CD Chucho Valdés e Irakere (Colección Original de Cuba)

Ruptura de moldes, transgresión, cambio radical. Irakere irrumpió con el ímpetu y los efectos de una revolución en la vida musical cubana de los años 70 del siglo pasado. Al tiempo que abría compuertas a nuevas líneas de desarrollo, asimilaba antiguos quehaceres, recogía frutos heredados, y reconocía valores postergados, de modo que también debe hablarse de Irakere como resultado de una evolución continua. Y como ha sido siempre en una isla que se resiste a cocinarse en sus propios jugos y ha blasonado históricamente de una vocación universal, Irakere no podía dejar de mirar, o mejor dicho, escuchar, los sonidos predominantes en el entorno internacional al momento de su surgimiento.

Toso eso es Irakere. Todo esto se puede apreciar en este álbum doble que ilustra de buen grado, aunque sin pretensiones antológicas ni intenciones retrospectivas, las pautas trazadas por la banda cubana fundada en 1973 y liderada por Dionisio de Jesús Valdés, Chucho (Quivicán, 9 de octubre de 1941), en un período que abarca fundamentalmente sus dos primera décadas de existencia.

Irakere nació para el jazz y la música popular de baile, bien definidos ambos campos de acción desde su mismo punto de partida. Mucho se ha especulado acerca de la puja de facciones en el interior de la banda por hacer prevalecer una u otra línea, mas lo cierto es que su director era ya entonces un músico integral, todavía muy joven, pero con relevantes experiencias profesionales y una coherente visión de lo que pretendía proyectar a esa altura de su trayectoria.

La música cubana necesitaba revitalizar el ámbito de una expresión culturalmente asimilada como realidad inmanente a la propia dinámica de la identidad nacional, e igual urgencia se planteaba en los predios de los géneros bailables vernáculos.

Dentro de los estilos latinos incorporados al mainstream del jazz en Norteamérica se había reconocido al llamado jazz afrocubano como una zona prominente, no solo por el proverbial encuentro de Chano Pozo y Dizzy Gillespie o la estela dejada por la orquesta de Machito y Mario Bauzá, sino también por el sustrato aportado por quienes desde la Isla intercambiaban los códigos del jazz con el bolero, los del blues con el mambo.

Sin embargo, ese afrocubanismo era tan solo la punta del iceberg de lo que se podía lograr saltando más allá de las fórmulas y los modos de hacer establecidos. El propio Chucho los había preanunciado con una obra de los tempranos 60 en cuyo interior fraguaba un discurso totalmente revelador: Mambo influenciado, y conseguía a una escala radicalmente inédita con la primera versión de Misa Negra, obra que comentaremos más adelante, y auténtica sorpresa para la crítica y el público que asistió al festival Jazz Jamboree de Polonia en 1971, donde Chucho, al frente de un quinteto formado por elementos de la Orquesta Cubana de Música Moderna, había impactado por primera vez a nivel internacional.

Si en el jazz la crisis —recuérdese que cada momento crítico, bien entendido, es una punto de inflexión que debe generar cambios cualitativos hacia adelante— tenía un carácter más bien institucional, debido a la reducción de espacios para su práctica (clubes, teatros) y a la incomprensión de las autoridades culturales de la época acerca de cómo asimilar esa expresión en las políticas de programación y desarrollo artístico, la crisis de la música popular bailable, aunque también influida por esos factores, tenía que ver con el desfase ocasionado por el agotamiento del filón sonero precedente, el estancamiento del talento musical, y el modo tan peculiar en que se dio en una Cuba bloqueada y aislada de los circuitos internacionales de la industria musical, el contacto con el pop y el rock.

En este ámbito, una vanguardia comenzaba a vislumbrarse: la creación de Los Van Van por Juan Formell en 1969 alertó sobre nuevas posibilidades sonoras y ritmáticas en la música bailable, en los tiempos en que un conjunto Rumbavana, con Joseíto González al frente, hacía ver cómo era factible refrescar la estética acuñada por Arsenio, Chapottín, y el Conjunto Casino, hacia la medianía del siglo. Este último camino encontraría su punto culminante hacia finales de los 70 con la figura de Adalberto Álvarez, que devolvió con Son 14 la salsa a su principal lugar de origen.

De ese contexto surgió Irakere, no sin pasar por encima de obstáculos burocráticos, puesto que la mayoría de sus integrantes iniciales estaban en la nómina de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Es sintomático el hecho de que sus primeros “ensayos” con público tuvieran lugar en el salón Mambí, un área aledaña al famoso cabaret Tropicana que por esos años se convirtió en el laboratorio donde las agrupaciones de música bailable probaban su sintonía con el público.

Ahora bien, su primer concierto con todas las de la ley aconteció en febrero de 1974 en el Teatro Amadeo Roldán de La Habana. La formación de partida estuvo integrada por Chucho, pianista, tecladista y director, el guitarrista Carlos Emilio Morales, el saxofonista Paquito D’Rivera, el contrabajista Carlos del Puerto, el trompetista Jorge Varona, el baterista Bernardo García y el percusionista Oscar Valdés, también vocalista. Casi de inmediato, apenas fueron licenciados de las Fuerzas Armadas donde cumplían el servicio militar obligatorio, se incorporaron el saxofonista Carlos Fernández Averhoff, el trompetista Arturo Sandoval y el baterista Enrique Plá.

A partir de entonces la historia de Irakere, las idas y venidas de sus integrantes, sus rutilantes éxitos internacionales, la inserción en la cúpula del movimiento jazzístico luego de la conquista de premios Grammy en 1979, constituye una saga conocida y accesible.

Vale la pena, sin embargo, acotar, a partir de la audición de este álbum doble y sin abordar cada uno de los temas, por qué al principio de esta nota concedíamos a Irakere una jerarquía absolutamente revolucionaria en los territorios de su ejercicio artístico. Aquí se hallan registradas piezas paradigmáticas del jazz afrocubano de todos los tiempos. Si hubiera que prescindir del resto del material jazzístico y nos quedásemos con Misa Negra, esa sola obra bastaría para que Chucho e Irakere figuraran en la más exigente antología no solo del jazz latino o del afrocubano, sino de la historia musical contemporánea.

La fuerza telúrica proveniente no sólo de la polirritmia aportada por la cultura yoruba trasplantada al Caribe por la forzada diáspora africana, sino también de sus cantos y rezos litúrgicos, se desata debidamente estructurada en secciones de dinámica equilibrada y una disposición instrumental inteligente y sensiblemente concebida. Si en otras piezas jazzísticas afrocubanas de carácter rapsódico lo africano se incorpora al jazz, en Misa Negra el lenguaje jazzístico es el que se subsume en la afroamericanidad que marca la pauta central del discurso sonoro.

Mas no se debe olvidar el disfrute particular de una obra menos difundida: Tierra en trance. Desde que comienza la exposición del tema inicial por parte del bajo eléctrico de Carlos del Puerto, se va tejiendo una atmósfera tímbrica especial que da paso a solos instrumentales controlados en medio de una estructura en la que se van desplazando los acentos percutivos tanto por esta familia de instrumentos como por el teclado y los de aliento.

En las antípodas de tales complejidades, hay que destacar la sutileza que se respira en la versión de Reverie, de Debussy, muchos más atendible en estos tiempos en los que Chucho ha volcado al piano impresionantes logros líricos.

Se ha dicho, con razón, que Chucho exige de sus músicos una cualidad virtuosa, que para interpretar sus arreglos se precisa estar a la altura de lo que el pianista escribe de acuerdo a sus propias y extraordinarias cualidades como ejecutante. Esto es perfectamente audible en los bloques en que suenan al unísono o cuando tejen una red armónica de alta densidad en la notación.

Pero no tan solo se observa en la vertiente jazzística. Uno de los grandes méritos de Chucho e Irakere en la música popular bailable radica en desarrollar pasajes virtuosos en los mambos. El otro, y quizás mayor, está en anticiparse a lo que vino después con Formell, José Luis Cortés (por cierto, participante en estas grabaciones como miembro de Irakere, David Calzado, Pachito Alonso, Juan Carlos Alfonso et al. con la llamada timba.

Las piezas bailables, valga la redundancia, se bailan —sones, congas, guarachas y varias especies cruzadas— ajustándose a las cambiantes y renovadores coreografías de los danzantes. Pero a la vez se pueden oír como si fueran obras de concierto.

Una frase hecha podría decirse: Irakere marcó un antes y un después en la música cubana contemporánea. Sólo cabría una corrección: el después de Chucho e Irakere transcurre todavía.