Jorge Rodríguez

Aquel día en que tuvo delante un tocadiscos y pudo escucharlo, Jorge Rodríguez lo recuerda del mismo modo trascendental en que el garciamarquiano Coronel Aureliano Buendía recordó cuando su padre le llevó a conocer el hielo. Este acto, a los doce años de edad, fue definitivo en su vida a la hora de elegir caminos, y se convertiría en lo más parecido a una adicción. Lo primero fue averiguar quiénes en Jovellanos, y en un entorno más o menos penetrable, tenían el codiciado y misterioso aparato. La pesquisa fue tan importante para él que aún recuerda los nombres de amigos, maestras y advenedizos que le abrieron las puertas de sus casas y sus tocadiscos. Si la cosa fuera de resumir, diría que así de grande ha sido desde entonces su pasión por los sonidos, los sentimientos y la esencia cultural que encierran los discos, pero nos perderíamos los detalles de aquellos caminos, del proceso de descubrimiento y asimilación consciente por el que transitó Jorge Rodríguez Pérez (Jovellanos, 1946) desde aquella tarde en que vio girar por primera vez las pequeñas placas de 45 revoluciones por minuto con las voces de Fernando Albuerne y Olga Guillot.

Llegar a La Habana en vísperas de la ofensiva revolucionaria de 1968 y caer por azar en un medio relacionado totalmente con la música, fue crucial para Jorge y afianzó en él la convicción de que aquel era su medio. Fela Campos, una gruppie de los años 40 y 50; el gran pianista y compositor Felo Bergaza; el compositor Candito Ruiz, y la cantante Gina León, fueron decisivos para Jorge en el conocimiento de la discografía cubana anterior a 1961 y propiciaron, en diversa medida, su acercamiento a la Egrem. Allí llegó con una carpeta bajo el brazo y unos proyectos de discos que no sabía muy bien cómo concretar. Ya estaba establecida la condición monopólica de la Egrem, como empresa productora y sello fonográfico, instalada en los antiguos estudios Panart. La entonces directora, Ana Lourdes Martínez, músico ella misma y productora tiempo después, creyó en él y decidió probar: lo contrató dentro de la nómina de “talento artístico” con un pago de 300 pesos cubanos por disco.

“Entré en Egrem en el momento en que Pablo Milanés estaba grabando los discos de estudio de su serie Filin —recuerda Jorge. Enseguida supe que este era mi lugar y que de aquí no me iba a ir. Descubrí lo que era un estudio de grabación, un archivo de másters y de discos; descubrí cómo se prensa un disco, cómo se corta un disco…. Venía con demasiadas ganas de aprender. Era el sitio donde quería estar y tenía que conquistarlo… fui buscando mi espacio poco a poco. Primero con algo que no fue de archivo: mi proyecto de Gina León, que resultó en el disco grabado en los Estudios Siboney de Santiago de Cuba, bajo la dirección de Juan Antonio Leyva, y luego ya con los proyectos de discos con grabaciones de archivo”.

Pero aquellas estanterías llenas de cintas matrices aparentemente mudas eran para Jorge un atrayente misterio: se sumergió en ellas y las hizo parte de su día a día: “Escuchábamos mucha música. Tenía la oportunidad de entrar en el archivo y oír lo que quisiera; podía tocar la caja que contenía la cinta, mirar lo que tenía adentro, los reportes, las anotaciones, todo eso me empezó a fascinar. Entonces la Egrem tenía otro encanto, una magia; funcionaban los dos estudios de grabación que había dejado Panart, existía un buró de copias, una imprenta donde se hacían libros de texto para las escuelas de arte… Era un sitio profesional donde trabajaban profesionales, no había un bar ahí al lado. Aquí venían todos a grabar: músicos, cantantes, poetas (Casa de las Américas hacía aquí la excelente colección de poesía en voces de sus autores), productores, grandes directores de orquesta; aquí venían Arcaño, María Teresa Linares, Harold Gramatges, hasta al español Paco Rabal vi yo aquí. Cuando se grababa un disco, se pasaba de inmediato a la audición de calidad —en la que yo participaba—, donde se evaluaba todo lo producido, incluidos lo de archivo. Había entonces un sentido de lo que era la profesión en la creación de un disco”.

Quiso Jorge enseguida reeditar álbumes tan importantes como Esther Borja canta a dos, tres y cuatro voces, pero, según cuenta “…ya en ese momento sabíamos que no se podía, porque tras la nacionalización las disqueras que los habían producido se habían relocalizado fuera de Cuba y seguían vendiendo sus discos producidos aquí. Entonces me centré en el archivo ya importante que habían ido creando Areíto y Egrem desde sus inicios. Trabajé el repertorio del bolero como género, Los Zafiros, los mosaicos de Roberto Faz; con esto se comienzan en Egrem las producciones de archivo a nivel comercial, y nos damos cuenta de que tiene tremenda demanda y magníficas ventas —hablo aún de disco de vinilo”.

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Durante esta etapa Jorge produce también discos de estudio: con Adalberto Álvarez y Gina León, con el Coro Folklórico Cubano, con Elena Burke. En 1990 recibe el Premio Egrem a la Mejor Producción del año por el disco Aché III, de Merceditas Valdés, y en 1998 el Premio Cubadisco de Música Folklórica por el álbum El reino de la rumba, de Celeste Mendoza y Los Papines. Sin embargo, su impronta mayor en la discografía cubana está en el manejo y reactualización del archivo de los Estudios Areíto con un criterio de historicidad, a través de su empeño en producir nuevos discos monográficos o recopilatorios. Pero fácil, lo que se dice fácil, no le ha sido a Jorge Rodríguez.

La limitada permanencia de las personas designadas en los puestos decisorios, la no correspondencia con el perfil profesional y cultural, la ausencia de un sentido comercial, conocimiento del mercado y sagacidad para enfrentar los retos que planteaba el aislamiento a que había sido sometida Cuba a partir del bloqueo, y en algunos casos la ignorancia de la historia de una industria que antecedió a la actual formación empresarial, han sido elementos de presencia fluctuante a lo largo de la vida de Egrem y los Estudios Areíto. Por ese camino llegamos a momentos que duraron mucho, cuando se creía que era mejor licenciar matrices a sellos foráneos, incluso de grabaciones inéditas, que fomentar la producción propia y exclusiva de discos a partir del tesoro material único de sus archivos. Primaba el criterio del rápido toma y daca.

Resultado de ello, hoy son de consulta recurrente los catálogos de música cubana de sellos como el venezolano Integra, el inglés Harlequin, los españoles Virgin o Tumbao, varios sellos de Japón, por solo citar algunos, que mucho se nutrieron de ese archivo, y de la experiencia de Jorge Rodríguez. Y si a la vista de estos hechos Areíto-Egrem supo después enfrentar el reto y seguir los pasos de los que hicieron caja con los discos de archivo de música cubana, eso se debe en gran medida a la tozudez y persistencia de Jorge Rodríguez.

“Debo decir, aunque parezca inmodesto, que a quien único interesaba ese archivo era a mí. Nadie tocaba ese archivo. Lo que importaba en aquellos años era producir discos nuevos. También habría que hablar de las posibilidades y los problemas que teníamos entonces. En el inicio de la era de los CDs, el primer trabajo importante con material de archivo se hace en 1991 y no fue idea de Egrem. De manera fortuita coinciden la llegada a La Habana del empresario cubano-venezolano Eduardo Hernández, un incidente que afectó a Los Van Van en Canadá, y la intervención de Eduardo en su solución. A pedido de ARTEX, que ya empezaba a producir discos, se acuerda con él su retribución mediante el licenciamiento de una cantidad de matrices para la fabricación y distribución de una colección con música de archivo, ahora en formato CD. Ahí trabajé también, y de alguna manera fue el inicio de este concepto, que no estaba dentro de la estrategia de Egrem en ese momento. Como empresa no planeaban rentabilizar esos archivos. Trabajé también en la primera compilación que pudo producir un sello norteamericano y venderse en Estados Unidos: el álbum doble Cuba Classics 2. Dancing with the Enemy (Luaka Bop, 1991) y después participé en otros proyectos de ese corte, generados por disqueras extranjeras a partir de licencias de nuestro archivo. En el reciente proyecto con Sony estuve presente en algunos momentos del trabajo, pero no fui llamado para la curaduría musical de la colección que publicaron a partir del acuerdo: The Real Cuban Music, ni para ninguna otra”.

En la década de los noventa, el trabajo de Jorge Rodríguez con el catálogo de archivo comenzará a ser más comprendido y valorado a nivel de premios y reconocimientos: a partir de 1991 recibe 10 premios Egrem y 23 premios Cubadisco por la producción de importantes monográficos ideados y producidos por él, con grabaciones que van desde María Teresa Vera, Elena Burke, Bola de Nieve, el Conjunto Casino o Pacho Alonso, hasta el Trío Matamoros, Celina y Reutilio, Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Enrique Jorrín, Carlos Puebla, La Orquesta Aragón, abarcando géneros como el son, la rumba y la música campesina. De estos reconocimientos, seis serían premios especiales por la colección El Gran Tesoro de la Música Cubana (ocho volúmenes), y los CDs Original de Cuba: Benny Moré. El Bárbaro del Ritmo; el álbum doble De Matanzas a La Habana con Los Muñequitos de Matanzas y Papín y sus Rumberos (el antecedente inmediato de Los Papines); dos álbumes de Omara Portuondo —uno de ellos en homenaje a Paulina Alvarez—, y otro por el CD Merceditas Valdés. La Reina de la Música Afrocubana.

“Pero paradójicamente —aclara Jorge— se han premiado, en su mayoría, proyectos que yo generaba, porque no se piensa comúnmente, desde lo comercial, en todo lo que se puede hacer con este archivo. Solo lo hacen cuando viene alguien de otro país con su interés. La prueba está en otra paradoja: por décadas no existió un basamento legal, una resolución que amparara el trabajo de un productor de material de archivo: solo estaba regulado y había posibilidades de retribución al trabajo del productor discográfico asociado a un artista, que contempla un presupuesto para todas las acciones de ese proceso, desde su gestación hasta su distribución. Para el disco de archivo no. Y de hecho, hubo etapas en que este tipo de discos no tuvo la correspondiente contrapartida económica en favor del productor, que no por eso dejó de hacerlos. Esto cambió un poco, pero no lo suficiente, pues sigue viéndose como algo diferente, separado de la actividad comercial del disco” —explica.

Aunque quizás no sea así, la independencia creativa que ha marcado su carrera en Egrem, no es vista por Jorge como la apreciación de su sabiduría fonográfica sino como síntoma de desinterés: “No siempre tuve apoyo para hacer mis proyectos histórico-musicales, pero no me dejé vencer y seguí adelante. Hoy me alegra que nadie me haya marcado nunca (ni ahora), una estrategia ni un plan, porque estoy en un punto de mi vida en que quiero hacer lo que quiero hacer. Por suerte, en este momento sí tengo todo el apoyo de la actual dirección de Egrem, para producir los discos que he ido concibiendo a partir del archivo y de sus tesoros, como también tuve en años anteriores —y ahora— el apoyo de Elsida González en su etapa al frente de Arte y Repertorio de Egrem”.

Hubo momentos de incertidumbre e incomprensiones que motivaron a Jorge a aguzar su ingenio creativo: ahí mismo, en medio de los Estudios Areíto, donde plantaron un bar, Jorge no se deja vencer y apuesta por la cultura. Junto al legendario grabador José Pérez Lerroy, Joseíto, funda una peña de cantautores y trovadores, otra con el Septeto Habanero primero y después con el Conjunto Arsenio Rodríguez; y una tercera, la de los rumberos, todas en activo. Luego de su reiterada presencia en la Feria de Cali, arma e inspira, contra viento y marea, el encuentro de coleccionistas y melómanos, escoltado por dos imprescindibles: los jóvenes coleccionistas Rafael Valdivia y Rigoberto Ferrer.

Cuando le preguntas cuáles serían los tres discos de ese archivo de sus amores que salvaría en caso de una hipotética catástrofe, Jorge responde:

“Tendría que salvar más de tres, muchos más. Pero en primer lugar: Jesús Valdés y su Combo, los dos discos. Ese es el inicio discográfico de Chucho [Valdés] como artista, y también de la Egrem. Puro año 1964. El disco de Frank Emilio y Los Amigos, Grupo Cubano de Música Moderna, de 1962. Esos yo no los vi hacer, pero estos otros dos, sí: el primer disco Ancestros, de Síntesis, y Aquí el que baila gana, de Juan Formell y Los Van Van”.

Jorge Rodríguez es un productor de leyenda, al que nunca le ha gustado el reflector de la fama, pero los enterados sabemos que nadie como él conoce los entresijos, los secretos, las virtudes, debilidades y brillantez del archivo de los Estudios Areíto, y sobre la fonografía nacional. Si hoy podemos escuchar el concierto íntegro en el Lincoln Center de Nueva York de una unión que nunca volvió a repetirse —Elena Burke, La Aragón y Los Papines—; si se pudo salvar la actuación de Bola de Nieve en el primer Hotel Internacional de Varadero; si hoy te enteras que lo de Celeste Mendoza, Orlando Vallejo o Vicentico Valdés fue algo tremendo, todo eso y más hay que agradecerlo a Jorge Rodríguez. Nadie como él ha sido capaz de compartirlo con nosotros a través de los muchos discos que ha producido.

De momento, Jorge está ahí y muy activo. Lo puedes encontrar desandando las calles de San Leopoldo, o en cualquier lugar de Centro Habana, como cualquiera que camina obstinado por el calor. Y ni te imaginarás que ese hombre tiene una obra por la que ha merecido la Distinción por la Cultura Nacional. Si lo buscas, donde seguro lo encontrarás será en los Estudios Areíto de la calle San Miguel, en ese lugar del que —afirma con total seriedad y firmeza—, no tiene pensado irse.