Radamés Giro, el apasionado por la música cubana

Dudo que alguien desconozca la importante obra realizada por Radamés Giro, músico, editor de libros, investigador, musicógrafo y musicólogo autodidacta, autor de varios títulos, entre ellos el Diccionario enciclopédico de la música en Cuba —publicado en 2007, acreedor del Premio de la Crítica Científica de ese año, y cuyos cuatro volúmenes se han convertido en una fuente indispensable de información —. Su reiterada presencia en antologías o publicaciones periódicas, abordando disímiles temas sobre las sonoridades de su isla natal, patentiza lo dicho por Leo Brouwer sobre este incansable santiaguero:

“Radamés no es el tipo de investigador que desea a toda costa pasar a la historia por sus tesis o por su ʽestatus’ profesional —lo cual merece—, sino el hombre apasionado por la música, el hombre que busca y encuentra”.

Para conocer los orígenes de su amor y entrega a la música, le pedí que contara acerca de su niñez en Santiago de Cuba, donde nació el 30 de julio de 1940, y vivió hasta su adolescencia.

“En realidad yo aprendí a tocar la guitarra viendo cómo mi tío, Carmelo Giro, ponía las posiciones en el diapasón. Después, fui a ver al maestro Alcibíades Castillo para que me dijera el nombre de los acordes. Así, asumí la ejecución de ese instrumento, primero con el trío Los Románticos, en el que además de tocar la guitarra acompañante, hacía la voz prima, ¿te imaginas? En 1956 se fundó el conjunto Avance del 56, del cual formé parte como guitarrista y corista. Fue en el cabaret Copa Club donde conocí a Orlando Contreras y lo acompañé en varias ocasiones. Con el director de Avance del 56, Herbert Bordes, trompeta prima y excelente guitarrista, y Rafael la Rosa, también trompetista, aprendí muchísimo en cuanto a la armonía, pues debía conocer los arreglos, y esto desarrolló mucho mi oído armónico. Además, soy nieto de un gran trovador, Ángel Almenares, y sobrino de un destacado miembro en activo de la trova santiaguera, Alejandro Nené Almenares. Todos contribuyeron a mi crecimiento como músico.

“También, en la sala de mi casa se fundó el Conjunto Hermanos Giro: Crescencio, mi padre, tresero; mis tíos: Claro, conga, y Carmelo, estupendo guitarrista. El repertorio era de boleros y obras de Arsenio Rodríguez. No recuerdo muchas cosas de este conjunto, pues estoy hablando del 48; yo tenía entonces ocho años.

“Con los Hermanos Giro ensayaba Fernando Álvarez y, en ocasiones, Sergio Calzado —quien llegó a ser cantante de la orquesta de Félix Reina, y que estaba casado con mi tía materna—. Mi madre, Norka Almenares, pudo haber sido una de las voces de las Hermanas Márquez, pero los prejuicios de mi abuela, propios de la época, no la dejaron ser artista, a pesar de que lo llevaba en la sangre.

“Sí recuerdo los cabarets King Ranch, Copa Club, Rancho Club, Níspero Club —aquí trabajé con Avance del 56— y el del Hotel Casa Granda. Ahí las agrupaciones habituales eran el conjunto de René del Mar, las orquestas de Chepín-Chovén —a cuyas presentaciones por la radioemisora CMKR asistí frecuentemente—, Pancho Portuondo y Miguel Patterson.

“En esa época era usual que se formara un ʽven-tú’, pequeño piquete de músicos para amenizar algún baile e, incluso, actuar en algunos de los cabarets que mencioné. Con un grupo integrado por mi hermano Ramón Monguito Giro (maracas), Onelio Labadí (conga), Argimiro (filarmónica), Miguel Núñez (marímbula), y yo, con apenas 13 años en la guitarra, nos presentamos en el programa radial La Pandilla Cabeza de Perro, patrocinado por la cerveza y malta del mismo nombre y ganamos el primer premio que consistía en un viaje a La Habana. Esto fue en 1953. Fue mi primera vez en la capital. Nos acompañó mi madre.

“En 1959 Conrado Wilson se presentó en el Copa Club. Fue la primera vez que lo vi. Ese mismo año formó un grupo integrado por dos cantantes, un contrabajista, un conguero, y yo como guitarrista acompañante. Realizamos una gira por los carnavales de la provincia de Oriente, que terminó en la entonces llamada Victoria de las Tunas”.

Volviendo a la época en Santiago de Cuba, y a tus trotes musicales, ¿eras de los niños que buscaban en la radio o en las victrolas? ¿Qué tanto influyeron los éxitos del momento en la difusión de nuestra música?

“La música estaba en el ambiente. ¿Qué quiero decir? En cualquier esquina había un bar con su traganíquel; es decir, no había que buscar: los últimos hits estaban al alcance de tus oídos. Esta forma de difundir la música hizo que muchos cantantes, sin ser excelentes y a veces ni siquiera buenos, se ganaran el interés del público. Estos aparatos, al estar en todas partes y a toda hora, sin que tuvieras que salir de tu casa, imponían  una música que muchas veces sin que te  gustara, uno se sorprendía a veces silbando una melodía que se te había ʽgrabado’ en el subconsciente por la fuerza de escucharla, a pesar tuyo. Y cuando desaparecieron los traganíqueles se afectó la difusión de la música popular, y esto, desde luego, se agravó con la poca producción de discos a partir de los 60”.

¿Cómo te enteras de la posibilidad de estudiar en la Escuela Nacional para Instructores de Arte (ENIA) en La Habana?

“Esa es una historia curiosa. Yo alfabeticé y, cuando concluyó la campaña, le ofrecieron a los brigadistas estudiar en La Habana. Opté por la ENIA, que funcionaba en el Hotel Comodoro. A mi llegada a esta instalación se nos informó de las especialidades. Lo lógico era que estudiara Música, pero el currículo de Teatro me pareció más interesante, pues incluía Actuación, Historia del teatro, Filosofía, Economía, Literatura universal, cubana y española, Voz y dicción. Fue mi enseñanza secundaria y mi bachillerato. No me equivoqué, todo esto me sirvió para el rumbo posterior de mi vida profesional”.

Ello te llevó, con solo 26 años, a ser subdirector de Música, en la Escuela Nacional de Arte (ENA). ¿Te gustó o fueron las circunstancias?

“En realidad no era que me interesara, pero, poco a poco fue gustándome; después lo vi como mi gran oportunidad, pues ya me inclinaba por la investigación. Fue el profesor José María Bidot quien me descubrió. Había tomado con él clases de Historia de la Música, y me dio por fichar todo lo que leía sobre música. En esa época me interesaba la vida de los compositores universales, y Bidot me orientó hacerlo con la música cubana, lo cual le agradeceré siempre. Mucho le debo a la ENA y a sus profesores”.

¿Cuándo comienzas sistemáticamente a recopilar información sobre nuestra música, proceso que culminó en el Diccionario?

“¿Conscientemente? En 1966. En  la Escuela para Instructores de Arte la profesora de Literatura española me enseñó a fichar como ejercicio de clase. Y lo que bien se aprende no se olvida. Ya en la ENA comencé a fichar todo lo que me interesaba de lo que leía, sobre todo de música. En aquel entonces, si alguien me hubiera pedido que escribiera un diccionario de música me hubiera echado a reír. Pero la vida me demostró que la curiosidad y constancia, unidas al saber, hacen milagros; y el ʽmilagro’ ocurrió”. 

En su nota “Al lector”, del Diccionario…, Radamés Giro cuenta: “En octubre de 1967, por sugerencia de Bidot, profesor de Historia de la Música de la ENA, y motivado por mi curiosidad —trahit sua quemque voluptas—, comencé a acumular información con objeto de elaborar lo que podría ser —creía entonces— un catálogo de músicos cubanos. No podía prever las dimensiones que tomaría el mismo. Al revisar la información acumulada hasta ese momento, que era inmensa, tracé —ayudado por los referencistas de la Biblioteca Nacional José Martí—, el perfil de lo que debía ser la obra en marcha”.

Hoy, en esta conversación, vuelve sobre aquel momento:

“Quizás haya a quien le parezca presuntuoso, pero desde entonces lo titulé Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. En realidad, la dimensión de la obra cumple, a mi modo de ver, los requisitos de su título. Por otra parte, la revisión de infinidad de diccionarios y enciclopedias de la música, en búsqueda de un modelo que se ajustara lo más posible al caso de Cuba, me permitió llegar a la siguiente conclusión: las entradas incluirían a compositores y debían abarcar no solo la descripción de sus vidas, sino también incluir sus obras, críticas recibidas y bibliografía, activa y pasiva, según el caso; también intérpretes, orquestas, tríos, conjuntos, géneros, revistas, teatros…; los músicos extranjeros más relevantes que actuaron en Cuba…

“Debo confesar lo importante que fueron mis dos viajes, 1991 y 1992, a Nueva York, invitado a la CUNY por gestión del doctor Vernon W. Boggs. Eso me permitió conocer, entre otros, a Mario Bauzá, Peter Manuel, Max Salazar, Rudy Calzado, Joe Cuba, Cristóbal Díaz Ayala y su esposa Marisa, Bob Sancho, Harry Sepúlveda, Chico Álvarez, Ned Sublette, Ralph Mercado… estar en la presentación del primer disco del grupo Niche, y en la escuela de música del Bronx, adquirir una voluminosa documentación que me permitió completar la información que ya había acumulado; estos dos viajes fueron decisivos en la conclusión del Diccionario…”.

Mayra A. Martínez junto a Radamés Giro.

En 1969 das un cambio notorio, al entrar en el Instituto Cubano del Libro (ICL), para encargarte de la producción editorial dedicada a la música…

“En octubre de 1969 salí de la subdirección de la ENA en Cubanacán, y enrumbé mi vida hacia algo  relacionado con la experiencia adquirida. Miguel Miguelito Rodríguez, vicepresidente del Instituto Cubano del Libro, quien era un fan de la música, me propuso crear una Editorial de Música y, aunque aquello me parecía muy grande, me puse manos a la obra.

“Así, acudí a varios profesores e investigadores, y creé un Consejo Asesor, con el objetivo de trazar una línea de trabajo: Argeliers León, Carmen Valdés, José María Bidot, Roberto Valera, Sergio Fernández Barroso, Nilo Rodríguez, Danilo Orozco, Odilio Urfé, Dulce María Betancourt. Era un equipo de lujo. De estos asesores salió la lista de los primeros libros sobre música que debían editarse y que correspondían a las necesidades de literatura musical para los estudiantes. Pero yo soy un hombre realista. Me di cuenta de que no había condiciones para fundar esa editorial, ni yo tenía los conocimientos necesarios para emprender semejante empresa.

“Entonces, me dediqué con ahínco a aprender el oficio, a leer todos los libros recomendados. Lo primero fue pedir que me ubicaran en una editorial; me asignaron a Pueblo y Educación. Allí trabajé con un pequeño grupo de editores de experiencia, pero que no sabían de música. Por tanto, esa parte me tocaba. Publiqué el Diccionario Oxford de la música, primera obra de este tipo que veía la luz en nuestro país; después, vendrían Historia de la música como reflejo de la evolución cultural, Del canto y el tiempo, La música y el pueblo, La armonía moderna, El contrapunto del siglo XX, Canciones infantiles, de Olga de Blanck; Canciones Infantiles, de Gisela Hernández, y mucho más. En ese sello editorial me encargaron también los libros para la enseñanza artística, que incluía las artes plásticas y la música. Esto  me obligó a ampliar mis conocimientos de forma autodidacta, rodeado de un colectivo muy competente. Fue mi universidad.

“De modo que en 1974 tenía cierta experiencia y prestigio. Entonces, Pablo Pacheco, director de la Editorial Arte y Literatura, me propuso trabajar para ese centro. Fue la convicción de que podía proponerme planes más ambiciosos, pues debía ocuparme de las ediciones de pintura, arquitectura, ballet, folclor y música. Ahí  estuve dos años. En  1976, cuando se fundó la Editorial Letras Cubanas, y otra vez Pacheco solicitó mis servicios, esta vez para concentrarme en la música y las artes cubanas. Aquí trabajé al frente de un eficiente y profesional equipo de editores como Dulcila Cañizares, Ricardo González Jane, Carina Pino Santos y Silvana Garriga. Una etapa en la que se publicaron libros importantísimos. 

¿Te consideras un coleccionista, a quienes a menudo se les cuestiona por acumuladores? ¿Será una especie de adicción o de compulsión la que lleva al coleccionismo?

“No sé por qué cuestionar a los ʽacumuladores’ y coleccionistas. Son estupendos auxiliares. No soy ni un acumulador, ni un coleccionista; atesoro libros, revistas, periódicos, discos que necesito para mis investigaciones. En todo caso, si se quiere, soy un coleccionista de amigos.

Tú sabes, por experiencia, lo que significa acumular datos y decantarlos.  En total fueron 40 años los que me llevó “concluir” esta obra [el Diccionario…]. La  parte más difícil fue, precisamente, ordenar y decantar. Preparé un documento base donde fijé los presupuestos a seguir, es decir: sistema de entradas, cantidad de texto de acuerdo a la importancia que tuviera el personaje, el género, etc. Claro que esto no siempre se cumplió, pues muchas veces la información acumulada sobre determinados aspectos conspiraba contra mi objetivo. Además, otro de mis propósitos  era dotar a Cuba de su memoria musical —como lo hizo Díaz Ayala con la discografía —. Pero, debo confesarte algo: no tuve conciencia de lo que había hecho hasta la presentación del Diccionario… en la Feria del Libro de La Habana de 2007. La afluencia de público, lo que dijeron los presentadores Isabel González Sauto, Ana Cairo y Leo Brouwer, me dejó sin habla. ¡Tanta fue la emoción! Si mi obra sirve a futuras generaciones para continuar profundizando en nuestra música, me daré por satisfecho; solo aspiro a que les sea útil. Parte de mi archivo lo doné al Museo de la Música, pues allí tendrá un uso colectivo; quizás a partir de este surjan nuevas contribuciones al conocimiento de la música cubana”.

Al incluir en este invaluable documento a figuras negadas en la Isla, abarcando
—como nadie hasta ese momento— un panorama en verdad amplio de nuestra música, ¿no enfrentaste dificultades para la publicación?

“Con toda honestidad, no. Desde un principio me propuse incluir a  todo el que tuviera una participación en la historia de la música cubana — fíjate que digo participación y no importancia, que son dos cosas distintas—. Porque un diccionario  debe registrar la memoria histórica de una nación y el criterio para conformarlo depende del diccionarista. Me niego a aceptar que exista una sola fórmula para hacer un diccionario o escribir nuestra historia de la música.

“Por otra parte, esa  historia, por una u otra razón, está llena de músicos que emigraron para poder desarrollar su obra según su parecer. Son los casos en el siglo XIX de los José White, Lico Jiménez, Rafael Díaz-Albertini, Brindis de Salas; en las primeras décadas del XX, Mario Bauzá —a quien me unió una bonita amistad—, Machito, Graciela Pérez, Mongo Santamaría, Alberto Socarrás, Alberto Iznaga y tantos otros, todos muy importantes. Después de 1959, solo mencionaré a Celia Cruz.

“Debo decir que no tuve tropiezos. Abel Prieto, Ministro de Cultura, apoyó su publicación, e Iroel Sánchez, presidente del ICL entonces, la materializó. Todo ocurrió con normalidad y respeto, no solo a mi persona, también a la música y al músico. En este aspecto me siento feliz y realizado”.

¿Cuáles son las exigencias de una labor musicográfica? ¿Qué cualidades puedes reconocer? ¿Eres organizado? ¿Paciente? ¿Riguroso? ¿Curioso? ¿Capaz de lograr concentración? ¿Tienes buena memoria?

“Sin las cualidades que apuntas, ningún investigador puede lograr obra imperecedera, o  que aporte nuevos conocimientos. Soy sumamente organizado, cualidad que permite trazar el rumbo por el que pretendes andar; ser paciente es requisito indispensable para lograr obras de largo aliento; ser riguroso te permite disminuir en lo posible los errores y las valoraciones superficiales que tanto abundan; la concentración es fundamental, sin ella no podrás darte cuenta de tus propios errores y cuándo tus juicios no son lo suficientemente serios y rigurosos, pues no te permite una lectura crítica de tu propio texto; la memoria es un instrumento de trabajo. Aquí te faltó relacionar la honestidad y la honradez intelectual. Reconocer la obra del otro es algo de lo que carecen algunos investigadores.

“Además, soy una persona que se auto-observa constantemente, se autocritica, que no teme reconocer sus posibles errores. Si lees con cuidado mi nota al lector del Diccionario…, te darás cuenta de cómo valoro mi trabajo. Este es, ni más ni menos, un punto de partida. Coleccionar, acumular, son requisitos necesarios para la obra a emprender. Sin estos dos elementos  —que no son los únicos, desde luego—, ¿cómo  escribir? Se colecciona y acumula para un propósito previamente establecido. Claro, también está el placer de tener algo que no tiene otro. O para mostrar a los amigos, como entretenimiento. Todo esto es válido”.

Tu labor investigativa y autoral es inmensa. ¿En qué momento te planteas realizar tu primer libro y por qué escogiste a Leo Brouwer como protagonista? Luego incluso  vas hacia otra figura, esta vez en el filin: César Portillo de la Luz…

“En principio, la motivación fue escribir una historia de la guitarra en Cuba. En la medida en que avanzaba la investigación, Leo me salía al paso. Por lo tanto, había que estudiarlo, y descubrí que él era el centro de esa historia, por su importancia no solo como guitarrista, sino, además, como compositor de uno de los repertorios para el instrumento más impresionantes del siglo XX.

“Pero me planteaba otro problema. Sin la guitarra popular esa historia estaría incompleta; había, pues, que integrarla. Fue una osadía de mi parte mezclar a Isaac Nicola, Leo Brouwer, Jesús Ortega, Juan Antonio Mercadal con Sindo Garay, Manuel Corona, César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, y algunos jazzistas y rockeros dentro de esa historia. Parece que salí airoso, porque no tuve muchas críticas adversas, todo lo contrario. Creo que ese es el camino a seguir al estudiar la historia de la música cubana. Es complicado, pero posible.

“Por otra parte, César era un hombre complejo, de ideas propias que defendía con vehemencia. La importancia de su obra es incuestionable, pero hay que conocerla. Eso hice. Primero aprendí en la guitarra casi todas sus canciones, tratando de comprender el uso de su armonía; en ese aprendizaje entendí  que la armonía para él no era un elemento de adorno o de simple acompañamiento, sino un elemento de composición. De ahí la riqueza de su obra. Además, debía conocer mucho más al personaje, al cual me unió una larga amistad, solo interrumpida por su fallecimiento. Tuvimos largas sesiones de entrevistas. Las preguntas buscaban el trasfondo de sus motivaciones como artista y como hombre, qué pensaba del impresionismo, el jazz, la música en general. Así, fui descubriendo al Portillo, su mundo espiritual, sus motivaciones, su manera de concebir  canciones. Es decir, conocí al hombre entero, y eso me facilitó escribir el libro, que concluye con una entrevista a Silvio Rodríguez hablando de César, quien pensó grabar un disco con las canciones de Silvio y que este, a su vez, grabara otro con las suyas . No se dio, pero hubiera sido algo muy bonito, dos generaciones, dos grandes de la cancionística cubana, dándose la mano”.

¿Qué personajes de nuestra cultura admiras o influyeron en tu carrera?

“Por ejemplo, fui editor de La música y el pueblo, de María Teresa Linares, y de Del canto y el tiempo, de Argeliers León,. Con ambos me unió una gran amistad y respeto; sin ellos no podría hablarse de musicología en Cuba. Lamentablemente no tuve amistad con Eusebio Leal,  cuyo legado puede apreciarse en cada piedra que brilla en La Habana Vieja,  y cuya obra escrita debe conocerse por la originalidad de sus argumentos y su belleza poética.

“Guyún —Vicente González-Rubiera y Cortina— es un personaje  trascendente en mi vida como investigador y como hombre. Su gran erudición me impresionó desde el primer momento; su comportamiento y modo de ejecutar la guitarra y sus ricas armonizaciones me cautivaron. Fui el editor de su libro La guitarra: su técnica y armonía, un tratado que trascendió el ámbito nacional para instalarse en otros países, y no solo de América Latina. Tuve la suerte —llamémosla así— de grabar  30 horas de entrevistas con él, en las cuales se paseó largamente por la historia de la trova tradicional. Era un hombre muy abierto, nada dogmático. En sus análisis partía de la obra, centro de su atención. Ojalá algún día se pueda transcribir y publicar esta entrevista con un disco donde se den a conocer sus cualidades como intérprete. Por lo pronto, publicaré un volumen con sus obras para guitarra sola, y para voz y guitarra. Así, sus versiones para este instrumento estarán en manos de las actuales generaciones de guitarristas”.

Sé que Leonardo Acosta fue muy cercano a ti. Háblame de esos vínculos y de tu opinión sobre su vasta obra.

“Conocí a Leonardo Acosta en  1981. Ya había leído sus artículos en  Revolución y Cultura, que luego aparecieron en su primer libro de música Del tambor al sintetizador, que publiqué en 1983 con motivo de su cumpleaños 50. Desde entonces nos unió una amistad que se complementó por mi matrimonio con Isabel González Sauto, hermana de Michi, esposa de Leonardo. Y fui el editor de casi todos sus libros sobre música.

“Para mí, Leonardo es el musicólogo más interesante de nuestro país. En primer lugar, por haber sido un músico ejecutante de varios instrumentos; en segundo, porque manejaba un amplio aparato conceptual. Poseía una cultura que le permitió desenvolverse a través de los más diversos saberes, a la vez que se proyectaba con una envidiable claridad expositiva. Era un gran escritor, un ensayista que brillaba  por la profundidad de sus análisis. Él no fue de los que se regodearon en los caminos trillados, sino que se enfocó  en temas que, si bien no eran totalmente inéditos, los abordó  al revés, por decirlo de alguna manera, de lo que generalmente se hace.

“Por otra parte, su quehacer como músico —además de los estudios realizados con Federico Smith y sus incansables lecturas de los más variados temas—, lo preparó para tratar una amplia gama de asuntos, entre otros el jazz, y casi todos los géneros de la música cubana. A estas alturas, debo recordar que Leonardo Acosta vivió inmerso en un ambiente cultural. Su padre, José Manuel Acosta, fue un destacado dibujante; su tío, Agustín, un poeta de subidos valores. En su casa conoció a Alejo Carpentier, escuchó la obra de los más importantes compositores de todos los tiempos y disímiles modos de hacer, y con Julián Orbón, uno de los más importantes compositores del Grupo de Renovación Musical, tuvo fructíferos intercambios. Y es precisamente sobre la obra de Alejo Carpentier, uno de sus más lúcidos ensayos: Alejo en Tierra Firme. Intertextualidad y encuentros fortuitos, fenomenal incursión por algunos de los caminos que siguió Carpentier durante su producción literaria, y que fuera Premio de la Academia Cubana de la Lengua 2004, donde le discute, al mismísimo Alejo, su teoría de lo real maravilloso y el barroco.

“Volviendo a su violín de Ingres, Leonardo dio muestras de su talento para conducir al lector —más que a aceptar— a pensar. Abordó los asuntos más candentes de la música del Tercer Mundo en Música y descolonización; de la historia, la práctica y las personalidades de la música cubana en Del tambor al sintetizador y Elige tú que canto yo, o la historia del jazz en nuestro medio y su relación con esta manifestación artística en los Estados Unidos, en Un siglo de jazz en Cuba. Acosta se enfrentó a estos asuntos con lucidez, erudición y audacia singulares. Su originalidad en la interpretación de estos temas está avalada por su sólida formación teórica, que lo llevó a disquisiciones poco frecuentes en este tipo de estudio en nuestro medio. Como buscó respuestas que pocas veces, o casi nunca, están en el marco de la historia de la música, acudía a la sociología, la literatura, la historia general, la filosofía, la economía, la psicología y la antropología, para demostrar, una vez más, la importancia de los estudios interdisciplinarios en el análisis musical.

“En todo caso, su perspectiva de la música es ʽdesde dentro, nunca como un casual espectador’; es la de un hombre que prefiere la calle a la academia, válida solo ʽcuando es aliada del talento’. Superadas las fronteras entre lo culto y lo popular, Leonardo Acosta se mueve con naturalidad entre las corrientes más avanzadas de la música en el siglo XX. Con sus códigos específicos, la música se entrelaza con otras ramas de la cultura y la sociedad. Esa visión dialogante e integradora caracteriza su ensayística”.

Mencionabas a tu esposa, Isabel, una intelectual que sin dudas te ha apoyado de modo esencial en tu carrera. Aunque no tenga relación con el tema de esta entrevista, ¿cuál es la “receta” eficaz para una vida en común, extensa y con afinidades?

“La receta es muy sencilla: amor, respeto y admiración; súmale a esto la afinidad, el intercambio constante de puntos de vista —no siempre coincidentes— en el análisis de los más diversos aspectos de la política, la cultura y los problemas cotidianos, a los cuales hay que dedicarles tiempo, pues nadie puede vivir tranquilo sin una comprensión del entorno que lo rodea y aun de lo que pasa en el mundo. De todo conversamos en el día a día de una relación de pareja que ya sobrepasa las tres décadas, en las que la inteligencia y cultura de Isabel González Sauto ha sido determinante. Ella es mi mejor y más severa crítica en mi labor como investigador; además, escribe como los dioses”. 

Radamés Giro junto a Silvio Rodríguez y Marta Valdés en la Casa de las Américas. Foto: Iván Soca.

Además de impartir conferencias en Cuba y en el extranjero, y asesorar producciones fílmicas, ¿no te has sentido tentado a tener programas de radio o ser guionista de televisión?

“Trabajar en la radio, la televisión, ser guionista, como yo lo veo, es algo a lo que hay que  dedicarse en cuerpo y alma. Yo no sé hacer nada si no me entrego hasta las últimas consecuencias, pero escogí un camino quizás más difícil y que  me apasiona: editar e investigar son para mí la misma cosa. Ese  ha sido mi soporte hace casi 50 años. Se puede investigar sin ser editor, pero a mi juicio no se puede ser editor sin investigar. Quiero decir: saber qué y quiénes están investigando un tema, qué perspectiva tiene este de convertirse en libro y cuándo. Lamentablemente, el trabajo del editor ha sido reducido a lo que yo llamo trabajo de mesa: verificar la puntuación, que no tenga erratas y algún que otro aspecto de este trabajo. En general, la mayoría de las veces ese editor no sabe qué camino recorrió ese original antes de llegar a sus manos, y en el extranjero esta profesión apenas existe. Claro, hay editoriales muy serias que sí observan con respeto el oficio del editor y sus libros tienen una gran calidad en su forma y contenido”.

A partir de tu experiencia, ¿crees que pueda rescatarse la memoria musical de los cubanos, teniendo en cuenta el daño causado por la negación de tantos artistas tras la diáspora?

“¡Tremenda pregunta! En realidad son varias en una. No me gusta hablar de rescate. Más bien se trata de comprender que son los medios los que deben trabajar para que sea ʽaudible’ la música de todos los períodos históricos y que cada cual escuche lo que le gusta, recuerda o interesa. De esto, no hay mucha claridad en los responsables de esos medios, ni en Miami ni en Cuba. No creo que sea falta de voluntad, sino desconocimiento de lo de ayer y el gusto desarrollado por lo inmediato. Mucho deben hacer la radio, televisión y prensa escrita para dar a conocer la música cubana de todos los tiempos”.

Con tanta tradición y riqueza, ¿qué opinas sobre el enorme auge del reguetón en Cuba?

“Cada vez que surge un fenómeno ʽnuevo’ —y fíjate que digo fenómeno y no género—, en la música cubana hay polémica, fanáticos detractores o defensores. Debo recordar las polémicas en el siglo XIX sobre la contradanza y el danzón; en el XX, el son y el mambo, la salsa, el rock y la timba…, después todos ʽtocaron a locura’. Ahora, le toca el turno al reguetón. ¿Qué tiene el reguetón para que alcance tanto arraigo en la actual generación?

“Ritmo enervante, textos transgresores, ¿de qué? Habría que estudiar sus letras con detenimiento y sin prejuicios. ¿Dónde radica, y por qué la grosería? Porque parece que de eso se trata. ¿Qué está ocurriendo en nuestra sociedad para que el machismo, por ejemplo, esté tan arraigado en el reguetón? ¿Qué gracia tiene esta manifestación de nuestra música, y también en la de otros países? No creo que se haya impuesto solo porque algunos famosos lo asumieron, eso sería un análisis simplista. Lo cierto, lo real, es que el reguetón está ʽpegao’, y urge refrescar el ambiente. ¿Cómo? Contribuyendo con  todo el arsenal de géneros y ritmos en Cuba. ¿Interpretados por quién? Por los jóvenes músicos cubanos, que formación y calidad tienen para ello. Del reguetón quedará lo perdurable —así sucede con todas las músicas—, lo demás, más temprano que tarde, será olvidado”.

¿Qué géneros sobreviven o mantienen vigencia en el entorno musical cubano?

“La vigencia o no de un género no depende de la voluntad de quien o quienes lo mantengan. Me explico. El filin fue un movimiento de renovación con relación a la trova tradicional; la nueva trova fue un movimiento de renovación con relación al filin, y se escuchan —según el saber y el gusto,  interés e información de cada cual— la trova tradicional, el flin y la nueva trova. Es un fenómeno de cultura, en el que influyen, desde luego, los medios.

“Por ejemplo, el abordaje del bolero por parte de los investigadores ha sido parcial. Además, se habla de la necesidad de renovar el género. Pienso que no depende de la voluntad de alguien que diga: voy a renovar el bolero. Algunos cantantes piensan que distorsionando la melodía  lo están modernizando. Y a veces me cuesta trabajo entender por qué ese dislate. La melodía hay que decirla como la creó el compositor, usted le pone lo ʽsuyo’, que puede ser alargar un poquito la frase aquí, retrasarla allá, es lo que se llama en términos técnicos agógica; la melodía, sin embargo, se puede acompañar con diferentes armonizaciones, recordemos que la armonía viste a la melodía, y como mismo uno puede ponerse diferentes trajes sin que cambie la figura, lo mismo se puede hacer cuando se armoniza una canción. Es un problema de cultura, de buen gusto, de conocimiento.

“Por otra parte, hay quienes quieren imponer una música —son los amantes del eterno retorno— por encima de otra. Peor aún, pretenden que determinados géneros se sigan ejecutando como lo hacían sus contemporáneos, con lo que tratan de sacralizar lo que por ley de la vida,cambia; por cuanto lo que emocionó profundamente a una generación puede dejar indiferente a otra, incluso parecerle ridículo. De lo que se trata, pues, no es de imponer, sino de demostrar que los valores del pasado son un bien cultural que vale la pena conocer e, incluso, disfrutar en el presente. Necesitamos un oyente culto. Formemos, pues, a ese oyente”.

Algunos dicen que el jazz es el más beneficiado por los jóvenes intérpretes…

“No creo que el jazz se haya beneficiado, porque nunca se ha dejado de interpretar jazz en Cuba, y su influencia está más presente en toda nuestra música de lo que muchos suponen. Si se pone atención al acompañamiento de pianistas, guitarristas y orquestas a nuestros cantantes, sin sorpresa se escucharán muchos de los giros armónicos, entramados rítmicos y modos de hacer característicos del jazz. Si una forma musical está en constante cambio es, precisamente, el jazz. Por eso, hoy puede hablarse de un latin jazz, jazz afrocubano, o simplemente de jazz cubano; porque si bien este género no nació en Cuba, en nuestro país encontró casa propia, aunque  en algún momento fue rechazado por espíritus apolillados.

“Cabe recordar que la innovación no es que alguien se siente y diga ʽvoy a crear este ritmo, esta letra, esta forma de cantar e instrumentar’. La innovación es un proceso que viene dado por necesidades expresivas del compositor, por el ambiente que se crea alrededor de una manera de hacer que todavía no es consciente en el creador. Un ejemplo de ello es el songo, surgido en el seno de Los Van Van. Ni Juan Formell, ni Changuito —José Luis Quintana—, ni Blas Egües dijeron: voy a crear un nuevo género. Este salió de la práctica composicional y ejecutiva de la agrupación. Lo mismo sucedió con la timba. He escuchado decir que la música cubana está estancada. No lo creo. Sí considero que se está preparando un salto, que no será en el vacío. ¿Cómo, cuándo? Nadie lo puede predecir.

“Y sí considero que la música popular cubana goza de buena salud, tiempo al tiempo. En el seno de los jóvenes compositores siento latir un nuevo boom, por obra y gracia de la necesidad de crear y expresarse de esta generación de músicos con una sólida formación académica. Ya veremos”.