Polski dźwiękowiec na Kubie. Entrevista a Jerzy Belc

Soy Jerzy Belc, pero desde siempre me dicen Jurek y en Cuba muchos me conocen como El Polaco. Nací en la región polaca de Lublin, en el campo, en el año 1943, a finales de la Segunda Guerra Mundial. Mi papá era un profesional de una familia de la capital, que había participado en el área de las comunicaciones militares en la defensa de Varsovia y tuvo que huir con la ocupación de la ciudad por los alemanes, en 1939; después de hundir todo el equipamiento para desaparecerlo y que no lo encontraran los nazis. Uno de sus amigos de juventud era hijo de un industrial y propietario de tierras cerca de Lublin, un hombre culto que en esa época se ocupaba, como tantos, en producir piezas para armamentos. Esta familia escondió a mi padre durante varios meses en los bosques y luego lo hizo administrador de uno de sus aserraderos. 

Allí conoció a mi madre, que era hija de un campesino humilde de la zona. Averiguó dónde vivía ella y se apareció en la dacha para conocerla. Al parecer, con sus formas elegantes de capitalino, convenció tanto a mi madre como a su familia y se casaron en el año 1942, con la guerra andando. Entonces nací yo. 

Terminó la guerra y pasaron los ejércitos rusos que habían de llegar hasta Berlín. Y comenzó la historia de la Polonia independiente. Estaba el gobierno polaco que había permanecido en el exilio durante la ocupación, que exigía el alistamiento de los ex militares polacos de la reserva, ahora para luchar contra los rusos. Y estaban los prosoviéticos que habían ganado la guerra y que eran el lado vencedor de este conflicto interno que duró algo más de cinco años, hasta que finalmente, con el Pacto de Varsovia, se conformó el Estado socialista polaco bajo el manto ideológico de la Unión Soviética. 

Mi padre, que había perdido todo contacto con su familia de Varsovia, continuó trabajando en la industria maderera de la zona, que tenía mucha demanda en un país en reconstrucción. Así que yo pasé mi infancia en el pueblo de Opole Lubelskie, cerca de mis abuelos maternos. De los hermanos de mi padre, uno había muerto en la guerra y otro, que también había huido siendo militar cuando la ocupación, se había ido a Inglaterra. Las familias estaban divididas, no solamente por todo lo que había traído la contienda, sino por las férreas normas ideológicas que consideraban un peligro todo lo que proviniera del capitalismo. Era la época de la llamada cortina de hierro.

La historia de mi encuentro con la música parece cosa de cuentos. A mi padre le gustaba la música y tanto mi madre como mi abuela cantaban canciones campesinas mientras hacían las tareas del hogar. Hasta que él se dio cuenta de que yo ponía oído con atención y, sin conocer nada de música, reparó un piano que le habían regalado completamente desarmado. Reconstruyó la parte mecánica, le fabricó un pedal, y mientras probaba las teclas, notaba que mi interés iba creciendo. Hasta que comencé a acompañar a mi madre, buscando en el piano —de oído— las melodías que ella interpretaba. No recuerdo los detalles, ni si utilizaba el pedal o cómo hacía los bajos, pero llegó el momento en que se decía en casa que yo tocaba el piano. 

Mi padre consideró que mi interés y supuesto talento merecían atención, así que nos fuimos a Lublin, que era una ciudad de unos 250 000 habitantes. Tendría seis o siete años y recuerdo que cerca de donde vivíamos había una sala de conciertos en la que actuaba una orquesta filarmónica. Allí tenía la sede una escuela que enseñaba música, junto con el programa general de enseñanza primaria. Mi padre se apareció en la escuela y me llevó a una especie de audición con un profesor de piano que encontró en el pasillo y a quien le dijo que su hijo “tocaba”. El hombre me escuchó tocar las canciones tradicionales que había aprendido en la casa materna y preguntó cómo las había aprendido. Al saber que las había sacado de oído y que no conocía el nombre de una nota siquiera, se interesó y propuso que pasara un cursillo para aprender asuntos básicos de ritmo, notación musical, principios del solfeo y algunos aspectos elementales de la interpretación. El niño de nueve años, que comenzó a asistir a una especie de círculo de interés para aprender música, estaba encantado. Era como un juego.

Foto: Daniel Mordzinski.

Luego, en lo que sería mi tercer grado de escolaridad, entré ya formalmente en la escuela, lleno de curiosidad. Allí estudié por siete años. Mi padre, orgulloso, me compró enseguida un piano vertical Calisia, en una feria industrial donde exhibían productos de toda índole, aprovechando que el comerciante, que sabía que no tenía posibilidades reales de vender pianos en ese entorno tras la guerra cuando todo el mundo tenía otras prioridades y además prefería no tener que pagar la carga de regreso, le hizo un precio muy económico. Así un buen día, sin previo aviso, desembarcaron un piano de verdad en el apartamento del tercer piso donde vivíamos en Lublin. Este instrumento me acompañó hasta mis estudios superiores en Varsovia y, la verdad, sonaba muy bien. 

Tras cuatro años en la escuela elemental, el dueño de esta le propuso a mi familia que me matricularan en nivel medio, que era ya lo que se llamaba una Escuela Superior de Música. Pasé el examen y me aceptó como alumno un profesor de apellido Davidovich, que entonces me dijo que teníamos que comenzar de cero, para poder establecer la técnica del instrumento. Ya aquí sí tuve que cursar Armonía y todas las asignaturas importantes de una escuela seria de música. Recuerdo que yo era el único alumno varón que estudiaba piano en la escuela en ese momento. 

Enseguida formé parte de un grupito de jazz del colegio para intentar ganar algo de dinero. Yo tenía unos 14 años cuando entré y salí a los 18, graduado de música y de nivel medio general. Entonces escuchábamos mucha música de influencia americana, mucho jazz. Me gradué con un recital para el que tuve que estudiar cuatro o cinco horas diarias y con el que gané la máxima puntuación. Terminé agotado. Entonces, mi propio profesor de piano me recomendó a un profesor del conservatorio superior en Varsovia, que era su amigo. Pero yo no me veía como pianista concertista; me daba cuenta, ya estando en el ambiente musical, asistiendo con frecuencia a conciertos, de que tenía otros intereses, de alguna manera incompatibles con el rigor que requiere el trabajo del concertante. 

Y ahí noté que me interesaba mucho la parte técnica, lo que probablemente me vendría del carácter de mi padre, que era alguien que construía cosas increíbles con sus manos. Me la pasaba copiando música de un lado a otro, grabando y tratando de mejorar las grabaciones, la microfonía, con el grupito… Entonces me enteré de que en la Escuela Superior de Música existía una carrera nueva que se llamaba Dirección Musical de Sonido y decidí aspirar, pero se comentaba que para entrar había que hacer exámenes sumamente complejos, no solo  de música, sino de capacidad auditiva, de Matemáticas, Física, y muchas cosas más. 

Y así fue: nos hacían dictados complejísimos para el examen de Solfeo; tuvimos que armonizar a cuatro voces; luego nos ponían una grabación en cualquier momento y había que encontrar rápidamente en qué lugar de una partitura estaba el fragmento; nos hacían unas pruebas audiométricas muy estrictas para definir la sensibilidad de nuestros aparatos auditivos, en ambos oídos, como por media hora. Éramos 35 candidatos ya graduados de nivel medio de música y había solamente cinco plazas. Aprobamos nueve, pero quedé fuera y aunque tenía la opción de estudiar en la Universidad Politécnica, ya me había quedado enamorado del estudio de grabación donde nos habían examinado. Me presenté al año siguiente y ahí sí conseguí una de las plazas. Comenzaron entonces mis estudios de nivel superior, ya en la especialidad de Dirección de Sonido.

Según muchos colegas con los que he hablado desde entonces, esta fue la etapa donde se estudió esta carrera de manera más completa, porque como aún no existían todos los softwares y hardwares que hoy tenemos, había que aprender absolutamente todo sobre la especialidad desde abajo, incluso en esa época estudió gente que ha hecho enormes aportaciones a lo que es el sonido hoy. 

Las instalaciones de este Conservatorio Superior eran monumentales e incluían tres estudios subterráneos, con equipamiento de primera para la época. Las consolas las fuimos conociendo a la par que los ingenieros que las instalaban. La escuela aún existe y está en buen estado. Tenía dos pisos con veintitantos cubículos donde practicaban los instrumentistas, insonorizados para que no entrara ruido ambiente, provistos con instrumentos de primera calidad; incluso en dos de ellos había órgano. Y se experimentaba mucho. Por ejemplo, mi ejercicio de graduación consistió en grabar un cuarteto de cuerdas en el gimnasio de la escuela, cuyas condiciones acústicas eran absolutamente inconvenientes para este formato. 

El primer año lo hice sobre todo enfocado en el conocimiento de los equipos de sonido, que llegaron a no tener misterios para mí. Ya a partir del segundo año comenzábamos a grabar todo: ensayos, graduaciones, hacer microfonización. Y en el tercero ya nos ponían a hacer cosas complejas y grabaciones de campo. Recuerdo que teníamos un profesor de cultura general que trabajaba en la radio y la televisión polacas. Estaba buscando gente para trabajar en la radio y el decano de mi facultad—que era un hombre muy culto, una personalidad que hablaba varios idiomas y me tenía gran simpatía— le recomendó que me probara, pero yo no tenía residencia en Varsovia sino como estudiante y eso, aunque me daba muchas ventajas como estipendios, estudios, hospedaje y alimentación gratuitos, me impedía legalmente trabajar en la capital. 

Frank Fernández, Silvio Rodríguez y Jerzy Belc. Foto: Cortesía Estudios Ojalá.

Entonces este decano comenzó a pensar en soluciones para que me quedara trabajando cerca de él, porque notaba que yo era muy inquieto y que mis intereses trascendían tanto la parte técnica como la musical. Me interesaba especialmente la opción de trabajar haciendo prácticas en la radio porque allí se grababa todo tipo de música y no solo música académica, que era lo que yo había venido haciendo y grabando en todo este tiempo anterior, y que me tenía hasta la coronilla (ríe). Por estos estudios de la radio y la TV de Varsovia pasaban toda la música y todos los formatos, incluídas big bands, y se grababa mucho para archivar el material. Grabé a los mejores pianistas polacos y tuve todo tipo de experiencias, algunas penosas y otras muy placenteras. Yo estaba ya en cuarto año de nivel superior, era 1966-1967. Me contrataron con el más bajo salario pero trabajaba como máximo seis horas porque se consideraba un trabajo con peligro para la salud. Pero la fórmula salarial incluía un 40% de estímulo o premio, si mi trabajo era considerado satisfactorio. Yo ganaba entre 2400-2600 slotys limpios. Y en cuanto me graduara, mi categoría subiría y mejoraría mi salario. 

A esa Escuela Superior, cuando yo estaba en segundo año de Dirección de Sonido, había llegado a estudiar piano la cubana Nancy Casanova. A mí me interesaba la música brasileña, a la que teníamos acceso a través del consejero cultural de la embajada de Brasil en Varsovia, que era melómano y tenía un equipamiento muy bueno para escuchar. Un grupo de estudiantes íbamos con cierta frecuencia a la casa del diplomático a escuchar su excelente colección de discos. En ese grupo estaban también esta chica cubana y una muchacha brasileña amiga suya, que estudiaba igualmente piano. Ahí comencé a intentar hablar español y portugués, para comunicarnos mejor, porque ellas apenas hablaban polaco. En ese período varios músicos cubanos pasaron por el conservatorio: Roberto Valera, José Loyola… Pero a esa edad, sinceramente, los hombres no me interesaban mucho (ríe).

Llegaron las vacaciones y decidí ponerme a estudiar español durante esos dos meses. Al final nos casamos Nancy Casanova y yo en el año 1967 y ella terminó de estudiar en 1968. En ese año vine por primera vez a Cuba, ya con mi esposa, en un barco repleto de graduados cubanos de distintas especialidades, que habían llegado a Odesa desde todos los puntos de Europa para trasladarse a La Habana. Eran más de 500 estudiantes, el viaje duraba 21 días. Yo de alguna manera estaba colado ahí, porque le había pedido al embajadar de Cuba en Polonia que me permitiera pagarme el pasaje para ir a conocer a la familia de mi compañera.

Durante mi noviazgo con Nancy ya había comenzado a escuchar música cubana; de hecho, mientras esperaba para poder trabajar en el estudio de la radio polaca, trabajé en el restaurante del que ahora es el Gran Hotel en Varsovia, donde tocábamos una orquestica de ocho ejecutantes. En ese lugar llegabas a tocar la partitura que estaba en el atril, y podías encontrarte música y estándares occidentales de cualquier lugar, incluida música cubana que en los 40 y 50 había triunfado en Europa y Estados Unidos. Recuerdo haber tocado mucho a Lecuona, también rumbas y mambos editados para este tipo de orquestas.

Silvio Rodríguez y Jerzy Belc. Foto: Cortesía Estudios Ojalá.

En Cuba estuve dos meses de vacaciones y de ahí regresamos a Varsovia, ella para presentar su recital de diploma y yo de vuelta a mi trabajo. Ya graduado, trabajando en la radio, se enferma el técnico que grababa a la orquesta de la radio y la TV, que era una excelente orquesta de música ligera al estilo Mantovani, y tuve que sustituirlo. Al principio, el director y los músicos ni siquiera querían hablar conmigo, querían que estuviera allí a su disposición pero que no tocara nada de los ajustes con los que venían trabajando por muchos años. Al segundo día comencé a intentar recolocaciones y a probar cosas, y al principio se asustaron y me pidieron que no cambiara absolutamente nada, pero les prometí que yo volvería todo a su lugar. Al tercer día, por mi propia inspiración, grabé los ensayos y uno de los músicos que estaba siempre curioseando en la cabina vino y me pidió escuchar lo que yo había grabado. Salió y le pidió a otros músicos que entraran a escuchar. No se reconocían… 

—Pero … ¡esta no es nuestra orquesta! 

 Llamaron al director para que viniera a escuchar. El hombre se pone a escuchar, hasta que llega un solo de flauta, lo oye completo y me increpa: 

—¿Usted lo grabó? ¿Y quién le autorizó a hacerlo? 

—Bueno, usted me había dicho que podía probar… 

—Póngalo de nuevo… 

Se pusieron a susurrar en el pasillo, el director y el concertino con otro, hasta que entraron nuevamente y me confesaron que estaban impresionados por la sonoridad que había conseguido capturar. Y me pidieron que continuara grabando sus ensayos. Luego me pidieron hacer una grabación ya formal con ellos. Pero claro, se corrió la voz, porque en la orquesta había varios que trabajaban como instrumentistas de jazz en otros estudios. Y comenzaron a pedirme de varios estudios y para distintos proyectos. También me llamaron entonces para festivales como sonidista y comencé a hacer grabaciones en vivo, incluso de música antigua, que tiene especiales requerimientos.

En esa época no teníamos multipistas en los estudios, se grababa en cinta de ¼, pero habíamos aprendido —en una asignatura que duraba dos años— edición por cortes, a la antigua, con tijera de cobre, cuchillas que no se magnetizaban… Pero en la radio sí que teníamos una Studer de cuatro pistas, de media pulgada, y yo aproveché para utilizar esas cuatro pistas en las grabaciones de otro tipo de música. Eso, porque por las tardes, luego de grabar las cosas que a la radio le interesaban para guardar, se alquilaba el estudio a los grupos y cantantes de moda. Y ahí también grabé entonces a grupos vocales y solistas que me pagaban directamente, algunos de los cuales vinieron después a Cuba. Recuerdo haber grabado al grupo Skaldowie, que era una banda polaca famosa, al estilo de las norteamericanas de entonces, con excelentes músicos que mezclaban rock, folk, jazz y música clásica. 

En 1969 ya Nancy se había graduado y la comenzaron a presionar para que regresara a Cuba, a pesar de que yo estaba entonces muy bien situado profesionalmente. Tuvo que regresar y mientras ella lo intentaba en La Habana, yo hacía gestiones allá con la gente que conocía en la embajada de Cuba y en la radio polaca para que la liberaran y le permitieran volver allí conmigo. En un momento, decidimos dar la batalla juntos y así llegué a Cuba nuevamente en 1970. Aquí comencé a relacionarme con los artistas, con Medardo Montero y la gente del mundo de la música y la grabación, y terminé como asesor de Medardo y de Pepe Gutiérrrez, que era el que estaba haciendo el audio en el Festival de Varadero, con el equipamiento que entonces tenía la Egrem, que lo habían desmontado del estudio y trasladado al anfiteatro, un fenómeno… A ese festival vino una cantante polaca, entonces una rubia despampanante, que se llamaba Maryla Rodowicz y me tocó atenderla y servir de traductor también. Luego le grabé en la Egrem uno de sus hits, en español. 

Ese año hice también las primeras grabaciones en vivo de la Orquesta Sinfónica, en el auditorio del Teatro Amadeo Roldán antiguo, con González Mantici y Duchesne Cuzán. No conseguí nada de la gestión que me había traído a Cuba, a pesar de que escribí a todas partes, a Inmigración, al Ministro de Cultura…. No me querían ni escuchar, ni siquiera me contestaban. Una cubana que había estudiado en Polonia, no podía quedarse allí. Yo me sentía disgustado, pero al mismo tiempo comenzaba a interesarme bastante por el trabajo aquí, que no paraba… 

Trabajaba en la Egrem, hacía grabaciones en la Sinagoga de 17 y E, las primeras grabaciones de música contemporánea y electroacústica… eran tiempos de mucha experimentación y yo estaba encantado con eso, trabajando con Juan Blanco, Harold Gramatges, Nilo Rodríguez… Entonces me citaron en el Consejo Nacional de Cultura (recuerdo a Somavilla y a Toni Taño entre otros) y me ofrecieron, en lo que hacía mis gestiones por regresar con mi esposa a Polonia, un contrato. Pero dijeron que no podía ser como Técnico Extranjero completo, sino una cosa que llamaron Técnico Extranjero interno. Me ofrecieron 500 pesos mensuales, una libreta de abastecimientos y acceso a los servicios que tenían los técnicos extranjeros, pero el dinero no podía ni enviarlo a mi país ni usarlo como divisa. Imagínate, nosotros estábamos viviendo aquí en un cuarto que la mamá de Nancy nos había dado, y aquello nos venía super bien. 

Comencé a trabajar entonces formalmente en la Egrem y Medardo me pidió que diera clases a los técnicos que tenían, pues les parecía muy útil todo el conocimiento, la información y la experiencia que yo traía, pero claro, ellos no tenían todavía equipos  para aprender las nuevas técnicas y conceptos. Todos gozaban con mi español. Yo he escuchado después las grabaciones de mis charlas a esos ingenieros y entre mi mala pronunciación y lo abstracto que era enseñarles sobre un equipamiento que no existía aquí, ni yo mismo entiendo de qué les hablé. Son para reírse, de verdad. 

A que no te imaginas de quién fue el primer disco que grabé en Cuba… ¡De Los Papines! Yo pregunté quiénes eran y me dijeron que eran como una orquesta sinfónica de tumbadoras, para que yo no fuera a negarme. El día que comenzábamos, llegaron con un camión lleno de tumbadoras y otros elementos de percusión… Yo no daba crédito. Conversamos un rato, llegamos a la conclusión de que éramos vecinos del mismo barrio en Centro Habana y me preguntaron cómo yo pensaba grabarlos. Entonces les confesé que no tenía la menor idea de cómo sonaban y les propuse verlos tocar primeramente un rato. Les pedí que se sentaran tal como se colocaban para actuar y me senté delante de ellos a escucharlos para ver en primera instancia qué música hacían. 

¡Coñó…! Cuando empezaron a tocar y a cantar, aquello era violento, con interjecciones, performance, nada que ver con nada que yo hubiera visto o escuchado antes. ¿Y esto qué cosa es? Me encantaba, pero no entendía nada de nada. Les pedí que me explicaran la función de cada instrumento y accesorio, con qué se llevaba el ritmo, con qué se hacían los breaks, cuál era el rol de cada uno de ellos, si había un orden, una lógica o una jerarquía en las intervenciones. Y así estuve un buen rato escuchándoles cantar y conversando con ellos para comenzar a hacerme una idea de dónde colocar los micrófonos, cuál para cada uno y para cada función. Creo que monté seis micrófonos primero, pero en eso me di cuenta de que el que hacía el bajo, levantaba la tumbadora, lo que provocaba como un eco sordo, y a veces daba patadas a tiempo. Y decidí colocarle otro micro en esa zona de abajo, para captar también aquello que era sin dudas parte de la sonoridad y a lo que —según ellos— nadie nunca le había dado importancia. Ellos también me ayudaron, claro, opinando, después que escuchamos las primeras fijaciones, explicándome que tal cosa debía quedar menos brillante, o proponiéndome ajustes de colocación. Así grabamos cuatro números… y nos hicimos amigos. 

Los técnicos de sonido tenemos grandes retos durante nuestra vida profesional. Yo no decidía con quienes grababa; desde el principio me habían dicho que yo iba a grabar todo lo que era música culta (orquestas, solistas, coros, cantantes de ópera) con los que aquí nadie quería trabajar porque no se sentían preparados para grabarlos. Mientras tanto, y como todos los días no se grababa esa música, me mencionan por primera vez a Silvio, Pablo, Noel, Sara González, Pablo Menéndez… porque la Egrem estaba interesada en grabar un disco de canciones de la Nueva Trova. Me contaron que estaban protegidos y auspiciados por el Icaic y que grababan en el estudio de Prado. Allí fui a conocer ese estudio y esa música. Cuando comencé a escuchar recuerdo que pensé… bueno, hay buena fe y buenos deseos… Había música interesante ahí, sí, pero yo no entendía la letra y todo me sonaba desafinado, en candela… Después los grabé a todos, los vi crecer como artistas y me hice amigo de varios de ellos.

Medardo Montero era el alma de la Egrem entonces y su equipo eran los ex trabajadores de Radio Rebelde, entre los que recuerdo a uno que le decían El Chivo. Después, en la segunda parte de los 70, llegaron fuerzas oscuras que fueron las que a la larga se quedaron dirigiendo la Egrem por un tiempo e hicieron mucho daño, incluido a Medardo, que era el único que comprendía que la grabación no era solamente una técnica sino un arte. No era muy erudito, pero tenía tremendo olfato porque venía de abajo, en CMQ. Todo eso tuvo consecuencias… 

Yo debo haber hecho, solamente en la Egrem, cerca de 500 discos. Eso, antes de trabajar en Ojalá y en Abdala, donde también grabé unos cuantos. Cuando llegué a Cuba el equipamiento de la Egrem era antiquísimo y se fue poniendo muy obsoleto; aunque siempre admiré mucho la grabadora Ampex que había allí, de antes del 59. Yo llegué en el 70 hablando de multipistas, de consolas modernas… Entonces más tarde trajeron equipamiento húngaro —que fue un desastre— pero el cableado que hicieron los técnicos cubanos fue tremendo, al punto de que cuando ya más adelante vinieron los japoneses a analizar la inversión que había que hacer ahí, pidieron conocer a las personas que habían hecho ese trabajo con un equipamiento tan complicado. 

Cada trabajo que he hecho en materia de sonido, sin distinguir el género, el artista, el formato, me ha interesado y le he puesto todo. He grabado desde una orquesta filarmónica en un gran teatro hasta un espectáculo de tumba francesa, en su medio natural… Impresionante. Recorrí Cuba completa con María Teresa Linares, capturando una cantidad increíble de expresiones musicales endémicas, folclor, de todo. 

El sonido, en mi trabajo, es aquello que uno desea escuchar. El ruido, por su parte, es un sonido enfermo, indeseable. Pero es también sonido; como el ruido blanco, con el que se ajustan los equipos. En mi trayectoria he hecho con gusto todos los trabajos posibles de sonido: de sala, de monitores, de grabación en estudio, en vivo. Cada género, cada tipo de espacios, cada artista, te diría, lleva un tratamiento sonoro específico, es lo bonito de este trabajo. Menos en el cosmos, he trabajado en todos los ambientes (ríe). 

Cuando yo llegué aquí había dos o tres ingenieros de grabación solamente: Tony López —muy talentoso y farandulero; nos hicimos buenos amigos—, Eusebio…, Padrón, que se enfermó y murió pronto, el pobre. Luego estuvo Ramón Alom, que era copista al principio, pero se fue superando hasta ser grabador. En esa época en que yo empecé, mi salario era un buen salario, hasta que entró la divisa en nuestras vidas y todo se fastidió. Imagínate que yo, con 3000 pesos, pude comprarme un carro en los 70 —que me lo vendió la embajada de Rumania pues solamente estaban autorizados a vender esos carros de uso a extranjeros— y luego, con tres salarios míos, hice un viaje a Polonia, ida y vuelta. 

No podría escoger algún disco o grabación que haya hecho y prefiera por sobre las otras. Es como al que le gusta la lectura, que le cuesta elegir uno o dos libros preferidos. Y en cuanto a conciertos… mira, uno de los momentos de mi vida profesional que no olvido nunca, sucedió en el año 1985, cuando fuimos con Silvio Rodríguez y Afrocuba a España. Comenzamos a girar por el norte, por el País Vasco y la cosa estaba muy caliente con ETA. Nuestro concierto —no estoy seguro si era en Getxo— era en una sala pequeña, el público era muy joven y el lugar estaba rodeado por el ejército, en caballos, con armas largas, ametralladoras, muy impresionante. Nos habían advertido que a la salida debíamos ir por donde nos dijeran y que debíamos estar atentos porque los guardias estaban preparados para intervenir a la primera manifestación. Recuerdo que Silvio cantó muy delante en el proscenio, casi en el borde. El lugar estaba lleno totalmente y muchos estaban bebiendo y fumando marihuana, y todos estábamos respirando ahí dentro juntos ese aire viciado. Me puse mal. Tuve que decirle a uno que estaba a mi lado: mira, este es el master, si hace falta súbelo o bájalo, que yo estoy muy mal. En eso, comienzan a aparecer poco a poco banderas de Euskal Herria, de un lado entra al escenario una fila de gente con banderas… el micrófono de Silvio estaba abierto… Llegaron a donde estaba Silvio, le sacaron el micro y comenzaron a dar su speech… Silvio les miraba, yo miraba a Silvio…Él no me hace seña alguna y yo dejo la amplificación… Pero miro a mi alrededor y me pongo a pensar… Por dónde salgo yo que estoy en medio de todo el mundo, no tengo un corredor ni cerca… Pasé un mal rato… por el ambiente, por las circunstancias, por todo… Terminaron, recogieron las banderas y salieron… El concierto siguió, pero para mí fue una situación completamente extraordinaria, inolvidable. En otro sentido, recuerdo la hermosa impresión que me causó el concierto de homenaje a Leo Brouwer en la Plaza de la Revolución, donde hice sonido en vivo. Nunca he visto un público así. Otro tremendo fue el del aniversario del Partido de la Unidad Popular en el Estadio Nacional de Chile, fue muy emotivo, por muchas razones. Es que a veces el público es nada, pero a veces es una parte relevante del espectáculo. 

A los jóvenes no solamente les aconsejaría paciencia, cultura, etc., sino que respeten la música y no se prejuicien con ningún género. Puedes tener tus preferencias e incluso trabajar con artistas que estén establecidos y te aseguren un nivel de vida, eso es válido; pero no quiere decir que te limites en la escucha de otras músicas. Si un artista con el que trabajas pretende que solamente escuches su música, duda de él. Así que a los jóvenes les recomiendo que escuchen mucha música, que estén abiertos… Y me gustaría transmitirles un consejo que me dio mi maestro y nunca olvidé: “No traten su oído como si fuera eterno o invariable. El oído es un aparato vivo e inteligente; cuando se le ataca con un sonido exagerado, él se autodefiende”. Aconsejo no escuchar un instrumento por encima del volumen al que él suena naturalmente en el estudio, en vivo, porque si comienzas a amplificarlo, saldrán las limitaciones y los mecanismos internos que el instrumento, si está bien hecho, no quiere mostrar. Pongamos por ejemplo una clave, un instrumento muy versátil. Hay músicos que te piden que hagas tal o cual cosa con la clave, “porque no les suena”. ¿Qué significa eso? La clave suena como quiere sonar, hace el sonido para el que está construida y preparada. Si pretendes hacer otra cosa con ella, es porque estás inseguro de que es una clave lo que lleva esa grabación.

He intentado ser neutral y practicar con todos los artistas el buen trato, la paciencia. Es parte de lo que aprendí en la profesión. A comportarme como un cura que escucha la confesión, independientemente de las barbaridades que puedan estarle diciendo, que no está para juzgar, sino para ayudar, para mejorar, para sacar lo mejor de cada ser humano. Todo artista merece respeto y el sonidista no debería juzgar o tomar partido personal o afectivo. Unos necesitan oscuridad, otros prefieren cantar sentados, hay quien hace muecas o grita. Los hay verdaderamente insoportables. Pero estamos ahí para hacer nuestro trabajo con calma, con parsimonia y seriedad, en la medida de lo posible, siempre que no nos irrespeten, engañen o maltraten.