Santiago Álvarez: orquestador de historias

Equilibrio. El único modo de lograr la armonía audiovisual es mantener el equilibrio de sus códigos: cuando el sonido redunda la imagen, estorba. Santiago Álvarez aprendió esto en el ejercicio diario del cine, convirtiéndolo en el cineasta cubano que más importancia le ha dado a la banda sonora. Pero para entender a cabalidad las obras de Santiago Álvarez hay que conocer primero cómo las concibió y cuál es el valor de la música en ese proceso de creación.

El documentalista estableció un curioso mecanismo creativo. Como no estudió cine, ni ninguna de las llamadas “bellas artes”, optó por realizar sus obras basándose en algo que sí conocía bien (y para lo cual tenía una sensibilidad tremenda) a fuerza de trabajar tantos años en los archivos de la emisora CMQ: la música. 

Traducía los fenómenos que quería narrar en ideas-sonidos. Hallaba primero la naturaleza rítmica de los personajes, paisajes y sentimientos y buscaba temas musicales que se acercasen a esos ritmos y cadencias. Si no la encontraba, la mandaba a componer; Santiago había sido uno de los defensores de Silvio, Pablo y la Nueva Trova en general cuando nadie los apoyaba y les había puesto imagen a sus canciones (por cierto, cualquier semejanza a un intento temprano de videoclip no es pura coincidencia), además de su estrecho vínculo con el Grupo de Experimentación Sonora del Icaic.

Luego de hallar esa esencia rítmica, y la canción o efecto sonoro que mejor se acercaba a ella, ya tenía entonces el ritmo del montaje. Es así muy notable en la mayoría de los documentales y Noticieros de Santiago, una subordinación de la imagen al ritmo de los sonidos, como si los planos estuvieran obligados a bailar al compás de la banda sonora. 

Esto explica en parte el extenso uso del fotomontaje, los cortes rápidos, el juego con referentes visuales sacados de casi cualquier lugar (una revista, una película del oeste, un periódico, una caricatura) y el montaje intelectual. Para hacer danzar a las imágenes al antojo de la banda sonora y, a la vez, transmitir una idea compleja, tenía que “sacrificar” la apacibilidad de una secuencia larga —entiéndase voyeurista— por un picotillo de imágenes aparentemente inconexas pero que, en conexión con la música y los efectos sonoros, generaban ese discurso audiovisual que Santiago quería transmitir.

Santiago Álvarez junto a Pablo Milanés. Foto: Archivo Oficina Santiago Álvarez.

Es decir, que en el afán de comunicar con el lenguaje propio del cine, Santiago Álvarez puso los códigos del lenguaje audiovisual (imagen, sonido…) en función de la narración y la dramaturgia de las historias que relataba. Así, creó un estilo de trabajo y de representación de los hechos a partir de ideas propias sobre los acontecimientos. Estas particularidades de su propuesta ideoestética, mezcla de periodismo cinematográfico y “periodismo subjetivo” (Santiago no creía en la objetividad periodística, sino que narraba las noticias desde un punto de vista evidente y que no era otro que el de su convicción política), lo ubican dentro de los paradigmas de la documentalística cubana y mundial. 

Pero, ¿por qué es tan importante la banda sonora en Santiago Álvarez? El cine en general, así como la música de cine en particular, heredaron en línea directa recursos, prácticas y costumbres de las artes escénicas que los precedieron. En la primera década del cine sonoro, varios países establecieron diferentes usos y costumbres en su proceso de conversión al sonido; sin embargo, la industria norteamericana universalizó e impuso un modo clásico del sonido que fomenta ciertos parámetros, al punto de estandarizar la banda sonora como simple acompañamiento musical repleta de clichés formales que no inciden directamente en la significación ni en la creación de sentido. 

Contrariamente a esto, Santiago hace que la banda sonora dirija la significación y encauce el mensaje, respondiendo a su intencionalidad y teniendo en cuenta que tanto imagen como sonido son códigos interrelacionados. No utiliza los sonidos como complemento de la imagen, sino como parte vital del relato y discurso final de la obra. La banda sonora interpreta las ideas sugeridas en el montaje, generalmente utilizado en el documental como recurso probatorio de los hechos y que Santiago emplea para crear relaciones, enfrentar realidades o establecer correspondencias; por tanto, el creador utiliza los recursos expresivos del lenguaje audiovisual para “probar” su interpretación de los acontecimientos.

Pongamos algunos ejemplos:

En Ciclón (1963), lo más evidente en cuanto a banda sonora es la ausencia de un discurso verbal. La voz humana no es puesta en el plano sonoro a pesar de que la imagen estimula la presencia de “puntos de sincronización” (momentos en que sonido e imagen coinciden) que corresponderían a diálogos presentes a lo largo de la obra. Por lo tanto, al autor no le interesa reproducir ingenuamente el sonido de la realidad que muestra, sino que ese sonido se convierta en un narrador perspicaz. 

Los elementos sonoros aquí  presentes (ruidos, efectos, silencios, música) engrosan una gran sinfonía con diferentes texturas. Son tratados con características musicales y eso los convierte en algo más que simples sonidos. Cuando se magnifica, por ejemplo, el murmullo del ciclón, no se hace por fidelidad a la acción, sino como si fuera otro instrumento dentro de una orquesta ejecutando un solo: tiene significado propio a nivel narrativo (el Ciclón es ese otro enemigo de Cuba que se empeña en destruir los logros de una Revolución que acaba de triunfar) y contribuye a un relato determinado. De hecho, el personaje principal de este documental es el murmullo del ciclón (el ciclón Flora) maximizado de forma dramática. 

El sentido de la banda sonora en este documental es el de crear sensaciones y emociones que la imagen no puede brindar.

En Now (1965), a diferencia de Ciclón, sí hay presencia de palabra hablada como elemento sonoro. Sin embargo, esa voz forma parte de la letra de la propia canción que constituye eje del documental y no se utiliza como narrador de los hechos históricos, sino que adopta el mismo valor de guía emocional de la música. 

¿Por qué no contar la historia de forma simple y apelando a una voz en off que explique los acontecimientos? El cine no dice las cosas directamente, sino que las sugiere, brinda pistas para llegar al significado en lugar de señalar el camino directo. Por eso Slavoj Zizek define al cine como un arte siniestro: no te da aquello que deseas sino te dice cómo desear. 

Santiago Álvarez en su oficina. Foto: Archivo Oficina Santiago Álvarez

Este axioma del cine explica de algún modo por qué Santiago se llamaba a sí mismo un “periodista subjetivo”. No informaba la noticia sino que mostraba cómo interpretarla. Antes, brindaba su punto de vista, su posicionamiento. Luego, daba espacio a la interpretación mostrando todas las aristas de un mismo fenómeno. El autor logra una vinculación entre cine y periodismo que hace la obra más sugerente que informativa. Informar mediante la emoción será su presupuesto para otorgarle a la noticia mayor alcance.

El caso de El Benny (1963) es semejante, no hay otro elemento sonoro que la música del propio Benny Moré. Sobresale un uso extendido de sonidos duraderos (exactamente temas musicales) que cubren el conjunto de las diferentes etapas del montaje. El realizador maniobra las ideas a través de un montaje paralelo de las imágenes del sepelio de Benny Moré con otras de su carrera musical que crea un sentido bastante claro: a pesar de la muerte física, el músico no ha muerto. 

En una entrevista el autor dice que se sorprendió a sí mismo cuando hizo este documental (originalmente concebido como un reportaje más de una de las emisiones de su Noticiero Icaic Latinoamericano) y usó la música del popular cantante cubano con una intención narrativa y de montaje: “desde ese momento —dijo Santiago— comencé a trabajar la narrativa con musicalización”. 

No obstante, si en Ciclón la banda sonora apoya o establece el contenido emocional de la imagen, en El Benny la música se utiliza de forma más atrevida, o sea, como verdadero “contrapunto libre” en el que no se escuchan los sonidos-que-deberían-ser, sino que la música resignifica el hecho a otra dimensión de interpretación. Vacía los signos visuales de sus significados-denotaciones más evidentes y los rellena con los significados-connotaciones de la música utilizada en determinado momento. 

Por ejemplo, a nivel discursivo la secuencia de inicio de este reportaje pudiera estar empleada con la intención de sugerir que las trompetas de la marcha fúnebre del sepelio del músico cubano solo son las trompetas de su banda de música y, por tanto, que su obra continúa a pesar de la muerte. Para sugerir esto el autor, desde el montaje, elige un encuadre interesante (no muestra la persona del trompetista sino su sombra en la calle) que conjuga con un son del Benny (caracterizado musicalmente por el predomino de trompetas). Con la sustitución sonora de lo que debería oírse (marcha fúnebre) por la traducción del autor (son del Benny) se sugiere que su sepelio no puede contaminarse con connotaciones fúnebres sino con la alegría de su obra.

Por su parte, LBJ (1968) se organiza de tal modo que para poder discernir la intención del autor es necesaria una decodificación de las conjunciones entre el montaje del continuum visual y lo que propone la banda sonora. El realizador crea un universo semántico intertextual propio, en el que las connotaciones de la música establecen el contenido de los signos visuales o narran de forma poética los hechos que se muestran a nivel de imagen. 

En primer lugar, varias secuencias del documental son una clara alusión a los orígenes del texto del que toma la letra la cantata Carmina Burana: canciones de burla al poder establecido con acerbas críticas a los estamentos sociales y eclesiásticos, perteneciente a un poema medieval del mismo nombre. 

A diferencia de lo que ocurre en El Benny, en LBJ es necesario llevar la interpretación completa al nivel connotativo. Las imágenes de la boda denotan ese evento cívico religioso en que un hombre y una mujer se juran amor, no obstante, en el contexto del documental pudieran también connotar fastuosidad, frivolidad y derroche; esto último se articula con las connotaciones satíricas de los textos de Carmina Burana hasta conformar uno de los posibles significados de esa escena. Santiago no narra simplemente la boda de la hija de Lyndon B. Johnson sino que está exponiendo todo un discurso satírico sobre las costumbres de la “realeza norteamericana”, su vida íntima, sustentada en un marco de guerra, colonización y discriminación racial.

LBJ logra captar las disímiles complejidades del relato valiéndose de numerosas estrategias discursivas que abarcan todas las substancias constitutivas del cine, expresión también de su preocupación por concebir una obra cinematográfica en lo más puro. Precisamente la música es uno de esos códigos que genera sentidos o significados imprescindibles para comprender el discurso que sugiere el autor a partir, sobre todo, de las connotaciones simbólicas de la música que utiliza.

Todas estas ideas de la música para cine —y la concepción de los elementos sonoros como parte de una sinfonía audiovisual que genera sentido en relación con las imágenes— conformaron ese estilo inconfundible de los documentales de Santiago Álvarez. Documentales en los que la banda sonora es un elemento esencial del discurso y que demuestran que Santiago era, más que un cineasta, un orquestador de historias.