elegí porque me parecieron interesantes sus diseños”. Se menciona luego que Rafael posee miles de discos cubanos de todas las épocas, un verdadero tesoro. Yo, que archivo cerca de 1500 carteles, puedo imaginar el desafío de dar cabida y preservar un número tan alto de (en este caso) objetos que ocupan espacio, pesan y acumulan polvo.

Pues bien, aquí estoy frente a estas imágenes que son, al igual que los muy ponderados carteles cubanos de la segunda mitad del siglo XX, testigos del tiempo en que vieron la luz. En ellos quedan huellas de una estética, un sistema de producción, unas relaciones sociales, hasta de una ideología. De lo que yo puedo hablar —a estas alturas el lector habrá notado que de música no será— es de diseño gráfico. Y estoy deslumbrado por tantos diseños interesantes.

Releo un texto que escribí en 2007, en el que pasaba revista a los hitos que marcaron la evolución de nuestra gráfica de 1950 en adelante. Es bastante abarcador en géneros, soportes, entidades, autores, etc. Para mi desconcierto la palabra disco no aparece mencionada ni una sola vez. Mea culpa 2. Como me consta que no hay publicado ningún otro estudio sobre el diseño cubano donde pueda aparecer alguna valoración seria sobre este tema, puedo decir con propiedad que la omisión es total. Nadie se ha ocupado de estudiarlo, siendo una producción de imágenes contigua al terreno más fértil de la cultura cubana: la música.

Si Rafael Valdivia posee algunos miles de álbumes, y la producción nacional total será de varios miles, entonces estos 69 son una gota en el mar. Una simple muestra de la que no debo, no es posible, intentar deducir conclusión alguna. Son casi todos de los años 60, algunos un poco posteriores. Asumiendo que se trata de una época pródiga en buenos diseños para álbumes (quiero creer que sustentada en la profusión de buena música grabada), se puede al menos especular que en diseño, discos y carteles coinciden en su periodización. Entre mediados de los años 60 y de los 70 se ubica la llamada «época dorada» de la gráfica cubana, con muy altas cotas para el cartel.

Diseño de Eduardo Muñoz Bachs. Foto: Cortesía del autor

Aunque no siempre aparece explicitada, la autoría de los diseños de estos LPs puede darnos otras pistas. De los nombres que más se repiten solo Eduardo Muñoz Bachs tuvo una obra destacada en el cartelismo. Otros grandes como Alfredo Rostgaard, Rafael Morante o José Gómez Fresquet Frémez apenas tienen un disco cada uno. Los siete de Bachs son muy de su estilo, basados en ilustraciones expresivas pero con humor, retratando personajes curiosamente de perfil casi todos, que caminan, bailan o tocan instrumentos con gran desenfado. A diferencia de sus carteles serigráficos el color aquí busca —o termina teniendo, por causa de la impresión offset—una clave poco contrastada a partir de tonos más homogéneos. Una sola de las cubiertas recurre a las letras dibujadas, factura que en otros soportes es uno de sus sellos distintivos. El álbum Guarapachanga, de Chappottín y sus Estrellas, es un Bachs de altos quilates, y una deliciosa portada a la altura de la ricura que presumo suena dentro.

El otro diseño más logrado de este creador —al igual que el anterior, de 1964— apunta en un sentido diferente. Son admirables la sencillez y modernidad de la portada de Ñico Rojas. Se diría que Bachs, necesitando equilibrar la composición del nombre en puntaje tan elevado y el dibujo que no puede crecer más, se atrevió a traer el acople a la cubierta, en una solución muy audaz  e inusual.

El italiano radicado en Cuba, José Lucci, también trabajó para el Icaic durante los años 60. Aquí se muestra con una vocación pictórica que incluye figuración y abstraccionismo. Sorprende que este último lenguaje haya sido la opción elegida en Cha Aragón Cha, un disco pensado para el mercado internacional. En cambio en Tres Cuartetos, su ilustración de portada, con caligrafía incorporada, resuelve bien el reto de no priorizar una agrupación sobre las otras y eludir el collage fotográfico. Es una imagen de intenso colorido y composición muy lograda, que casi se deja enmarcar como cuadro con remembranzas de Mark Rothko o de Raúl Martínez.

Diseño de José Lucci. Foto: Cortesía del autor

Una solución diferente y no menos eficaz para otra edición del mismo disco (aquel de Areito, este del sello Palma, solo con variaciones en el orden de los temas) encuentra Silvio Gaytón a partir de explorar la composición geométrica. Este diseñador, de quien se habla hoy poco, gusta de las formas recortadas y consigue composiciones, coloridos y usos tipográficos muy atractivos. Pero también se le ve diestro en la portada fotográfica para Mírame fijo de Los Zafiros. La instantánea en blanco y negro de Roberto Salas, con los artistas ocupando solo la mitad del espacio, funciona muy bien junto a los decorados que le añade Gaytón en el borde superior y con los detalles de la pared de fondo. La contraportada repite el mismo criterio. Un diseño convencional pero bien resuelto.

De la relación entre anverso y reverso de estos diseños también podría decirse algo. Hay que aceptar que la lectura se hace en dos tiempos empezando por la portada o tapa, cuya misión es captar la atención del comprador (que para eso fueron creadas: vender discos), mientras la contraportada ofrece información menos seductiva y más fáctica, y que en general se ha llegado al consenso de que la dupla funciona mejor si consiguen ser una unidad. No siempre se le prestó mucha atención a la cara de atrás, ni tuvo notas siempre.

Entre los discos que reviso hay uno del diseñador Roberto Quintana con portada impactante y contraportada fallida. Todo lo poderosa que es la imagen de Gina León en el disco de igual nombre, lo es débil al virar el estuche, aun cuando los elementos son casi los mismos. Por alguna razón Quintana decidió no repetir detrás la hermosa composición tipográfica del frente, creando otra en cierta forma arbitraria. El close-up de mirada penetrante supera en encuadre y en expresividad a la foto de atrás. En fin, que este es un caso ambiguo. Eso sí, la portada podría ponerse aún hoy en cualquier FNAC.

Diseño de Roberto Quintana. Portada. Foto: Cortesía del autor

Diseño de Roberto Quintana. Contraportada. Foto: Cortesía del autor

Reservo mi artista revelación para el final. En Miguel Cutillas, un nombre que creo haber oído mencionar alguna vez a Héctor Villaverde, descubro a un diseñador habilidoso en varios sentidos y muy atrevido. Los cuatro discos que tengo delante asumen, cada uno a su manera, desafíos comunicacionales, es decir riesgos para cumplir su función publicitaria.

Para Ela Calvo propone un collage tipográfico salpicado de un par de viñetas. La reiteración del nombre de la cantante en diversas fuentes tipográficas incluye algunos colocados de cabeza y hasta cortados. Un ancho enmarcado negro trae sosiego al conjunto y el nombre completo en la esquina superior termina por salvar lo que parecía un camino poco recomendable.

Junto al encargo de ocuparse de Ritmo Mozambique, de Pello El Afrokán, el diseñador debe haber recibido esta foto del talentoso Mario García Joya Mayito. La imagen es buena pero sin el encuadre en círculo hubiera sido problemática. El cierre que le aporta el diseño hace que gane en simulación de movimiento, a lo que se añade que el círculo remite a la vista superior de un tambor. El resto es color atrevido y tipografía adecuada.

En Vía libre que llegó Pacho Cutillas se aventura con la abstracción. La composición de letras y flechas coloridas de la cubierta sobre fondo negro expresa una gran libertad creativa. Pueden interpretarse como señales de tránsito pero en todo caso es coherente con la actitud de seguridad absoluta que expresa el título de este disco. Pacho Alonso tiene vía libre con su música y Miguel Cutillas con su diseño.

Diseño de Miguel Cutillas. Foto: Cortesía del autor

Por último miro este disco de Benny Moré. Qué hermosa transcripción al diseño del espíritu libre y jacarandoso de un artista enorme. Parece querer decirnos que una sola foto no puede captar tanta vida, tanto talento. El Benny multiplicado en la tira de negativos y en la reiteración de su nombre, el Benny al derecho y de costado, cantando rodeado de otros músicos y de gente. La cámara se ha metido en el escenario o él ha bajado; nos mira, fuma, ríe, dirige la orquesta y canta. Está en su salsa. El mérito de este diseño es haber puesto mucha vida en una cubierta, mucho Benny. Y como no hay tilde en Moré, por lo que fuera, entonces funciona también en inglés: More Benny, en rojo. Cutillas, qué bueno diseña usted.