Oyendo mejor en Cuba

Me parece muy acertado el escrito de Rafael Valdivia. En realidad, sobre este tema podríamos debatir por horas. Según mi opinión, todo comenzó en la era de los deficientes sistemas de sonido de los años 80, precisamente con el auge de la salsa.

Las bulliciosas multitudes que acudían a los conciertos demandaban un volumen sonoro que los pocos amplificadores y arcaicos sistemas electroacústicos de las agrupaciones y empresas del momento eran incapaces de garantizar.  La solución que encontraron los sonidistas fue la sobresaturación de las etapas de potencia. Eso traía como resultado no solo una mezcla sobrecomprimida de elevados niveles de distorsión, sino también la frecuente rotura de los altavoces debido al exceso de ondas sonoras de perfil cuadrado presentes en la señal.

Llegados los 90, entraron a Cuba los primeros sistemas de sonido medianamente eficientes, capaces de sonorizar audiencias de unos pocos miles de espectadores. Sin embargo, el irreversible mal estaba hecho: se había perdido el concepto de dinámica en la música.

Veámoslo desde un óptica un poco más técnica. La potencia nominal desarrollada por un sistema electroacústico, debe cubrir el rango dinámico del programa sonoro procesado, dejando una reserva (headroom) para eventuales picos. Cuando contábamos con poco, no había de dónde sacar para la reserva. La potencia era suficiente para cubrir apenas el rango dinámico necesario y desarrollar un nivel de presión sonora adecuado en determinado recinto. En la actualidad, con mayores facilidades tecnológicas, lo correcto es contar con potencia necesaria para garantizar el nivel de presión sonora idóneo en cualquier punto de la sala para cierto género de música (por ejemplo, 90 dB RMS), más cierta reserva como headroom (digamos 14 dB). Esto correspondería al uso de x cantidad de altavoces por canal, de cierto modelo y marca, de determinada eficiencia.

Un previo cálculo y diseño del sistema y su distribución es un factor indispensable, aunque muchas veces se omite este importante paso. Un ingeniero con destreza y buen tino usa en su mezcla la potencia disponible de la manera descrita. Con mayor o menor gusto logra el balance tonal y musical adecuado. Un inexperto «chofer de consola», víctima de la crisis de los 80 (o discípulo de uno), cuyos conocimientos empíricos no le permiten hacer otra cosa, simplemente usa en su totalidad los 104 dB citados, alcanzando un volumen sonoro exagerado, cercano al umbral doloroso, en detrimento de la dinámica y por ende de la calidad de la música que está siendo amplificada.

Otro factor relevante en el balance tonal es el equilibrio entre los diferentes registros del espectro sonoro. Las frecuencias más bajas ejercen el mayor efecto de enmascaramiento. Nuestra música está llena de ellas. Un bombo, un bajo o una tumbadora destacados en exceso en una mezcla, ofrecen una fuerte acción enmascarante sobre otros elementos, incluidas las voces, atentando así contra la inteligibilidad de los textos.

Como bien explica Rafael en su escrito, los propios ejecutantes en ocasiones no son cooperativos con el trabajo del ingeniero FOH (Front of the House) a cargo de la mezcla de sala, al exigirle excesivos niveles de intensidad sonora en sus monitores. Nuevamente los sonidos graves cargan la culpa. Mientras más alta sea la frecuencia, más direccional es y viceversa. El monitor de escenario, dirigido al músico, emite señales en una gama de frecuencias relativamente uniforme hacia el frente. Sin embargo, las frecuencias bajas, menos direccionales, llegan a alcanzar la sala, ensuciando el sonido global que percibe la audiencia. Mientras más elevado sea el volumen en el escenario, más turbio se vuelve el sonido en la sala.

Existen dos conceptos a la hora de trabajar en vivo: la amplificación y el reforzamiento sonoro. Este último, más dinámico y menos agresivo, aprovecha lo que para bien o para mal proviene directamente del escenario, añadiendo únicamente lo que falta; ya sean sonidos globales de determinadas fuentes o parte de ellos; por ejemplo, los componentes agudos de la señal de un piano, cuyos graves ya llegan desde el escenario.

Lamentablemente, no es este el método comúnmente empleado en nuestro país. Se prefiere la amplificación del 100 % de las señales emitidas por las fuentes, hasta obtener un balance cuyo umbral inferior es el sonido directo del escenario, de modo que este quede enmascarado por la mezcla de sala.

Rol fundamental en la mezcla sonora  juegan la orquestación y la dirección musical. Un arreglo bien balanceado y una interpretación con la dinámica adecuada, requiere sin dudas menos volumen en los monitores que un conjunto desbalanceado.

La vieja escuela nos dejó como legado fonogramas grabados con apenas dos o tres micrófonos, donde se escucha absolutamente todo. El primer responsable de la mezcla era el arreglista, seguido del intérprete. El ingeniero no tenía muchas herramientas, pero tampoco tenía mucho que corregir. La dinámica se construía naturalmente y no a base de múltiples procesamientos y constantes cambios en los parámetros de la consola mezcladora. Son pocos los conjuntos actuales que suenan bien balanceados internamente sin el empleo de tecnología, en ocasiones de forma excesiva.

Tuve la oportunidad de trabajar por muchos años con una big band, que interpretaba arreglos mayormente concebidos por un gran músico de la vieja guardia (de la citada época de los tres micrófonos), José de la Caridad Picayo, y conducida por el gran maestro Demetrio Muñiz. El nivel de presión sonora en los ensayos, donde únicamente se hacía necesario amplificar las voces, no superaba los 87 dB. Al salir la orquesta al escenario el trabajo era muy fácil; aún contando con múltiples monitores, los propios músicos autobalanceaban su interpretación hasta escucharse entre ellos. La orquesta se comportaba como un gran compresor multibanda, y solo restaba embellecer lo que ya sonaba bien.

En muchas ocasiones, en las salas en que se presentaba la banda durante sus giras internacionales, se establecían límites máximos admisibles de nivel de presión sonora, a veces inferiores a 100 dB. No recuerdo alguna ocasión en que la aguja del sound level meter que ponían frente a mis ojos como constancia, alcanzara esa medida. Era una simbiosis perfecta entre orquestador, director, intérpretes e ingeniero.

Solo nos queda apelar a la conciencia y buen gusto de arreglistas, ejecutantes e ingenieros, e instar, ahora que contamos con más acceso a  Internet, a informarse de cómo se está trabajando en el mundo, sacar conclusiones y aplicarlas a nuestro ámbito musical.