¿Hubo reinas de la vitrola en Cuba?

Fueron dos; la primera en ceñirse la corona de ese reinado fue, por supuesto, Olga Guillot.

Aunque nació en Santiago de Cuba, desde temprana edad la Guillot se instaló junto a su familia en La Habana. Transitó el camino recorrido por la mayoría de las figuras del canto de su época: en la niñez, actuaciones ante familiares y amigos; en la adolescencia, programas de aficionados en la radio seguido por el posterior debut profesional, casi siempre a través de agrupaciones musicales o vocales.

En su caso fue con el cuarteto Siboney, dirigido por la mítica Isolina Carrillo y del que formaba parte además otro grande de la música cubana, el pianista Facundo Rivero. Esto le garantizó una arrancada promisoria a la bisoña artista que también había estudiado canto en el Conservatorio de La Habana con la soprano Hortensia Cohalla —una de las más prestigiosas profesoras de esa especialidad de la época— y el prestigioso cantante Mariano Meléndez. Todos estos antecedentes sirven para confirmar que no era una cantante improvisada en el momento de su lanzamiento como solista.

Después de sus primeras presentaciones en Cuba, Olga Guillot hizo una breve incursión en el ámbito musical latino de Nueva York. Luego probó suerte en México, una de las plazas más sólidas en lo que a mujeres intérpretes de boleros se refiere. Allí sentó cátedra; tanto que cuando decidió renunciar a su isla por motivos políticos, es México donde vivió e hizo carrera por más tiempo.

Precisamente del país azteca venía un antecedente que pudo haber influido en la cubana: María Luisa Landín, quien había logrado grandes aplausos en radio, teatro y cabaret en su país. Cuando esta mujer llegó a La Habana en 1940, inició ―apoyada por los discos que había grabado― una etapa de expansión de su popularidad por todo el continente, que la llevaría a la fama y provocaría una oleada de seguidoras en estilo y repertorio.

Pero esta no es la única influencia posible de Olga Guillot, también está el trabajo de una gran bolerista mexicana anterior, Toña la Negra. Ellas dos abrieron la brecha a las voces femeninas en el continente americano hacia un género que parecía estar limitado al hombre.  Toña la Negra poseía una voz de contralto con un timbre tan peculiar que cualquier acercamiento a ella podía convertirse en imitación. Olga Guillot, que no era dada a imitar, parece aproximarse más a María Luisa Landín, aunque con un estilo propio. Eso sí, hay algo que la emparentaba con Toña la Negra:  en su voz latía el mismo misterio que palpitaba en la de la gran intérprete de Agustín Lara.

Después de México se presentó en Buenos Aires y se convirtió en un ídolo. Su Piel canela, cantada a dúo con el autor de la pieza, Bobby Capó, fue como un himno en la Argentina. Después de conquistar toda América Latina, Europa se rindió a sus pies desde que, en 1958, se presentó por vez primera en Alemania, Italia, Francia y España.

Ya para entonces se había empoderado en el mundo del disco. Pudo lograrlo porque impuso una manera de interpretar el bolero melosa y sensual que, apoyada en un repertorio directo, llano, aunque no agresivo, le venía como anillo al dedo al ambiente vitrolero. Con ese estilo y ese repertorio había llegado, en la segunda mitad de los 50 del pasado siglo, a una canción que sería su fetiche musical: Miénteme, de Chamaco Domínguez. Con Miénteme se apoderó de la vitrola y fue la primera cantante cubana en firmar contratos para grabar discos concebidos especialmente para ese poderoso difusor.

El mito de que las voces femeninas no venden en la vitrola se vino abajo, aunque solo ella pudo dominar el mercado vitrolero del bolero con voz de mujer en Cuba, al menos durante un tiempo. Luego, con su voz aterciopelada y su estilo un tanto sobreactuado, disfrutó un reconocimiento sostenido por más de 60 años. Porque la Guillot, desde sus inicios, no solo interpretó boleros; en su repertorio podemos encontrar, además, son, chachachá y otros ritmos foráneos. Uno de sus primeros grandes éxitos discográficos, de hecho, fue la versión al español de la canción norteamericana Stormy Weather (en español Lluvia gris), y en los 60 grabó Comunicando, una canción pop del chileno Arturo Millán, con la que obtuvo un sonado triunfo.

El reinado en solitario de Olga Guillot en las vitrolas cubanas terminó cuando en el mundo de las canciones románticas apareció una cantante de éxito arrollador llamada Blanca Rosa Gil. Cuando esta empezó su carrera ―realmente meteórica e inusual― ya se había empoderado en el mercado disquero de Latinoamérica una nueva diva de la canción: la puertorriqueña Carmen Delia Dipiní. El estilo de esta cantante era marcadamente sobreactuado, aunque hay que reconocer que constituyó un resorte muy útil a la hora de conquistar la preferencia de un numeroso público inclinado a lo melodramático en la música.

Portada del álbum «Cristal», de Blanca Rosa Gil.

Evidentemente la cubana admiró mucho a la boricua, y no pudo evitar hacer suyos algunos de los recursos estilísticos y de repertorio que habían situado a la Dipiní en las cimas de todos los survey. Pero la nueva intérprete poseía un timbre más agudo que el de su antecesora y con ello se hacía más evidente la afectación a la que nos acabamos de referir. Asida a un repertorio que asumía lo cursi como un componente esencial, con canciones dulzonas y pegajosas, Blanca Rosa Gil libró una batalla por la fama de la que resultó vencedora.  Anotemos un dato: Carmen Delia Dipiní logra un rotundo triunfo con una versión a ritmo de bolero del tango Sombras nada más (música: Francisco Lomuto; letra: José María Contursi) a la que titula Sombras. Unos años después, Blanca Rosa Gil hace esa misma versión con el mismo título. El resultado de la puertorriqueña es una canción más balseada. El de su seguidora se apoya mucho más en los cuatro compases de la música cubana y resulta más bolereado.

La carrera de Blanca Rosa Gil había tenido un inicio sui géneris. Había viajado de La Habana a Caracas en compañía de una familia amiga con muchas relaciones en el mundo del espectáculo. Como aún era menor de edad debutó en un espacio televisivo dedicado a los niños. Gaspar Pumarejo, el santanderino que inauguró la televisión en Cuba, visitó Caracas, la escuchó cantar y la llevó de regreso a La Habana, donde la presentó como “la muñequita que canta” en 1958 y logró enseguida un fuerte respaldo del público.

Es entonces que algunos de sus temas pasan con gran éxito a las vitrolas. De la noche a la mañana se convierte en la cabeza de cartel del cabaret Alí Bar. Su presencia en la radio y la TV cubanas es una constante. Sus boleros ocupan los primeros sitios en las más importantes “discotecas” radiales cubanas. En 1959 hace una breve gira por Chile, Colombia y Venezuela. Se presenta de nuevo en Cuba. Su popularidad va en ascenso. En el 60 sale de nuevo a otros países, regresa a Cuba donde sus interpretaciones de Sombras y Besos de fuego serán proclamados los grandes éxitos discográficos del año. Después de breves periplos, a finales del 61 sale de gira a México y decide no regresar nunca más a Cuba por razones políticas. Cuando esto sucede, culmina su presencia en el mundo vitrolero cubano que, además, va cayendo en picada.

Blanca Rosa Gil residió unos cinco años en México, nueve en Miami y, finalmente, el resto de su vida y carrera los vive en Puerto Rico. En los 80 del pasado siglo se convirtió a la fe cristiana y deja de cantar por un lapsus de 18 años, pasados los cuales vuelve a hacer algunas presentaciones en televisión y conciertos en Miami.

Olga Guillot y Blanca Rosa Gil fueron las únicas reinas de la vitrola en Cuba. Con sus voces, su manera de interpretar y sus cadencias tropicales, amenizaron el ocio de la gente de abajo en bares y cantinas de la Isla. Y también, por qué no, de muchos países del continente.

Sus grabaciones han quedado en los archivos sonoros de emisoras de radio, canales de televisión, colecciones privadas e instituciones públicas.

Pero la vitrola ya no está.

Ya no se escucha la magia de la moneda que cae, los dedos que marcan el número musical que queremos escuchar, el movimiento de los discos que se detienen frente al plato estático sobre el que, sorpresivamente, se acciona el acetato circular portador de nuestra selección y se coloca sobre el plato que todavía no se mueve. Finalmente llega el instante que puede, incluso, disparar nuestra adrenalina: el brazo metálico se acciona casi misteriosamente, se mueve robóticamente y se posa sobre el disco que comienza a girar. Gira para suene el número musical que queremos escuchar. En ese acertijo radica su encanto.

La vitrola se ha ido. Y con su fuga se ha perdido el ritual un compartido por las más grandes ciudades y los más apartados rincones de un continente, donde machos llorones se rasgaban las penas sentimentales solo frente a la vitrola, y donde también hay hembras que han sido capaces de clamar –desde la victrola— Miénteme más, que me hace tu maldad feliz, o de describir el momento en el que en la apartada soledad de nuestras almas, se dieron cita tu ansiedad y mi inquietud.

 Y eso, definitivamente, es un vacío.