Sonido, el amigo silencioso de la imagen

Hace 100 años que nació el cine y nació mudo; 30 años vivió tratando de empezar a “hablar” y en ese lapso, lo que al comienzo fue espectáculo de feria, llegó a convertirse en una expresión artística con un lenguaje propio. Las historias en el cine adquirían mayor complejidad, el cartel con los diálogos o los párrafos explicativos entorpecían el ritmo del relato y era evidente que el nuevo arte necesitaba del sonido cada vez más. 

A finales de los años 20 del pasado siglo, el desarrollo de la incipiente electrónica permitió por vez primera registrar y reproducir en la sala de exhibición sonidos sincronizados con la imagen. Tal evento tuvo unas consecuencias contradictorias, como todo parto, tanto que quizás aún en nuestros días padecemos mucho de las secuelas negativas de aquel suceso. Son conocidas las historias de actores que perdieron sus empleos, bien porque sus voces no se adaptaron a los sistemas precarios de registro o porque tenían algún acento extranjero. Los sets naturales fueron abandonados y el cine sonoro se fue a los estudios tratados acústicamente para evitar los ruidos; las cámaras perdieron su movilidad y se insertaron en urnas de cristal para aislar su propio ruido. El movimiento escénico se puso en función del lugar del micrófono. Tan brutal fue el impacto que muchos directores vieron en el sonido el peligro de la desaparición del arte cinematográfico.

Es lógico colegir que los pioneros del sonido no fueron gente de cine, sino que provenían de ramas tales como la radio y la telefonía. Contaban con una tecnología muy primitiva y, por no haber vivido el desarrollo del cine como arte, estaban incapacitados para sumarse de forma creadora a la nueva posibilidad. También para muchos equipos de creación de la época, el sonido aparecía más como una atracción técnica que como una posibilidad expresiva, rodeado de una gran aureola de complejidad y comandado por un señor que fácilmente repetía “eso no se puede”.

 Mucho de esa difícil relación con el sonido, subsiste en la industria cinematográfica hoy en día. Eisenstein, Pudovkin y Aleksandrov en su artículo Contrapunto Orquestal, en 1928, ya intentaban esbozar un planteo conceptual para el uso del sonido en el cine: “Solo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. El sonido tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con los que nos tropezamos hasta ahora y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallamos de encontrarle una solución con la ayuda únicamente de los elementos visuales”. Y alertaban: “El filme sonoro es un arma de dos filos y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del menor esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público”.

Fotograma de El acorazado Potemkin / Diseño: Laura Llópiz.

Hay que decir que, en general, el sonido en el cine ha jugado el triste papel de ratificar lo que ocurre en la imagen. En las películas suele recurrirse mayoritariamente al sonido sincrónico acompañante, lo cual lo convierte casi siempre en un elemento de redundancia, de un nivel de sugerencia bastante pobre. Cuando una cinta requiere un refuerzo dramático, recurre inexcusablemente a la música. Esto tiene mucho que ver con la propia historia del cine y con el hecho de que la música por sí misma es una manifestación artística con sus códigos establecidos y de fácil comunicación con el público. Cuando se habla de la banda sonora de un filme, muchos entienden que se trata de la música, incluso en ocasiones la crítica especializada. Durante muchos años se vieron películas que tenían en su banda sonora música de inicio a fin. 

Al hablar del sonido en el cine, algunos tratan de establecer proporciones matemáticas diciendo que el sonido es el 50% y la imagen el otro 50%; otros declaran solemnemente que el sonido es muy importante. En mi opinión, el problema central de la creatividad en la banda sonora hoy, radica en los hábitos y formas de producción instaurados por la gran industria del cine mundial, que contaminan todo intento de hacer una película, por independiente y creativa que sea la propuesta.

A lo largo de la historia del cine una gran cantidad de especialistas del audiovisual han opinado que el sonido aún no se utiliza, como un elemento activo que interactúa con las historias que se cuentan, sino que más bien, y salvo raras excepciones, aparece como un acompañamiento pasivo del discurso visual. “Como un certificado de presencia de que lo que vemos, es”, apunta el francés Michel Fano. 

Me refiero al hecho de que el sonido no forma parte del planteo narrativo desde sus fases iniciales. A veces comento con mis alumnos, un poco en broma y un poco en serio, que tengo la impresión de que, a pesar de encontrarnos en una época de grandes avances tecnológicos, con los modernos sistemas de reproducción digitales de seis y más canales de sonido de alta calidad y las estaciones de montaje sonoro con una infinita cantidad de posibilidades de manipulación del sonido —nunca antes utilizadas por el cine—, hay muchas películas cuyo tratamiento sonoro corresponde al tipo de las que yo llamo “películas sordas”. Son aquellas en las que los personajes no oyen nada del mundo que los rodea, o donde el sonido que se escucha en la película los tiene sin cuidado; no los motiva a la acción de ninguna manera. Incluso, cuando suena la descomunal explosión que los hace volar por los aires hasta 100 metros, ni siquiera se tapan los oídos. En estas películas el sonido no trabaja sobre las emociones, los movimientos o la acción de los personajes. En las que, probablemente, al leer sus guiones descubrimos que el sonido no forma parte de la historia.

Fotograma de Hiroshima, mon amour / Diseño: Laura Llópiz.

Incluso algunos libros sobre el guion se expresan en estos términos: “No se preocupen por el sonido, es algo muy complejo que se trabajará en el laboratorio una vez terminada la edición de la película. Allí los especialistas se ocupan de colocar los sonidos y la música”. Así, se reduce la función del sonido a un simple relleno de los huecos y, si falta emoción en alguna escena, pues “¡Música, Maestro!”. Lo más terrible de esta concepción es que la persona que acude a esos textos en busca de conocimiento queda marcada para siempre por la nefasta idea de que éste es solo un asunto técnicamente muy complejo, “para electricistas aventajados”, como dice un amigo, y de que la única posibilidad de expresar algún sentimiento a través de lo sonoro se encuentra en la música. De ahí que, al hablar de banda sonora, la expresión haga referencia únicamente a la música de la película: soundtrack, dicen. Esta concepción tan nociva se ha extendido al ámbito de la crítica cinematográfica, y transmite al público la idea distorsionada de que lo único que importa del sonido de una película, es la música.

También existen guionistas que plantean que el guion es una obra literaria y que no hay por qué poner indicaciones “técnicas” sobre el sonido, que eso compete al que lo hace. Como si el sonidista pudiera reescribir el guion para insertar sonido, allí donde va dentro de la historia. Quizás, en algunos casos, un director sensible pueda agregar determinados tratamientos sonoros en la etapa del guion técnico y aun durante el rodaje. Pero lo que es medular a la historia, en términos de imagen y sonido, en rigor ya tendría que estar acotado en el guion. 

Algunos colegas recomiendan describir las acciones del relato y los diálogos en una columna o bloque a la izquierda, y en otra a la derecha describir el sonido. Esta forma se utiliza en general en los guiones de espectáculos, en la radio y en la televisión. Estoy convencido de que este formato lleva al escritor de audiovisuales a pensar de manera separada la acción y el sonido. Al escribir así, la historia está a la izquierda y a la derecha solo sonidos de acompañamiento pasivo: ambiente de pájaros, grillos, ruido del mar, viento suave, música, etcétera. Casi nunca se hallan ahí sonidos que interactúan con la historia y los personajes.

Mi experiencia es que si en el guion original no aparece el sonido como un elemento de la narración, estaremos ante una historia que descansa básicamente en elementos visuales y así será filmada y montada. Lo aconsejable, pienso, es concebir la historia íntegramente, con todos los elementos visuales y sonoros, y describir las interacciones del sonido con los personajes, las acciones y el devenir del relato. De no ser así, al tratar de incorporar el sonido como recurso expresivo, notaremos que resulta muy difícil y casi siempre imposible la tarea, puesto que el sonido no está en la historia. Y es entonces cuando lo más recomendable es usar música. 

Considero, como ya he apuntado, que las causas de estas dificultades hay que buscarlas en la propia historia del cine: en la forma poco feliz de la introducción del sonido; en la deformación del concepto del papel del sonidista, considerado, generalmente, como un “técnico aventajado”; en los mecanismos de la producción que impiden una participación más a fondo del sonidista en los proyectos; en la producción mayoritariamente comercial y estandarizada que impide la experimentación y la búsqueda; y, fundamentalmente, en la falta de integralidad de los creadores que obstruye, las necesarias interrelaciones con otras áreas para el aprovechamiento máximo de sus recursos expresivos, a lo largo del proceso de gestación de una película. 

Por supuesto, estamos hablando de lograr para el sonido su utilización máxima en términos de eficacia expresiva. No de darle un protagonismo absurdo y rebuscado. Cada película, cada historia debe tener su sonido propio como tiene su argumento, sus imágenes, sus personajes. Todo intento de establecer fórmulas fracasa. Quizás aquí reside la dificultad que encuentran algunos teóricos del cine para sistematizar algunas ideas sobre el uso del sonido (los que lo intentan). Lo que funciona bien en una película, en otra resulta desastroso. Afortunadamente existen muchos filmes en la historia del cine sonoro, en los que se evidencian las innumerables posibilidades de las voces, los efectos sonoros, las atmósferas de sonido y la propia música —en sus diferentes texturas y perspectivas— cuando se integran de una forma estructurada y coherente al relato cinematográfico. Si analizamos profundamente estas películas, descubrimos que el audio forma parte inseparable de la historia, que sin esos sonidos la narración está incompleta, que la historia está contada a base de interrelacionar elementos sonoros y visuales. Son esas películas que no se pueden apreciar con el volumen bajo.

Fotograma de Érase una vez en el Oeste / Diseño Laura Llópiz.

Puede aparecer entonces un filme que descanse básicamente en el diálogo como elemento sonoro. Si ese diálogo está concebido de una forma poética y bien interpretada por los actores, con un sentido musical de la entonación, el ritmo, los acentos y las intensidades, y si sus voces armonizan coherentemente con los personajes, estaremos ante un filme con una banda sonora de extraordinaria belleza y perfectamente integrada al relato, como sucede en Hiroshima, mon amour de Alain Resnais. En otros casos como Rififí, de Jules Dassin, los efectos del sonido y el manejo de la dinámica muestran su capacidad para crear una gran tensión. El pre crédito de Érase una vez en el Oeste, de Sergio Leone, descansa durante 10 minutos en una serie de situaciones en las que los efectos de sonido crean un tejido musical con un alto nivel de expresividad. Otro ejemplo antológico es la segunda secuencia de Érase una vez en América, también dirigida por Sergio Leone, donde los elementos sonoros y visuales armonizan casi a la perfección. Hay un entrelazado interactivo perfecto entre estos en su relación con la historia. Otra referencia es Hitchcock, quien explota al máximo el espacio acústico y la perspectiva de sonido en la secuencia del hallazgo del niño en El hombre que sabía demasiado.

La perspectiva sonora y el espacio acústico son aprovechados también por Jean-Jacques Annaud en la secuencia del laberinto de El nombre de la rosa. David Lean en La hija de Ryan explota al máximo la posibilidad narrativa del efecto sonoro del motor de un generador eléctrico para expresar a veces el espacio, otras el tiempo, y ese mismo sonido llega a convertirse en el símbolo de un personaje; en otros momentos utiliza los diferentes volúmenes del sonido del viento sobre un campo de flores para subrayar las intensidades de una escena de amor. Y qué mejor película para hablar del sonido desde el guion que Barton Fink, de los hermanos Cohen, una cinta en la que el sonido está armónicamente ligado a la estructura narrativa de la historia, lo que crea una plataforma sobre la cual los actores hacen música con sus diálogos, los sonidos se funden con la historia y el montaje sonoro completa el cuento de manera natural y armoniosa.

En estos ejemplos, es evidente la planificación anterior al rodaje que ha permitido que, en el momento del montaje y la sonorización, se creen las condiciones para que interactúen de forma entrelazada los elementos visuales y sonoros de cada secuencia. En la mayoría de estos casos hay una planificación desde el guion; también podría hacerse desde un guion técnico, pero siempre antes de rodar. Por supuesto hay importantes trabajos de sonorización creativa durante la etapa de postproducción, pero nunca con la potencia expresiva de estos ejemplos en que el sonido ha quedado insertado en la historia.

En el caso de Cuba, y salvo excepciones que confirman la regla, siento que lo que ha primado, sobre todo en la creación para la ficción, es la música de apoyo. En los noticieros y documentales, en tanto se movieron con mayor libertad y espíritu de búsqueda, la creatividad avanzó más en el uso de los sonidos y el montaje. Con el avance de las tecnologías digitales y la influencia de las escuelas de cine que se establecieron en el país se comenzó a hablar de diseño sonoro y de otros términos relevantes para designar un grado de intervención mayor del sonido en el proceso de realización audiovisual; cosa que se dificultaba en la era analógica. Ya en el cine cubano más reciente se nota esa impronta y es de esperar que en los próximos años se haga mucho más patente.