Sobre la salsa, un comentario a Umberto Valverde

Creo que Umberto Valverde no está suficientemente informado. En primer lugar, es necesario que él y otros como él entiendan que el término “salsa” no se refiere a un movimiento musicológicamente definible ni a un género musical. La salsa es un término sociológico. No existe como género. Es, si fuéramos a usar sus conceptos, un “refrito” en el que músicos de origen latino (e incluso algunos no latinos, como Barry Rogers o Larry Harlow) producen felizmente e interpretan música con un contenido conformado por un 95 % de géneros de origen cubanos, mezclados o salpicados en ocasiones con otros de influencia negroide provenientes de otros países de la zona (merengue, cumbia, bomba, plena). Muy pocas producciones de salsa no tienen este formato. Sólo algunas bandas puertorriqueñas como Tierra Negra, Cortijo y su Combo, o Mon Rivera, por ejemplo, hicieron un poco más de hincapié en sus géneros autóctonos.

La salsa fue y es un movimiento social que unió y une —ahora mucho menos que antes— las minorías étnicas que residen en ciudades como Nueva York. Una necesidad histórica, como diría Hegel o Feuerbach, que fue explotada comercialmente en un período en el cual artistas cubanos en la Isla estaban imposibilitados de promover sus producciones en Estados Unidos y el resto del mundo por razones políticas. Desde Nueva York  se expandió a Hispanoamérica (donde siempre se había tocado muy bien la música cubana) y al resto del mundo (especialmente Europa y algunos países de Asia). Si queremos ser un poco más estrictos, diría que los creadores del movimiento de la salsa no fueron Masucci, Pacheco, etc., sino Eisenhower, Nixon y otros políticos de la élite gringa junto con Fidel Castro. La ruptura de las relaciones comerciales de Estados Unidos y Cuba fue lo que trajo como consecuencia el surgimiento del mismo. Si Fidel y los gringos hubieran llegado a un acuerdo razonable, Masucci nunca podría haber hecho nada. Nuestra música siempre fue interpretada muy bien en el país anglosajón (Noro Morales, Tito Rodríguez, La Matancera, Charlie Palmieri, Pacheco, entre otros ), pero no se llamaba salsa, sino simplemente son, guaracha, mambo.

Lo que se conoce como salsa es mayormente música cubana por el simple hecho de que Cuba fue el país que siempre dominó los mercados de la música tropical bailable y fue —y sigue siendo— su meca. Grandes soneros de otros países hermanos (Billo Frómeta, Alberto Beltrán, Rafael Hernández, Pedro Flores, Mirta Silva, Daniel Santos, Leo Marini, Nelson Pinedo, entre otros) siempre pasaron largos periodos en Cuba, durante  la primera mitad del siglo XX, porque dominar ese mercado en ese momento los hizo trascender. El sonido cubano, apreciado universalmente, era el que podia unir a las masas emigrantes de diferentes países en una gran ciudad. El punto de contacto ideal. Y Masucci, que fue un empresario muy inteligente, lo sabía. Y Pacheco, que también es muy inteligente y un músico sobresaliente que interpretó precisamente los géneros asociados, también lo sabía.

Estructuralmente, la salsa, como dije, por lo general utiliza géneros cubanos (guaguancó, guaracha, son montuno, bolero)  y se interpreta siguiendo los parámetros creados por otro cubano: Mario Bauzá con Machito y sus Afrocubans. En la Isla no se usaban los opcionales* que ahora constituyen un elemento fundamental de casi todas las orquestaciones, y cuando nuestros antecesores entraron al Ostinato (montuno) intercalaron las improvisaciones del sonero con mambos de un número par de compaces,  como escuchamos en Arsenio, el Conjunto Casino, Senén Suárez o Kubavana. Bauzá, quien trabajó mucho con Webb y otros grandes directores de orquesta de la era bebop, introdujo los opcionales en el son, y posteriormente fue utilizado para todos, o casi todos, los orquestadores del movimiento. Por supuesto, los compositores y orquestadores salseros han sido creativos y son muy buenos en la mayoría de los casos, pero su mérito consiste en haber interpretado de esa manera (creativa) algo que se hizo hace mucho tiempo atrás.

A pesar de no tener espacio internacional, la música cubana continuó desarrollándose en la Isla y surgieron géneros desconocidos por los habitantes de otras partes del planeta (dengue, picadillo, pilón, simalé, mozambique, papa cun cun, timba, etc.). La creatividad cubana se basa en la novedad, en darle al mundo cosas diferentes, aunque estén basadas en patrones similares. Y, tal vez, ese es nuestro principal mérito. Si miras de cerca, las orquestas de salsa siguen tocando al mismo estilo original. La timba, por ejemplo, no ha sido asimilada o entendida por músicos extranjeros. El único que ha usado —según lo que he escuchado— algunos elementos en su álbum Guasábara, fue el gran músico puertorriqueño José Lugo (Ibbaé).

Pero paso a paso este género contemporáneo se está convirtiendo en la nueva cara de la música bailable cubana. Alexander Abreu, Alain Pérez, Los Van Van y otros conjuntos tienen mucho éxito en países como Perú, Colombia (especialmente en Cali), México (sobre todo en la Ciudad de México), entre otros. Un poco antes, Eddie Palmieri usó elementos del simalé y el mozambique, y Típica 73 y Batacumbele del picadillo. Incluso Carlos Santana hizo una versión rock de María Caracoles, de Pello el Afrokán. Pero todos han sido meras aproximaciones. 

El público, en general, no conoce los géneros musicales creados en mi país entre los años 60 y 90. He comprobado que la timba mild (no tocada agresivamente como si fuera para nosotros, quienes sí la entendemos y respondemos a ella) funciona muy bien incluso en salas de conciertos repletas  de personas de clase media y media alta. Como escribió Cortés, “todo es cuestión de medida”. Es un tremendo género musical, muy avanzado y virtuoso. Recuerdo que, en cierta conversación, Sergio George le dijo a un amigo mío que con un solo arreglo de timba podía hacer tres diferentes para “salsa”. Y eso es cierto.

El movimiento salsa influyó en Cuba y sus músicos. Algunos lo tomaron erróneamente como ofensa al patrimonio nacional, mientras otros, como yo, lo vieron como una influencia positiva que nos iba a revalorar —como finalmente sucedió, especialmente después de Oscar de León, Dimensión Latina, Típica 73 fueran a «bailar a casa del trompo». En particular, me siento muy agradecido de que los miembros del movimiento hayan ayudado a mantener viva nuestra esencia en períodos difíciles. Lo mismo va para Leonardo Padura, intelectual del más alto nivel que quería honrar a estos músicos a través de su libro de entrevistas, Los rostros de la salsa. El hecho de que haya omitido a algunos de los representantes del movimiento no hace de su volumen un “ refrito”. Tal vez entrevistó a sus favoritos o no pudo encontrar a otros. No sabemos la razón. Llamar a su libro un “refrito” es innecesariamente ofensivo.

También considero irrespetuoso la forma en que Umberto Valverde habla de Radamés Giro, musicólogo excelente y muy bien preparado. Celia (que es una de las más grandes cantantes cubanas del siglo XX, junto a Omara Portuondo, Elena Burke, Ana María García, Paulina Álvarez, María Teresa Vera, etc.) fue omitida en la primera edición del Diccionario de la música cubana: biográfico y técnico, de Helio Orovio, porque su autor no quería arriesgarse en el clima intolerante creado por las autoridades cubanas en ese momento. Escribir sobre Celia le podría costar su cabeza. Sinceramente creo que Umberto ha escrito así por error o por el periodístico deseo de llamar la atención hacia sí mismo, que no necesita en absoluto.

Finalmente quiero aclarar que no escribo esto porque soy cubano (con gran honor y orgullo), como explosión chovinista o pataleo nacionalista. Tampoco para llamar la atención, lo cual, como Umberto, no necesito en absoluto. Pero considero que, como me dijo mi amiga Rosa Marquetti una vez, “conocer Cuba es algo muy complejo”. Simplemente, como gritó Vladimir —y en eso no se equivocó— “la realidad objetiva es independiente de la conciencia”. 

* Una sección de las orquestaciones afrocubanas que constituye una modulación armónica que siempre o casi siempre desemboca en el montuno. Con el mismo u otro coro. También se hace en el rock y el pop algunas veces y siempre en el big band jazz. Mario Bauzá introdujo los opcionales en la música afrocubana desde su experiencia tocando bebop con orquestas grandes como las de Webb y Calloway. Antes no los usábamos. Y el montuno solo alternaba con los mambos (como en Arsenio, Chapottín o el Conjunto Casino).

Texto tomado del perfil de Facebook de su autor.