Verdades y espejismos de Cubajazz

Asistir a la proyección de una obra audiovisual significa mucho más que disfrutar de su calidad estética, mediante el placer de su visualización. Significa enfrentarse a un producto que es hijo de su época y de sus circunstancias. El audiovisual moderno comienza con el cine, y de él toma los elementos esenciales que caracterizan su recepción. Es cierto que la sala de cine dejó de tener el privilegio de congregar al público para el “sagrado acto” de ver un filme, y que el mundo digital facilita canales muy diversos de visionaje. Un videoclip, un documental o una película demandan una mirada atenta y una voluntad dispuesta a contemplar un mensaje contenido en un hecho artístico.

Las imágenes cinematográficas, o más propiamente videográficas, continúan ejerciendo su preponderancia frente a la voluntad del sujeto, pues, como obra de arte, afilan sus recursos para seducir y minimizar la resistencia del público ante el acto comunicativo que proponen. De  esa envolvencia magnética se vale el realizador para controlar el discurso que lanza e intentar que su tesis penetre en la conciencia de su destinatario. No sería obvio recordar que toda creación tiene un propósito más allá del acto mismo que la genera —que puede ser más o menos espontáneo—, y que no existe arte que no se sostenga sobre un paradigma ideológico ineluctable.

Uno de los fenómenos naturalizados por la praxis cultural ha sido el sexismo en los medios de comunicación masiva (el sexismo entendido como el conjunto de prácticas que perpetúan la desigualdad de género y la discriminación sexual, a través de la dominación masculina, expresada en el vasallaje sobre cualquier otra postura o alternativa sexual).

Enfrentarse y descaracterizar el sexismo mediante diferentes iniciativas, implica desplegar una tecnología de género que se apoya en el desmontaje de patrones y en la implementación de tests y fórmulas, para identificar con facilidad esa tara  en los contenidos que se producen y consumen. Ello permitiría aplicar una crítica de género sensible a las narrativas, y formular proyectos y productos exentos de la representación simbólica tóxica de los sexos no hegemónicos. A estos objetivos más inmediatos se une la estrategia de acelerar el cierre de la brecha social de género, para que mujeres y hombres puedan por fin colocarse en paridad y cesen los discursos y las acciones que han convertido a la ideología patriarcal en un instrumento de subordinación, explotación y violencia.  

No siempre somos conscientes del sexismo que se expresa en los medios. La discriminación, los estereotipos y la imposición y perpetuación de roles son fenómenos tan cotidianos que pasan inadvertidos la mayor parte del tiempo, para la mayoría de la gente. Una de las razones de esa “ceguera” es la propia naturaleza del audiovisual: el cine representa al mundo por medio de imágenes materiales visuales con una fuerte apariencia de realidad; y otra, las complejidades manifiestas en la percepción sicológica de esas imágenes en el proceso de visionaje. Por otro lado, los estereotipos de género han sido interiorizados de tal manera que la ideología patriarcal atraviesa la retina con impune transparencia.

Cubajazz, documental dirigo por Max Alvim y Mauro di Deus. Fotograma de la película.

Desprovista de todo prejuicio, en el más sano estilo de “disfrutemos esto” a que puede llegar alguien como yo, medianamente entrenada para ver más allá de las intenciones explícitas de un producto artístico, me dispuse a ver Cubajazz, documental de los realizadores brasileños Max Alvim y Mauro di Deus, filmado entre 2014 y 2016 en La Habana; con entrevistas y guion de Luis Augusto de Paula Souza, Max Alvim y Rogério da Costa.

La sensación, una vez finalizado el primer visionaje, fue que era demasiado largo porque se reiteraban ideas, o porque la estructura expositiva no era suficientemente clara, a consecuencia del trabajo de edición. Por lo demás, era un clásico ejemplo de documental que combinaba cabezas parlantes con momentos musicales. En esa modalidad ni se destaca ni se disminuye. 

Sin embargo, me pareció positivo el hecho de que defendía muy bien la tesis de un jazz propiamente cubano, así como que equilibraba con acierto la presencia de mujeres y hombres dentro de una manifestación musical donde el predominio histórico ha sido masculino. Pero, ¿acaso la manipulación inherente a la construcción del relato no creaba en mí una falsa perspectiva en la representación de géneros, es decir, en la representación de los estamentos culturales femenino y masculino?

Un sencillo escrutinio estadístico me reveló una verdad: solo aparecían ocho mujeres que expresaban su opinión o decían algún parlamento más o menos significativo o participaban como intérpretes, contra 18 hombres en esa misma función, sin contar que ese número aumentaba al contabilizar los hombres que aparecían solo en el rol de intérpretes. Mi errática apreciación inicial se debía a que los tres bloques que conforman el documental están encabezados por tres artistas: Yissy García, Daymé Arocena y Zule Guerra. Pero también se debía a la manera en que se reiteraba el protagonismo puntual de las mujeres. Por ejemplo, las imágenes de Yissy García y su despliegue instrumental se alternan con los testimonios de Jorge Luis Valdés Chicoy, Jorge Luis Pacheco, Harold López-Nussa y Joaquín Betancourt, entre otros. Así se percibe la reiteración de planos sobre Yissy como destaque de “lo femenino”. Pero realmente es un subterfugio contra la escasa presencia de jazzistas mujeres, y evita un desagradable desbalance estético entre planos de unos y otras. 

Yissy García. Fotograma del documental.

En el momento en que ese primer segmento cierra, se escucha Wichy-Cha-Da en interpretación de Yasek Manzano, mientras a modo de clip musical, desfila un sumario de imágenes de la llamada Habana profunda: el agromercado de barrio, el carretonero cuentapropista, el yerbero, la esquina, el solar, el balcón depauperado, la gente en su trasiego y su “lucha” cotidiana, y —no podía faltar—, la performance turística de la rumba en el Callejón de Hamel, atizada con todos los féferes usados en las ceremonias de los cultos afrocubanos, así como los tambores batá, el chequeré y claves tocados por mujeres y hombres a quienes se les dedica apenas ese flash, esa imagen apurada, caótica y fragmentaria propia del espasmódico estilo del videoclip.

Hay luego un momento bastante extenso en que continúan los testimonios de los creadores musicales, pero entonces se alternan con los criterios de tres musicólogas. Y ese interludio termina con imágenes de las parrandas de Remedios.

El segundo momento, que preside la cantante Daymé Arocena, tiene un prefacio donde el macho marca territorio antes de presentar a la hembra “empoderada”. Tras una inofensiva cita de Severo Sarduy, aparece, como de la nada, o sea, sin una motivación dramatúrgica plausible, el interior de una barbería, espacio masculino por antonomasia, en el que dos barberos acicalan a dos jóvenes, mientras sus cuatro imágenes se reflejan en un espejo sobre el cual aparecen dos afiches de sendas figuras masculinas; sume usted de qué manera se ha reforzado la male gaze o mirar desde la masculinidad beligerante, en esa sencilla obertura, donde remata la imagen de una mujer, cigarro en mano, en pose de prostituta a la espera. A renglón seguido aparece Daymé, o más bien sus sandalias y sus piernas cubiertas por el vestido que le llega hasta los tobillos. Camina por su barriada natal contando sobre sus orígenes de auténtica y profunda cubanía urbana.  

Es innegable el poder extraordinario que emana la presencia de Daymé Arocena, no solo porque posee un registro vocal potente, vigoroso, y un dominio escénico sin parangón; sino porque es una hábil e inteligente interlocutora. Lo que no logran Yissy o Zule, desde el punto de vista de sus intervenciones verbales, lo consigue Daymé, con el añadido de la cámara sobre ella, en un plano medio donde luce dominante. Resulta llamativa la selección de uno de los espacios de entrevistas, en que la cabeza de la cantante queda coronada por la imagen de fondo de una estampa del Sagrado Corazón, que parece autorizar y legitimar su criterio, como si no bastara la palabra de la joven diva. Esta es una forma sutil de subordinación del sujeto femenino: el sujeto masculino —simbólico en este caso— certifica o valida el criterio expresado por una mujer.

Ese capítulo cierra de una manera bastante trivial, con la secuencia de la joven haciendo las compras y su abuela cocinando un arroz frito. Ambas en el espacio doméstico comparten un momento íntimo que debió morir en la sala de edición, porque más allá de no aportar nada ni a la tesis del filme, ni a la intervención de Daymé, ridiculiza y banaliza una relación afectiva entre dos mujeres que, cada una en su territorio, son ejemplo de independencia y autoridad.

El último bloque pudiera suponerse encabezado por otra mujer, Zule Guerra, pero en este punto ya no es posible pensar en una representación de género equitativa, pues el peso presencial de los varones y la superioridad numérica de sus intervenciones no dejan lugar a dudas de su dominio. No obstante puede subsistir la sensación de balance, por una conmutación muy hábil entre unos y otras: Yoana Grass (productora) y la propia Zule, intercaladas con otras voces que vienen desde los primeros momentos del documental y que no han cesado de emitir criterios: Chicoy, Harold López-Nussa, Yasek Manzano, Pachequito, César López, quedando como meras salpicaduras las últimas intervenciones de Daymé y de las musicólogas.

Daymé Arocena. Fotograma del documental.

Es obvio que el material seleccionado de diferentes conciertos en vivo es muy desigual. En este sentido Cubajazz participa del collage como estrategia narrativa resuelta desde una edición que, por momentos, asume un talante videoclip, correlato del propio espíritu libérrimo y heterodoxo del jazz. En el caso de las entrevistas, sí se echa en falta un tratamiento menos perezoso de la iluminación, lo cual se evidencia en las tomas de las musicólogas, todas resueltas de diferente manera. Domina cierto tenebrismo inexplicable, por el uso de una iluminación lateral, en el caso de Yentsy Pérez; cuyos argumentos son, por demás, bastante pobres, para no decir prescindibles.  A Brenda Besada, se le presenta contra un fondo descascarado, vetusto y de incongruente eclecticismo escenográfico. La gesticulación de Besada, altamente expresiva, hubiera requerido un fondo más sobrio y atemperado. Mucho mejor escogida la locación en el caso de Neris González, por el equilibrio del fondo, y la iluminación natural directa.

En general no se cuidó la composición del plano, en una obra que pese a la premura y espontaneidad propia del ejercicio documental, podía tomarse unos minutos para escoger mejores ángulos, así como estudiar el espacio arquitectural y de ambientación, de modo que sirviera de apoyatura a los testimonios y no comprometiera ni desvirtuara su legitimidad. Todos los elementos presentes en la imagen influyen en la percepción de la obra, por eso la dirección de arte no es una especialidad ajena al ejercicio documental.

En una segunda mirada, el contenido me pareció mucho más ordenado, y pude distinguir una progresión dramática del argumento: se presenta el asunto, se expone el conflicto y se deja evolucionar a través de opiniones que no son excluyentes, sino complementarias. Se introducen nuevas subtramas, justificadas por los cambios sociopolíticos que acarrean los instantes finales del mandato de Barack Obama y que se ofrecen como presagio de un futuro menos beligerante para la música cubana, sus gestores y creadores, y para la nación en general; promesa que se truncaría con el desafortunado advenimiento de la administración de Donald Trump. 

En el final, cierta incertidumbre por la emigración de artistas se mezcla con nostalgias de lo que ha interesado preservar como conquista y legado de la Revolución: el libre acceso a la cultura. Un final un tanto apresurado cuyo resumen deja la impresión de que tenemos escuelas de arte para cubrir las expectativas y demandas de quienes anhelan a responder con estudios académicos al llamado de un talento que presumen tener. De haberse abordado con más elementos este aspecto colateral, visto desde las circunstancias de un país pobre y subdesarrollado, nos revelaría en un breve tanteo, el viacrucis de quienes pretenden entrar a estudiar música en una academia cubana, dado que la demanda desborda con creces la disponibilidad de recursos para enfrentar la enseñanza artística de forma masiva.

En resumen, Cubajazz es un intento bastante coherente de aproximarse a lo que el jazz cubano representa en nuestra cultura, y se acerca a demostrar lo auténtico de ese género en su vertiente criolla, amalgamada, mixturizada. Al propio tiempo, desde el punto de vista de la recepción, y como consecuencia de un mirar sospechoso y apercibido, abre una interrogante sobre la participación de la mujer en el espacio jazzístico cubano: ¿es realmente tan escueta la presencia femenina— tomando este documental como referencia—, o hay invisibilización y mengua en este material, por la prevalencia de un sexismo, ya sea involuntario o estratégico?