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Cuban popular music a palo limpio

It is enough to look at the serial publications from different periods or to go back over some essential books to observe how successive generations of Cubans - specialists, musicians or journalists in the cultural field - have considered that popular music is going through a period of crisis.

Although each moment has its own characteristics, this appreciation aims, almost always, to the music that young people enjoy, that is, to fashionable expressions. The arguments are recurrent: the unfortunate quality of the lyrics, the unbearable rhythmic monotony, the extremely poor harmonic work, the melodic simplicity, the irredeemable loss of what each generation understands as "authentic Cubanness", the unjust forgetfulness of glorious musicians that youth does not know (sometimes because of the media), the deficiencies in the broadcasting channels, etc. In short, the voices of warning about the delicate state of health of Cuban popular music are a constant at different times.

This fact is strange for those of us outside the island's borders who have systematically received robust music that is proud of itself. Cuban discography is an object of cult and there, where it is least suspected, monumental collections piled up that jealously treasure true relics. Everything seems to indicate not only that the famous saying that recommends washing dirty clothes at home works here, but something more transcendent, and that is that music matters and moves continuous reflection.

"Tastes that deserve sticks"

“Currently there is no more Cuban theater in its capital than the Alhambra, what is the exclusive genre that it cultivates? The one with the most unbridled sicalipsis. Who are its authors: the brothers Francisco and Gustavo Robreño; Villoch, Saladrigas, Martín Pizarro, the Anckermann […]? We have not produced any useful inventions, nor added a leaf to the laurel wreath of the arts; nor did any science advance […] but yes, we have amended the flat to Paris and emulated the peoples of the East in the reproduction, in full electric light, of the grossest sensual scenes […]. There are tastes that deserve suits and glories that deserve prison. We go like this".

De esta manera se pronunciaba Joaquín J. Aramburu en su artículo El Alhambra el 4 de mayo de 1910 en el Diario de La Marina, citando además comentarios del periodista madrileño Miguel de Zárraga y del cubano José Antonio González Lanuza. En una orilla por completo opuesta, Alejo Carpentier en La música en Cuba no solo elogia reiteradamente el talento del compositor Jorge Anckermann, sino que concede suma importancia al teatro bufo en la evolución de la música popular: “todos los tipos de canciones y bailes urbanos y campesinos fueron sacados a la luz, difundidos y mezclados. Las exigencias de la escena diversificaron géneros nacidos en un mismo tronco. Lo negro cobró definitiva vigencia. Alhambra fue, durante treinta y cinco años, un verdadero conservatorio de ritmos nacionales”.

The marshmallow of the danzón, the picturesque jargon of Sindo and the African inharmonies of the son

For Carpentier and other artists and intellectuals who shaped the avant-garde of the 1920s, there were other tastes that really deserved sticks for keeping popular music submerged in a "parlor marshmallow", too close to opera and Neapolitan song , from which he did not seem to be able to get away easily. Eduardo Sánchez de Fuentes and other authors less talented than the composer of the famous ´´habanera Tú´´ had established themselves as rectors of good taste and dominated the music scene from a repertoire that, labeled as the maximum expression of the typical Cuban, was made up of Creoles , songs, guajiras or boleros Italianate and cheesy - "picúos", Carpentier would write.melcocha de salón”, demasiado cercana a la ópera y a la canción napolitana, de la que no parecía poder zafarse con facilidad. Eduardo Sánchez de Fuentes y otros autores menos talentosos que el compositor de la famosa habanera Your se habían erigido en rectores del buen gusto y dominaban la escena musical a partir de un repertorio que, etiquetado como máxima expresión de lo típico cubano, estaba integrado por criollas, canciones, guajiras o boleros italianizantes y cursis —“picúos”, escribiría Carpentier. 

In addition to the circumstances inherent to the political context that Cuba lived in those first years of the republic and the remarkable presence of North American culture on the Island, it is not risky to affirm that perhaps this somewhat anemic panorama has led to the youth of those years to prefer the one step, the fox trot and the yop. But there was, however, another shore from which those calmer and "Cuban" music was defended tooth and nail. We read it like this in the editorial in Follies magazine, March 19, 1922: one step, he fox trot y he yopBut there was, however, another shore from which those calmer and "Cuban" music was defended tooth and nail. We read it like this in the editorial of Follies magazine , on March 19, 1922: Follies, el 19 de marzo de 1922:

“Today we are going to refer to what we could call‘ national music ’, which decays, languishes day after day, replaced by the garish notes of exotic musical pieces that only have the value of being foreign. Our classic danzón only in a few so-called ‘regional’ societies is maintained in the manner of an agonist in his last moments of prostration […]. Cuban recreation and leisure societies […], note that your work will have to be judged in the future, and act accordingly so that their judgment is favorable to you. Cuba needs your music […]. Will no reaction come? "

If we compare a dance program from 1913 at La Tropical and another from 1922 at the Dependents Association, the ardent clamor of this editorial will be understood:

April 1913

  1. Alma española— Pasodoble
  2. Barbero de Sevilla— Danzón
  3. La viuda alegre— Danzón
  4. Conde de Luxemburgo— Vals de Strauss
  5. El guitarrico— Danzón
  6. Alfonso XIII— Pasodoble
  7. Casita criolla— Danzón [repertorio del Alhambra]
  8. Corte de faraón— Danzón
  9. Machaquito— Danzón
  10. Se rompió la máquina— Danzón
  11. Ensueños— Vals tropical

Marzo de 1922

  1. Mello Cello— Vals
  2. Somebody— One step
  3. Ana Luisa— Danzón
  4. Mimí— Fox trot
  5. Los jóvenes del kewpie— Danzón
  6. StolenKisses— Fox trot
  7. Jabón en la línea— Danzón
  8. Just Like a Rainbow— Fox trot
  9. La Jara— Danzón
  10. All by Myself— Fox trot
  11. Mujer ingrata— Danzón
  12. Home Again Blue— Fox trot

It is easy to infer that the repertoire of the typical ones had to undergo adaptations to be able to stay in the market. However, even those dying and prostrate danzones of the early 1920s received a barrage of sticks at the time. In a lecture delivered by Gaspar Agüero in 1920 at the University of Havana, he attacked:

“The danzón […] provides us with the strongest proof that the use of the musical chorus is detrimental to Creole music […], the dancers of danzones, driven by a special instinct, always put something of their harvest, improvising successive reforms to the ill-fated chorus […] such a circumstance will kill the Cuban danzón, because when the compositions are made leaving room for them to be freely completed by the performers, they end up destroying them with their collaborations, most of the time detestable.

What has been said, each generation perceives the loss of essential values of popular music in the latest interpretative forms, a phenomenon that is repeated over and over again. Fortunately, musicians tend to be reluctant to these opinions, because if they had contained themselves in the use and abuse of the chorus, we would have missed, for example, the superb new rhythm danzones of Arcaño y sus Maravillas. Now, that irrepressible instinct that ends in discharge (nothing else is the detestable improvisation that Agüero mentions) is produced with greater ease in typical orchestras, based on the influence of the chorus of son.

Y aunque no forman parte de la melcocha italianizante que tanto empalagaba a Carpentier, sorprenderá a muchos descubrir que también las letras de no pocas canciones y boleros de Sindo Garay, figura mítica de la música popular cubana, padecieron en su día cierta crítica burlona, del mismo Gaspar Agüero, que a su vez cita y suscribe en este caso, lo escrito por el compositor mexicano Manuel María Ponce:

“The picturesque jargon that Sindo uses to express his ideas is extremely curious, because frequently the idea is fair and timely, but the desire for originality, elegance or perfection forces him to use bizarre or absurd terms, saying introit when referring to a prelude , buffoonish for buff, vociferous for voicing, chronic for romantic, etc. […]. Sindo's spirit, always tending towards exquisiteness and novelty, achieves in music what it does not achieve in language: the happy and fully artistic expression in its melodies in subjective and essentially spiritual art. Whereas in the art of the word, being more precise, more objective, he only comes to invent extravagant words that invite you to laugh ”.

This is how things went before the total acceptance / massive diffusion of son in the 1920s, although, as it is known, for some time the oriental soneros coexisted in the popular neighborhoods of the capital with rumberos and members of harpsichord choirs. , who would end up printing their own accent on the genre, to give rise to the habanero son, full of tasty rumba references. However, in 1924 it was still possible to read headlines on the front page, such as the following taken from the newspaper La Discusión: “In the midst of the African inharmonies (sic) of a 'son', a stubborn suitor forges the murder of his adored torment and commits suicide later ”. To which the analysis of Carpentier in Cuban popular music. People in their son seem to respond: La Discusión: “En medio de las africanas inarmonías (sic) de un ‘son’, un obcecado pretendiente fragua el asesinato de su adorado tormento y se suicida después”. A lo que el análisis de Carpentier en La música popular cubana. Pueblo en su son pareciera responder: 

“El son de Oriente […] came to oppose the frontal offensive of jazz.A la loma de Belén, Cabo de la Guardia, Mujeres, don't sleep […] and other songs that were the basis of the repertoire of the Sexteto [Habanero] became popular one day, making us forget what jazz would have revealed to us about a type of urban popular music, highly esteemed […] but that was on the way to replace the arsenal of our prodigious Afro-Cuban drums with the functional presence of the drum […]. By 1925, the son already owned the Plaza de La Habana […]. Cuba owes a lot to its popular musicians, as regards an affirmation of its own characters before the world […]. The fact is so important that it goes beyond the field of music to reach that of sociology ”. A la loma de Belén, Cabo de la guardia, Mujeres, no se duerman […] y otros cantos que eran la base del repertorio del Sexteto [Habanero] se hicieron populares un día, haciéndonos olvidar lo que el jazz nos hubiese revelado acerca de un tipo de música popular urbana, sumamente estimable […] pero que estaba en camino de sustituir el arsenal de nuestra prodigiosa batería afrocubana por la presencia funcional del drum […]. Hacia el año 1925, el son ya era dueño de la plaza de La Habana […]. Cuba debe mucho a sus músicos populares, en lo que refiere a una afirmación de caracteres propios ante el mundo […]. El hecho es tan importante que rebasa el campo de la música para alcanzar el de la sociología”.

But whoever defends, after time, also criticizes. In the '40s, a time of splendor of the ensembles, with Arsenio Rodríguez at the helm, Carpentier, in La Música en Cuba, laments with evident nostalgia that “the orchestras are in their purest form, as we knew them in the twenties [ have] disappeared from the large urban centers [and that] only in very popular dances [can a full sound of voices and percussion be heard, still ". This opinion is somewhat strange, if one takes into account the determination with which the writer insisted on the importance of exploiting the enormous wealth of Afro-Cuban percussion, an innovative feature that, among many others, characterized the sounds of the great Arsenio. Here again the perception of music comes into play, which loses its purity and is no longer the same. La Música en Cuba, lamenta con evidente nostalgia que “las orquestas de son al estado puro, tal y como las conocimos en los veinte [hayan] desaparecido de los grandes centros urbanos [y que]  solo en bailes muy populacheros [pueda] oírse, todavía, un cabal sonido de voces y percusión”. Es un tanto extraña esta opinión, si se toma en cuenta el ahínco con que el escritor insistió en la importancia de explotar la enorme riqueza de la percusión afrocubana, rasgo innovador que, entre otros muchos, caracterizó a los sones del gran Arsenio. Aquí de nuevo entra en juego la percepción de la música que pierde su pureza y no vuelve a ser ya la misma. 

Maraquero localism and tabernary plebeyez

Año 1959. Una nueva vuelta de tuerca y regresan los debates. Dice Roberto Fernández Retamar en Revolución: “Bien atrás han quedado las trampas del localismo maraquero […] el precipitado arraigo en lo pintoresco da poco […], en vez del subrayado localista [es necesario] un acercamiento confiado y profundo a nuestras cosas, y a la vez, una voluntad de situarlas dentro de la órbita mayor a que pertenecen”.

Y en el mismo año, Ramiro Guerra en Monday of Revolution: “[…] vemos cómo [los bailarines] se pierden en la rutina diaria del ‘nite-club’ donde inconscientemente adaptan su sentido al espectáculo frívolo de tales lugares. También vemos cómo las comparsas carnavalescas se han convertido en ‘shows’ para turistas […]. Al amparo de esa ignorancia, se crean pseudo grupos de folklore nacional, en que areítos de Anacaona, ñañiguismos femeninos y falsas interpretaciones folklóricas, con buena dosis de mal gusto, han salido al público, y peor, al extranjero, en representación oficial de nuestro país”.

En mi libro El son no se fue de Cuba. Claves para una historia. 1959-1973 hay suficientes muestras de que el criterio de que el folclor y los ritmos nacionales se deformaban al interior de los cabarets para atraer con su falso exotismo el aplauso de los turistas, era compartido por la vanguardia intelectual y artística más lúcida del momento y de cómo se reflejaba en la prensa desde los primeros meses de 1959.

To be precise, this criterion finds an echo since the triumph of the Revolution, but it was latent prior to that date in centers of thought such as the cultural society Nuestro Tiempo, founded in the early 1950s. In 1952, again Carpentier, who did not belong to said institution, wrote: “[music today] has fallen into a commoner tavern or cabaret, far from the sympathetic innocence of those 'fritas' of Marianao […], the guaracha, the rumba, are born in the cabaret with double meaning 'lyrics' and a terrifying poverty of invention in words and music ”.

Lo cierto es que esa “plebeyez tabernaria y cabaretesca” había hecho de la noche habanera de los años ’50, una de las más variadas y palpitantes del mundo. Como se observa, también esta década, que pasaría a la historia de la música popular cubana como gloriosa— y en realidad lo fue—, tuvo detractores entre un sector de sus contemporáneos.

Mint, miniskirt and long hair 

“For four years someone closed the entrance to foreign music. This set us back as music fluctuates between world influences. Now, an also arbitrary opening places us behind. Composers, arrangers, interpreters, we are out of tune with what is coming […], there is a problem of conscience made, of directed taste. Mint at all hours —together with the miniskirt and long hair— are an expression of the desire to copy, they are not Cuban products. "

Así se pronunciaba en Juventud Rebelde, José Antonio Méndez en respuesta a Santiago Ruiz, en octubre de 1967. A mediados de los ’60 parecía lejano en el tiempo el espíritu de los primeros años de Revolución, cuando se produjo una estremecedora voluntad de recuperar lo más genuino del acervo cultural del país y Odilio Urfé, con el auspicio del Consejo Nacional de Cultura (CNC), pudo concretar la articulación de agrupaciones tipo, integradas por exponentes de lujo en cada género, desde el son de los permanentes hasta la canción filin y la descarga, expresiones ambas en plena efervescencia. Nada quedó fuera. Toda la música de la Isla sonó en ese apoteósico Festival de Música Popular de 1962 y en otros que Urfé se encargaba de organizar aquí y allá con intención didáctica. Reseña Marta Valdés que Ignacio Piñeiro se había convertido en una figura muy popular pues se le veía en todas partes, incluso en la televisión, para contar cómo había sido aquello del son en los ’20.

In those years the National Printing Office, the Icaic, the Casa de las Américas, the Modern Dance Ensemble, the National Folkloric Ensemble, the Folk Research Institute, the Havana Musical Theater and the National School of Art, among others, were founded. institutions that gave a radical turn to culture, while the night, although no longer casinos or tourists, lived a moment of splendor with figures such as La Lupe, Freddy, Elena Burke, Doris de la Torre, Ela O'Farrill or Pacho Alonso , and the popular dance left the societies to settle in the middle of the street with Benny Moré, Aragón or Chappottín. 

However, not only social changes completely dislocated the infrastructure for the diffusion and distribution of Cuban music, but it was “aging” with astonishing speed before the explosive appearance of rock and the pop ballad, whose effects were felt in all the national music of the continent. To this was added the policy of closing the diffusion of foreign music in the country, especially Anglo-Saxon rock, although the Nocturno program broadcast Los Bravos, Los Brincos and other regular copies of the famous The Beatles. But the closing formula, instead of working, was counterproductive in the sense that in the end the young people applied their ingenuity to access the international music in fashion and preferred it rather national

Benny Moré

Benny Moré y su Orquesta Gigante

“Quisiera saber si no existe una política definida, clara, abierta, indudable para desestimar al tocador de tres o de bongó, y estimular al tocador de guitarra yanqui y de drum”, escribía airado el doctor Luis Rodríguez Rivera en Granma en 1968.

Magazines and newspapers of the moment revealed the existing concern about the rejection of the youngest towards the sounds of the patio, to the extent that the CNC interceded and sponsored the creation of the Cuban Modern Music Orchestra with the manifest objective of remedying the problem. Excellent musicians and instrumentalists were called to join this group equipped with the timbres that the new generations enjoyed so much (organet, electric guitar, drum, etc.) and although the Mint Pastilla was a hit, for various reasons, the initiative did not achieve expected effects. From this moment on, the cultural institutions of the State will be seen to intervene, not only in the dissemination channels of popular music, but will also try to direct artistic creation itself. drum, etc.) y aunque la Peppermint fue un hit, por diversos motivos, la iniciativa no surtió los efectos esperados.  A partir de este momento, se verá a las instituciones culturales del Estado intervenir, no sólo en los canales de difusión de la música popular, sino que tratará de direccionar la creación artística propiamente dicha.

“Fue hacia 1967-1970 cuando se comenzó a especular sobre la ‘crisis’ que atribuimos, en lo que pueda tener de cierta, a dos factores básicos: el ‘autobloqueo’, consistente en hacernos sordos a lo que sucedía en el exterior, y la creación en 1968 de un sistema centralizado de contrataciones que desarticuló el movimiento musical y destruyó los mecanismos habituales de acercamiento entre el público y los músicos populares”. Así  lo ha descrito Leonardo Acosta en su imprescindible Del tambor al sintetizador.

Finalmente, sin ser convocado por institución alguna, a punto de culminar la década del ’60, Juan Formell da en el clavo con el songo y pone a bailar a la Isla entera con El Martes, La Flaca, Yuya Martínez, La bola de humo and La compota.

Adivinen las opiniones que se suscitaron al respecto…

Rafael Lay: “Many orchestras have their concerns, they try to update Cuban rhythms, bring them to the level of international modern music, but they get out of hand […] and the worst: they move more and more away from the traditional roots that distinguish Cuban music ”.

Enrique Jorrín: “… we have news from countries where this type of music has been brought, from the one manufactured by our orchestras at the moment, and the public has not recognized Cuban music in the performances, look at how far the deformation of the music goes! traditional Cuban music! ”. 

In the light of the present, the songo of Formell and Los Van Van marked a decisive turning point for the development of the son of as much importance for the vitality of the genre, as the innovations to the ensemble format introduced by Arsenio Rodríguez in the 1940s and '40s. the work with the peasant sonero in the jazz band universe, carried out by Benny Moré in the '50s. 

“Anda nena, vamo’a la pelota”

“Hoy en plena construcción del socialismo, no se concibe un artista desvinculado de la problemática social de nuestro pueblo, […] los artistas surgidos al calor de los principios revolucionarios, tienen necesariamente que cumplir con un deber insoslayable para con su pueblo: retribuir a este las conquistas y logros que él les ha posibilitado en el campo de la superación cultural y, desde luego, hacerlo a través de una creación artística consecuente con la ideología revolucionaria y donde los valores éticos y estéticos estén marcados dentro de un carácter eminentemente didáctico que responda a la conciencia social del proletariado”. Este era el llamado del escritor Omar González, al frente de la Brigada Raúl Gómez García, predecesora de la Asociación Hermanos Saíz, según lo publicaba en 1974 El Caimán Barbudo. 

Mejorar la calidad de los textos en la música popular se convirtió entonces en una tarea a cumplir durante un buen trecho de los años ’70. Las directrices derivadas del primer Congreso de Educación y Cultura (abril de 1971) guardan suma relación con este hecho, así como con el esfuerzo de potenciar al máximo el Movimiento de Aficionados en todo el país, impulso que apuntaba a masificar la cultura y desalentar la influencia de lo que se conoce por star system. Lázaro García lo ilustra cuando expresó en una entrevista publicada en el mismo mensuario: “Aquí nadie debe convertirse en showman ni en figura exclusiva; aquí se le canta al pueblo”.

Aunque sus miembros lamentan la escasa difusión de sus obras en los medios, la Nueva Trova, convertida en movimiento desde 1972, adquirió un papel preponderante. Se fundaron sedes en todas las provincias con la misión de captar posibles miembros. Una vez dentro del movimiento: “se les plantea la línea estética que nos proponemos y se les insta a que hagan una canción que represente mejor el momento en que vivimos, o sea, la lucha del hombre en la construcción del socialismo. De esta forma pretendemos estimular a los interesados en la nueva canción a influir en una mejor calidad de la música cubana en general”, explicaba Eduardo Ramos en 1977, entonces coordinador nacional del MNT y autor de canciones maravillosas como Siempre te vas en las tardes.

En sintonía con el momento, en 1976 el Cabaret Tropicana presentó el espectáculo Cuba por el mundo: canción con todos y plegaria a un labrador, bajo la dirección de Joaquín M. Condall. El aprendizaje de las formas folclóricas presentes en la canción política latinoamericana, muy en boga por entonces, constituía otra de las asignaturas de la época. 

In this context, the gaze rested on popular dance music, which was criticized for its macho, tacky, tasteless, anachronistic lyrics, while the musicians, beaten from various sides, did acts of constriction and firm intentions of amendment. 

“[Periodista de Juventud Rebelde] ¿y en cuanto al uso de palabras chabacanas de mal gusto que tanto abundan en las piezas bailables?

[Daniel Rojas, director of La Monumental] We had a number that said: ‘Give it baby, wash my clothes’ and when we finished it we realized that this implied an attitude of machismo that is not in line with the revolutionary process in which we live. Now we have changed the chorus to 'come on baby, let's go' to the pelota '”. 

Juan Formell es otro de los músicos interrogados al respecto, y tras admitir con resignación que las letras son “su talón de Aquiles”, reconoció en 1977 en entrevista para The Bearded Cayman, que subestimaba la importancia de los textos pues consideraba que “a un bailador no le interesa oír la letra, sino la música”. ¡Qué sería de la historia social de esos años y los siguientes sin las letras de Juan Formell!

En el seno de la Nueva Trova también se generó una revisión crítica del repertorio, no solo del bolero vitrolero, sino de las composiciones de Mario Fernández Porta, René Touzet, Juan Bruno Tarraza, Julio Gutiérrez y otros autores de los años ’40 y ’50.  Se salvan del escrutinio la trova tradicional al estilo de Corona y Garay, y las canciones del filin. En 1976, por ejemplo, el cantautor Mike Porcel declaraba a Juventud Rebelde: “La música más divulgada es sin duda la popular, pero no siempre es artísticamente buena. Me refiero a los bailables y a ciertas baladas. Los textos fluctúan entre el mal gusto y la sensiblería barata y esto no es formativo para las nuevas generaciones. No pido para esa música un destierro. Bastaría con balancear ambos géneros y lo malo caería por su propio peso”. 

The truth is that at the moment of truth, against all odds, Los Latinos, La Monumental, Rumbavana, Reyes 73, La Ritmo Oriental, La Original de Manzanillo, Los Bocucos, Los Van Van, La Revé, La Aragón and dozens Orchestras continued to encourage popular dances in working class circles and in the famous Mambí room in the Tropicana parking lot. Just in 1976, 74 musicians with excellent academic training joined the graduates of the National School of Art. By the end of this turbulent decade, Irakere, Afrocuba, Son 14, Síntesis, September 5 and Yaguarimú had already been founded, among other groups of the highest level that would chart very interesting paths for Cuban music. 

Y en lo que podría calificarse como un acertado viraje de timón, en 1978 la televisión creó Para Bailar, espacio que los jóvenes de todo el país esperaban, los domingos en la tarde, con enorme expectativa. En 1978, Eduardo Cáceres Manso, director del  popular espacio televisivo, contaba a Juventud Rebelde que “la idea [fue] hacer un programa sobre competencias de bailes que tuviera una tónica juvenil y que como objetivo principal se retomen (sic) los valores tradicionales de nuestra música y se incursione en otras”. Se bailaba de todo en Para Bailar, desde danzones y sones hasta el último número de Los Van Van o de Barry White. 

At the same time, festivals such as Son, in Manzanillo, and Benny Moré, among others, were organized, which had theoretical events, which indicates that cultural policy had been rethought, for the good of traditional and contemporary popular dance music.

A la postre, no obstante la percepción de acabose total en el ámbito de la música cubana, el saldo que arrojaron los ’70 revela un repertorio perdurable y de excepcional belleza en las canciones de la Nueva Trova. Corresponden a este periodo verdaderas obras de arte como los LP Días y Flores, de Silvio Rodríguez (1975) y Pablo Milanés (1976), de Pablito, y muchas otras piezas imprescindibles grabadas por el Grupo de Experimentación Sonora del Icaic, con Emiliano Salvador al piano, sin pasar por alto la obra de Pedro Luis Ferrer, Mike Porcel, Vicente Feliú, Noel Nicola y Sara González, entre otros trovadores. En la música bailable, como ya se enunció, aconteció otro tanto y en el también apaleado universo de las canciones ligeras o baladas; Beatriz Márquez, por ejemplo, grabó composiciones de enorme significación para varias generaciones de cubanos. 

Portada del GES

Portada del GES

Closing the loop ... for now

The '80s, like most decades in the history of Cuban popular music, brought their own critical state up their sleeves and the lyrics received, of course, their corresponding quota of styles. But in that decade the discussions focused, among other multiple aspects, on denying the existence of salsa from New York and Puerto Rico and, on the performances of Oscar de León on the Island, who according to the generalized criteria, managed to dance in the own house of the top ...

Ahora bien, quizás no haya existido en el siglo XX una música que generara tal nivel de escozor en la sociedad cubana como la timba, surgida a finales de este decenio.

El tema ha sido tratado en abundancia dentro y fuera de la Isla, por lo que sólo me referiré a dos hechos que guardan relación entre sí: en primer término, la timba, como producto musical, es uno de los resultados tangibles de la rigurosa formación académica, gratuita, que establece el gobierno desde los primeros años del triunfo revolucionario.  Con un antecedente en el trabajo de Irakere, José Luis Cortés concibe una de las músicas de baile popular para salón, más sofisticadas, elaboradas y complejas que haya producido Cuba en su historia.

En segundo orden, si se analizan con detenimiento los propósitos que animaron lo que luego se conocería como sistema de enseñanza artística, no figuraba entre sus prioridades el formar músicos de academia para la música popular. De hecho, una vez graduados, se esperaba que la mayoría de los jóvenes pasaran a la enseñanza en conservatorios o en las escuelas de instructores de arte —esenciales para robustecer el Movimiento de Aficionados— y también que suplieran el histórico déficit de instrumentistas profesionales que aquejaba a las orquestas sinfónicas y bandas municipales. Pero al decir de Alicia Perea, profesora de piano que más tarde dirigió el Instituto Cubano de la Música, en entrevista a la revista Romances: “[no pocos egresados] seguían la vía facilista de integrarse a conjuntos o grupos populares. En resumen, se perdía el músico de formación escolar”. Lo cierto es que ese hecho no significó, hasta hoy, el cierre de ninguna escuela de arte, por el contrario, se creó en 2018 una Cátedra de Música Popular en el Isa, que lleva el nombre de Juan Formell. 

Aunque era mucho lo que habían cambiado las cosas para los ’90, algo de esa suerte de desgano hacia la música popular bailable merodeaba todavía por ahí, pero esta vez, como hacía tiempo no ocurría, le tocaba el turno al ofendido. Hubo quien no asimiló ese primerísimo primer plano que ocupó el bailable popular; su masividad, la puesta en escena de las agrupaciones, el desenfreno de las bailadoras en la pista y el estrellato de sus protagonistas. Es una pena no tener a mano los artículos de Félix López en The Bearded Cayman de esos años y que la pandemia impida consultarlos en la biblioteca para traer a la memoria el tenor de los ataques recibidos por la timba, expresión que hizo de los ’90, una nueva época de oro para la música cubana. 

Lo que tengo a mano para cerrar este ciclo y conectar con el inicio es un testimonio de Helio Orovio a la revista Cuban sauce, sobre los textos de la apaleada timba:“[…] hay letras no sólo vulgares, sino también mal elaboradas; [los músicos] muy buenos técnicamente [pero] tienen fallas en el orden cultural. Los creadores de antes tenían bajo nivel académico, algunos eran casi analfabetos como Sindo Garay; sin embargo, tenían una cultura, una comunicación con los poetas, con los escritores […]”. 

What would Don Gaspar Agüero have said if he had known that at the turn of almost a century, the lyrics of Sindo Garay, in which he found such great defects, would constitute a true model of the art of composing popular songs with refinement and good taste .

By the way, I witnessed that José Luis Cortés himself, in a recent tribute in the Jelengue de la Egrem patio, regarding the National Music Prize that was finally awarded to him, expressed with the humor that characterizes him that his texts, so reviled at the time, they were comparable to Shakespeare when compared to the lyrics of today's reggaeton.

Sirva este ejercicio de revisar los avatares de la música popular en el siglo XX para enfrentar con mesura y sentido común el análisis del reguetón, polémica expresión que hoy nos ocupa y sobre la que no pretendo opinar, consciente como soy de las trampas tremendas y perniciosas que conlleva la comparación nostálgica con la música que se ha vivido. No obstante, a la hora de estudiar un hecho o periodo musical, procuro hacerlo a la luz de una reflexión muy útil escrita por Fernando Ortiz en La Africanía de la Música Folklórica de Cuba: “Cada situación social tiene su propia música, sus danzas, sus cantos, sus versos y sus peculiares instrumentos”.

Adriana Orejuela Martínez More posts

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  1. RAFA says:

    Si quieres, Adriana, te presto esos Caimanes de los 90 para que veas cómo hasta Leonardo Padura cogió palos por hacer el libro Los rostros de la salsa…

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