Carlo Fidel: “Me gusta respetar el misterio de la canción”

Seguramente fue en uno de esos habituales domingos destinados a visitar a mi abuela, cuando vi aquella guitarra. Siempre saludaba a sus vecinos Mercedes y Fidel, y en alguna ocasión se me escapó la mirada hacia el instrumento que reposaba sobre el sofá del acogedor apartamento. Su dueño era el nieto, a quien vería tocarla por primera vez años después en el Centro Comunitario Abraham Lincoln. Carlo Fidel Taboada Petersson era la nota discordante del concurso para cantantes aficionados de Matanzas La Nueva Voz, donde con backgrounds se cantaba a Selena y José José a través de un equipo de audio acatarrado. Recuerdo que en aquella ocasión, y de repente, el marco sonoro cambió cuando Carlo y Ania Delia hicieron sonar una versión acústica de La tarde, de Sindo Garay.

Luego me fui a estudiar a La Habana y me reencontré con Carlo a mi regreso, en esas noches en el bar El Chismecito y en la peña itinerante que un tiempo se estableció en la Sala White, donde me atreví a sentarme al piano para acompañar su Canción Severa III.

Hoy no creo necesario hablar de todos los premios otorgados a Carlo, del productivo 2020 que le hizo merecedor del Lucas en la categoría de Artista Novel, ni de que el disco En los brazos del mundo (Egrem, 2020) sea recomendado por el aguzado oído de Joaquín Borges-Triana. El último concurso ganado es solo el pretexto para subir hasta la azotea de uno de los edificios altos de la calle Contreras, y ponernos a conversar. Sentados a la sombra nos acompaña el resplandor de la tarde, el Sauto, la bahía, los sonidos y el paisaje de la ciudad asentada en derredor.

¿Cómo ha influido Matanzas en tu obra? 

“Matanzas está definitivamente en mis canciones, aunque lo que me llega más natural es la trova. Evidentemente, por la tradición de trovadores que hay en esta ciudad, que fue lo primero que conocí.

“Estudié ajedrez hasta los 18 años en la academia de Matanzas, y allí Raudel —un custodio al que llamaban El Brujo y que era amigo de Santiago Feliú, Raulito Torres, Ernesto Pita— tocaba tremenda guitarra. Recuerdo que yo regresaba a mi casa después del entrenamiento y volvía a la academia con Raudel por la noche, desde las ocho, a veces hasta las doce. Mis padres me tenían que ir a buscar, porque no salía de allí: tocando guitarra, cantando canciones, hablando de toda la épica de los trovadores de El Parnaso, todo lo que no conocí de esa gente que emigró, Rubén Aguiar, Raúl Torres (quien después regresó), Lázaro Horta, Ernesto Pita. Conocí sus canciones gracias a Raudel.

“Después fue el danzón, su célula rítmica que curiosamente tengo  muy incorporada, y algo de rumba”.

Carlo Fidel Taboada. Foto: Iván Soca.

¿Qué sucedió después?

“Empecé a hacer canciones cuando tenía 18 años. Luego comencé a tocar aquí en la ciudad en algunos lugares, durante el primer y segundo año de la carrera de Ingeniería Civil. Primero fue una peña en el Centro Comunitario Abrahan Lincoln y de ahí salió la del Museo Provincial Palacio del Junco, junto a Miriel Santana. Ya en ese momento, Lien y Rey habían dejado de hacer su peña en la Asociación Hermanos Saíz, y la nuestra se ponía… Yo tenía tres canciones nada más y no servía ninguna. Miriel tenía tres en las mismas condiciones que las mías, pero igual se llenaba de jóvenes y de gente de todas las generaciones. Mi papá me ayudaba en la producción y traíamos a artistas como William Vivanco. Fue un momento hermoso y de formación para todos los trovadores de mi generación como Rey Montalvo, Aliesky Pérez, Miriel y Silvio Raúl”.

Una de las cosas que atraen de tu trabajo es el acompañamiento de una guitarra concertante. ¿Cómo juegas con tantos recursos técnicos, timbres, afinaciones y pasajes virtuosos? ¿Cómo, en ausencia de letra en la canción, la guitarra continúa su historia?

“Desde chiquito, mi mamá tocaba en la casa cuando se iba la luz durante los años duros del Periodo Especial, y ese fue mi primer acercamiento con el instrumento. Me gusta la música como lenguaje individual sin el texto, pero casi siempre me salen las cosas con estructura de canción. Cuando empecé a estudiar música clásica con María Victoria [Oliver] me familiaricé con el lenguaje guitarrístico básico. Me cautivó porque la guitarra es fascinante. Entonces me propuse explotar más el instrumento y que no se quedara como tradicionalmente se ve en el entorno de la canción, en el papel de acompañante nada más”.

Y, ¿cómo lo haces?

“He tomado mucho de los hermanos Assad, su trabajo a dúo definió el camino de la guitarra clásica brasileña. Badi, por ejemplo, abierta a cualquier lenguaje de la música explora mucho lo histriónico en el escenario. Me fascina lo que hace porque es canción de autor enriquecida con su formación clásica. También me influye lo que hace Gismonti, Bartok, Ravel y Debussy que son algo maravilloso. Ya en la canción, Silvio, Lien y Rey —que me permiten apartarme de esa visión un poco viciada de lo que es la trova. También existe una idea reducida de lo que es la canción de autor que en realidad es infinita, no tengo por qué entrar siempre con estrofa estribillo estrofa… Lien y Rey, como Silvio, hacen recitativos y yo trato de moverme por esa onda.

“Alguien que me ha marcado en el trabajo de la afinación es Santiago Feliú. De hecho, me han puesto cierto cartelito que me molesta porque no es justo ni con él ni conmigo. En la trova ves a una persona que estudió guitarra y enseguida la comparan con Santiaguito y no es así. Es cierto que me aportó mucho. Me entero sobre las afinaciones porque Santiago las exploró con el blues. Me cuentan que era amigo de Tomatito y en el flamenco también se trabaja mucho con otras afinaciones. A partir de eso me he puesto a probar, cambiar cosas en la guitarra, y he dado con afinaciones loquísimas que no sé si se usarán o no, pero a mí me funcionan.

“Es muy difícil encontrar algo nuevo. Me gusta la búsqueda, compongo poco, justo porque compongo cuando creo que encontré algo. Hay cuestiones que desencadenan la canción. Siempre estoy tocando la guitarra, aunque me cuesta trabajo mantener una rutina de estudio sí soy bastante disciplinado. Me aprendo obras que me gustan. Si veo una partitura de Gismonti, por ejemplo, me la estudio pero sin rigor. Y así es para componer. Pero el hecho de tener la guitarra constantemente en la mano hace que salgan cosas, primero la música y después la letra. Muy pocas veces ha salido la canción de arriba abajo. Al final es un misterio y prefiero que sea así. Me gusta respetar el misterio de la canción”.

¿Cómo te las arreglaste para adquirir conocimientos como la armonía y el trabajo a voces sin ir a ninguna academia? ¿Quiénes influyeron en tu formación?

“Al descubrir a Lien y Rey escuché una propuesta armónica atrevida, con un interés en la singularidad sonora, en la armonía, en crear texturas agresivas. Tenemos viciada la música tonal y eso es solamente un pedacito del universo. El misterio está ahí, hay que respetarlo y saber que es seductor, que te invita a seguir. No tenía idea de que existía ese lenguaje expresivo, entendí que tenía una predisposición hacia esa estética de la música contemporánea, las disonancias, las texturas y cierto tipo de escalas. Yo tenía  25 años cuando estudié piano con Elvira Santiago, con ella aprendí todo. Aún hoy le llevo lo que escribo, los arreglos. Disfruto sentarme con ella y leer la partitura sin el acompañamiento del piano u otro instrumento. Admiro eso.

“Otra cuestión es el sonido, lo cual entendí cuando estudié con María Victoria los recursos expresivos de la guitarra clásica. Me concentraba mucho en el sonido cuando estudiaba, el sonido puro, sin notas, sin nada. Cada cual tiene una concepción propia del sonido y a mí me gusta ese de la guitarra clásica, redondo y limpio. Inconscientemente lo busco cuando hago un arreglo o cuando estoy grabando. Me preocupa que se entiendan las voces de los acordes. Quizás por eso me asocian todo el tiempo con la academia. Y el público de la canción no está interesado en eso, pero de alguna manera le llega”.

Carlo Fidel Taboada. Foto: Carla Valdés.

Cuando buscas que la gente salga del concierto con la canción adentro —como has referido otras veces— te enfocas en entregar una obra que se me ocurre definir con el término “canción de concierto”. ¿Cómo ves tú la canción?

“En esencia soy un trovador, un cantautor, es mi lenguaje natural. Pero a veces me es complicado en el mismo entorno de la trova. No todo el mundo se siente identificado con esa canción. Pero el interés por lo instrumental cada vez es más común. Uno de los cantautores que creo que mejor representa la canción en este momento es Leonardo García. Tiene una formación básica de guitarra y hay un interés por cuidar el sonido, la afinación, los melismas que utiliza… Hay gente joven y de mi generación que le está prestando atención a eso, el oído y el contexto están cambiando.

“La canción es un regalo, un ofrecimiento. Por otra parte, uno tiene que estar claro que ella no existe para que tú seas más, uno no es nadie en ese sentido, uno es la vía y eso para mí es fundamental. El tema  Antes del primer sonido tiene que ver con eso”.

También hay una cuestión muy espiritual que creo que todo aquel que se siente artista le acompaña. Es la no existencia cuando se está sobre el escenario, la anulación del ser o del ego para encarnar el espíritu de la música que, a su vez, nos lleva a un estado de meditación. ¿De eso trata Antes del primer sonido?

“Para ese tema me inspiré en lo que leí sobre Leonard Cohen. Su vida es  muy curiosa, permaneció cinco años en un monasterio budista, y tenía una filosofía muy interesante. Decía que los artistas tenían que aprender a echarse a un lado, que el ego tenía que desaparecer en el escenario. Leí también a José María Vitier, lo que él sentía antes de tocar la primera nota y eso fue lo que provocó la canción. Lo asumo así: uno no es nadie, ni absolutamente nada, y si eres virtuoso mejor porque puedes llevarle a la gente ese misterio. Uno tiene una responsabilidad con la canción, que debe ir desde una posición completamente humana.

“Es como cuando pierdes la percepción de que hay una persona y que todo lo que existe es la música que está sonando. Eso sucede poco y es un estado de iluminación. El kundalini es un estado superior de la conciencia. Para llegar a ello no hay fórmula, es una energía que sale de ti pero que viene de otro sitio. Se piensa que Glenn Gould llegaba a ese estado cuando tocaba, es una de las muchas teorías sobre su virtuosismo. Lo que sí es seguro es que el artista tiene que dejar el ego en el camerino, o guardarlo en el bolsillo”.

Carlo Fidel Taboada. Foto: Luciana Fabrizzi.

¿Has experimentado eso cuando tocas? ¿Te ha sucedido que te quedas conectado con la sensación de la música por días?

“Me ha pasado, solo dos veces. Recuerdo un concierto en la Sala Teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. Me habré equivocado pero no es el hecho de equivocarse lo que importa, es otra cosa, es lo que sucede dentro. Dejas de estar tensionado de pronto, sientes la conexión del público que está disfrutando, y es algo básico que debería suceder siempre pero no es así. Me pasó también en un concierto en Argentina y dijimos, hay que irse para la casa ya, esto es increíble. Y uno se queda unos días como muy tranquilo. En esos dos casos que recuerdo, he sentido paz, ni siquiera felicidad u orgullo. Y cuando eso pasa es una buena señal”.

¿Cuáles son tus hábitos de escucha? ¿Qué sonoridades te acompañan?

“Ahora mismo, un brasileño que se llama Lenine; mete unos riffs con buena energía y su sentido de la armonía es interesante. Alguien a quien nunca voy a dejar de escuchar es a Silvio, para mí ese es el gurú de la canción… He escuchado mucha música, pero ninguna como la suya, que te sorprende con pura magia, la de sus recursos. Te pueden parecer limitados pero no lo son, hay una cuestión infinita en lo limitado. Y eso funciona en cualquier contexto. Stravinski decía que había encontrado la mayor libertad en la armonía tradicional. Lo más difícil es poder sacar algo con las formas tradicionales, que no por gusto lo son, en lo estándar también hay belleza, la belleza está escondida en cualquier lugar, también en la forma tradicional, en la armonía y la estructura.

“Me gusta escuchar rock and roll y en estos días estoy escuchando a artistas de Irlanda como Sinéad O’Connor y la banda The Cranberries. Otro descubrimiento fue Pat Metheny y su disco A Map of the World, por la manera espectacular en que está orquestado y las variaciones que hace. Paco de Lucía también es de mis referentes”.

Así como Pablo tiene su Yolanda y Santiaguito su Bárbara, creo que Carlo Fidel tiene a Giselle. ¿Te atreverías a romper ese esquema de la mujer como musa idílica del amor o motivo inspirador de las canciones, como tradicionalmente hemos visto a lo largo del movimiento de la trova cubana?

“Le escribí a Giselle porque estaba enamorado. Es muy difícil romper con eso, creo que es lo que le da singularidad a lo que uno está sintiendo en ese momento por ella. Por otra parte, en Canción de cuna para un niño contemporáneo es como si fuera mujer y tengo una conversación con un niño en el vientre. Me llamó la atención no como tema de género, más bien como algo que es maravilloso, un privilegio que está reservado solo para la mujer”.

Sobresaliendo por su excelente factura llega En los brazos del mundo, tu segundo disco. ¿Qué te propusiste entregar en esta producción?

“En los brazos del mundo abarca un periodo creativo de 10 años, viaja por distintas etapas de mi experiencia artística, recogiendo pequeños fragmentos sonoros de mi vida que se articulan para formar un conjunto de temas cuya esencia descansa en la canción de autor. Además es un álbum salpicado por elementos provenientes del jazz, de la música clásica de concierto, y de otros mundos sonoros. Para la selección de los temas partí del presupuesto de integrar el lenguaje de la música de cámara a las canciones cuya naturaleza sugiriera esta estética. Este disco es una porción de mi vida contada con absoluta sinceridad, sin otra intención que transmitir un testimonio y hacer que el oyente encuentre en sí mismo el camino hacia la conmoción”.

¿Qué satisfacciones te llegan con la producción de este fonograma?

“De este disco disfrutamos mucho el proceso de grabación en los estudios Areito de la Egrem. Me acompañaron amigos a los que estoy muy agradecido: Camila Inclán en el violín, Sandra Ivette en la viola (ambas hacen las voces en Frente al Espejo), Darío Pozo en el cello y Yonier Rosquete en el bajo. Jessica Zequeira, cantante, y Noslen Porrúa, cantautor, hicieron las voces en el resto del fonograma. Noslen ayudó, además, en la producción, indicando desde la cabina y revisando todos los temas. De las canciones del disco se llevó a videoclip Frente al Espejo, dirigido por Leomar González, y pronto se estrenarán Canción de cuna para un niño contemporáneo y No se hablará”.

El nuevo ritmo impuesto por el actual escenario pandémico ¿cómo puede influir en un cantautor como tú? ¿A qué iniciativas y herramientas has recurrido para mantener tu labor?

“Empecé muy motivado a trabajar en las redes sociales, hice dos ciclos de presentaciones, hice cosas con Rey Montalvo, con otros amigos en Canarias y surgieron encuentros interesantes, solo que eso ya no rinde mucho más. A veces no se tiene ganas ni de estudiar. Uno siente que lo que está  pasando es tan grande, nos trasciende tanto, que ahora lo que toca es otra cosa. No dejo de estudiar, de escuchar música… pero siento que hacer una canción se queda pequeño, en el sentido de serle útil a la sociedad”.

Recientemente Marina Abramović comentaba en una entrevista que cuando termine la pandemia el mundo vivirá una explosión de contacto humano. ¿Cómo imaginas tu vida y tus canciones luego de esta experiencia?

“Creo que cuando termine va a haber una explosión de todo lo que dejamos de hacer. Espero que surjan festivales aunque no haya presupuesto, y que la gente diga: no importa, no me pagues, igual voy y canto. De ahí pueden salir cosas lindas. Yo trataré de ir a algún lado a tocar, aunque tengo temor a que la creación no salga más. Ella como mismo viene, se va. Si pudiera hacer otra canción me sentiría tranquilo”.