Osvaldo Rodríguez: para que el amor no se acabe

“¿No has escuchado la versión que hizo de 16 toneladas?”. “No, no sabía”. “Pues el tipo está entero, tienes que oír eso”. “¿Y tú lo conoces?”. “Sí, le puedes tirar por Messenger, él es muy natural, pero espera, mejor te doy su número personal”. 

Tony Arroyo, a quien conozco gracias a la telaraña de Facebook, enseguida se conectó con mi idea de una entrevista. Todo empezó por el post que publiqué con una carátula de Los 5U4. Tony siempre es entusiasta cuando se trata de hacerle alguna herida al olvido. Más de una idea me ha dado. Es un buen conspirador.  

Llamada en curso. Uno puede sentirse raro al conversar con un artista. Al final, hay algo en el tono de voz, la forma de hablar, que se hace familiar sin serlo. Osvaldo me comentaba cosas como si me conociera y eso hacía aumentar mis sensaciones de déjà vu. Tengo muchos recuerdos vagos de aquellos 80’s que para mí fueron la infancia; esas cosas que un día saltan y asaltan a uno, sea por la vía de un olor, algunos compases caprichosos o un fotograma perdido. 

Pero esta vez era la voz, hablada y cantada  —porque Osvaldo no puede ejemplificar si no canta lo que dice— la que me sacaba de la zona oscura a aquel hombre de espejuelos negros, siempre firme tras el micrófono, y con un canto aún más firme que su pose; esa voz que ocupaba todos los espacios.

Rock, balada y bolero en los setentas

“El amor se acaba puede ser vista como un bolero, balada o canción, pero la compuse como bolero. Yo concuerdo a la mitad con la idea de Paquito D’ Rivera de que el bolero frente a la balada o la canción se diferencia en el cun CUN cun ese de la tumbadora, porque también se diferencia en el repiqueteo del bongó, en la estructura del tema, en la textura por la manera de expresarlo. Lo cierto es que no lo hice pensando en lo que salió al final. La sorpresa para mí fue que a los músicos de Los 5U4 les interesó. Eso, más la influencia que traíamos todos del rock, hizo que al final tuviera esa tinta”. 

Rockero, guarachero, bolerista, se dice fácil, pero aquí no se trata del cliché gastado, típico del artista que hoy canta una cosa y mañana otra sin dar en el clavo, lo cual, desafortunadamente, es cada vez más común. En una revisión rápida de la obra de Osvaldo, no será difícil detectar la redondez y la perfección de las composiciones. Y los géneros podrían ser vistos como un pretexto para un propósito mayor, pero, sin dudas, el dominio pleno es indiscutible, como compositor y como intérprete. 

En tal caso, si hay que empezar por alguna parte, nada mejor que hacerlo con la que ha sido su gran canción, que además, le abrió las puertas a otros boleros notables. Entonces, mantengámonos aún en los predios de este género y esta composición, en voz del entrevistado:

“El amor se acaba, a pesar de que tiene un puente y un final, vendría siendo un tema con variaciones, y es diferente a lo que había sido el bolero. Es como si fuera un solo tema de exposición melódica y armónica, y las variaciones giran alrededor de ese patrón, excepto la parte final. No sé si me explico. El bolero tenía otra estructura diferente. A partir de ahí empecé a construir boleros en esa línea, quizás un poco más conservadores, pero siempre la característica que tuvieron es que el puente no tenía nada que ver con la línea melódica del tema. Los puentes que usaban los boleros usualmente eran un solo de algún instrumento que hacía la misma línea melódica de la parte A de la canción”.  

Género híbrido por naturaleza, tan esquivo en sus determinaciones como flexible en su evolución, en manos de Osvaldo se potenció bajo la etiqueta de “bolero duro”. En una década de tanta eclosión sonora en Cuba, hoy pudiera verse como una suerte de fusión adelantada a su tiempo —aunque en aquellos años fuera algo común.

Más allá de la inserción de un bloque de guitarras con distorssion y a tríadas al estilo de Queen, (¡en el puente de un bolero!) fusionar siempre es mucho más que yuxtaponer. Al final, el músico persigue un solo objetivo, y cuando logra cocer en una sola pieza la sumatoria de todos sus caprichos, poco importa si en la olla cayó moda con tradición, lo cheo con lo pepillo, lo de aquí con lo de allá. Osvaldo, Los 5U4 y los setentas siguen teniendo ese swing nostálgico y algo de mística. No en vano, de los vinilos cubanos más buscados, están los de esa banda y los de esos años. Tantos DJ no pueden estar equivocados.

Pero el rock’n roll, además de transitar por sus años dorados, era la idea fija de Osvaldo como la de otros tantos jóvenes durante esa época. 

“Es normal que los artistas respondan a determinadas influencias. En mi caso, durante la adolescencia escuchaba rock, desde el heavy metal o el rock más ʽblanco’ hasta el R&B. En los primeros momentos, cuando se crean Los 5U4, dada mi responsabilidad como compositor y director del grupo, lo que hice fue volcar un poco toda esa influencia al pentagrama, quizás de forma algo rudimentaria. Eso no lo hice yo solamente. Lo hicieron todos en esa época, sobre todo el rock en español. Había influencia del rock de España, de Argentina, Chile, incluso del mundo de los trovadores. Me dejé llevar, y experimenté con cosas que tenían que ver con ese rock en español. Siempre tuvimos claro que nuestro rock era en español, aunque en algún momento haya grabado alguna canción en inglés”. 

Los 5U4 tardaron más de 10 años en lanzar su primer LP. Las dificultades técnicas, la carencia de instrumentos, la discriminación por ser invidentes una parte de sus integrantes  —al punto de argumentarles explícitamente que sus presentaciones en la televisión no eran viables porque dada su condición podían “herir la sensibilidad del público”—, entre otros factores, los mantuvieron un tiempo fuera de la órbita discográfica, si bien lograron grabar en ese lapso algunos 45 r.p.m. 

Pero ya en sus primeros años (Los 5U4 se fundan en 1968), la dirección y los arreglos de Osvaldo, junto al trabajo de sus músicos, contribuyeron a que una parte del público en sus inicios los reconociera, a veces de una manera singular: muchos pensaban que Los 5U4 era un grupo de rock extranjero. Había un desfasaje entre las grabaciones logradas en estudio y las presentaciones. No fue nada sencillo abrirse paso: 

“En el año 1970 el grupo ganó popularidad hasta el punto de ser nominado a participar en el Festival de Varadero. Primer obstáculo: no teníamos instrumentos, y los que tuvimos después durante algún tiempo eran inventados y reparados. Fue aquel festival en el que vinieron Los Bravos, Los Ángeles y Los Mustang, y se decía que iban a venir Los Fórmula V pero no pudieron por un accidente, según rumores. En ese festival yo tuve que tocar con la guitarra Guild de Pablo Menéndez, director del grupo Mezcla; Bertica tocó con una de Los Galantes, que acompañaban a Lourdes Gil. El bajo que usó Leonardo fue el de Formell y Jorge Aguilera tuvo que tocar con el drum de Enrique Plá. El sonido lo hizo el técnico de Los Mustang, que también ayudó a otras agrupaciones. Era algo penoso pero al final era la época que vivía Cuba en ese momento. Unos tenían más posibilidades que otros porque les daban los instrumentos o los conseguían en el extranjero. Era una mezcla de todo lo que puede pasar cuando hay escasez”. 

Un año antes, en 1969, la grabación de En cinco minutos ya había demostrado que el grupo podía llegar a hacer un rock más duro que el habitual en la Isla, incluyéndose en este tema efectos realizados con la cámara de eco. Pero sin lugar a dudas, el éxito y la mayor popularidad llegaron con otro tema singular.

…y se perdió el bastón…

“La historia de Se me perdió el bastón es de febrero de 1972. La grabación se hizo en el Estudio No.2 de Radio Centro que no se usaba mucho porque los músicos no lo querían. Si no podían grabar en la Egrem, generalmente preferían grabar en el Estudio No. 1 de Radio Progreso. En nuestro caso siempre quisimos grabar en el No.2 porque ahí estaba el secreto de Los 5U4. Ese estudio lograba un timbre y una ambientación muy específica, todo gracias al integrante oculto que teníamos en el grupo que era el señor Pepín Carbonell. Pepín era un grabador que nos quería y le gustaba mucho lo que hacíamos.

“Pero por esas cosas que pasan en Cuba —y confieso que yo tuve que ver mucho en eso—, al cabo del tiempo nosotros esperábamos que, debido al éxito que tuvo la canción, íbamos a poder grabarla en la Egrem, pero eso nos lo demoraron mucho. Es cierto que sobre el año 1970-1971 grabamos un Extended Play que tenía: Por qué no me vas a querer y En casa del pobre. Pero cuando nos dieron la oportunidad, más de un año después de haberse popularizado el tema, yo tuve un berrinche grande y decidí no grabarlo”.

¿Cuál fue el motivo, algún tipo de restricción?

“No, es que a nosotros nunca nos fue fácil, para no decir imposible, en un principio, grabar en la Egrem. Por eso lo que hicimos fue recogernos a grabar en el Estudio No.2. Queríamos dar a conocer la música de cualquier manera. Claro que teníamos también en la mira el poder hacer algún disco, pero eso fue posible después de los éxitos indiscutibles que tuvo la agrupación. La Egrem se demoró mucho en llamarnos siendo nuestro grupo bien conocido y entonces a mí me dio la rabieta y me negué a grabarlo. Eso fue lo que pasó”.

Fue así como algunos éxitos quedaron recogidos en LP al cabo de años de haber sido hits, como es el caso de El amor se acaba y Enhorabuena. Pero ya no sonarían igual, según su propio autor: “Esa grabación de El amor se acaba es horrible, no nos quedó bien. También hay que entender que en esa época había muy pocos estudios y mucha demanda. Si le sumas el poco tiempo que te daban para la grabación uno se da cuenta de que no era fácil. Había que luchar contra muchos imposibles, como el problema de los instrumentos”.

Debe decirse que tales imposibles no solo incluía a los instrumentos, sino, obviamente, a los equipos de audio, que en muchas ocasiones —como era la norma con otras tantas agrupaciones de la época— subsistían gracias a los malabares de muchos electrónicos de campaña. “Yo recuerdo que cuando terminamos de grabar el background de Se me perdió el bastón, en el último acorde después de esa última frase: se me perdiooó…, el equipo que se estaba usando como distorssion se quemó”.

Más allá de los avatares, para un compositor prolífico, siempre desbordado de ideas, manejar la dirección de una agrupación al mismo tiempo que una obra propia puede resultar en una tensión constante. Formatos, plantillas, categorías y evaluaciones han sido también la historia de muchos músicos recientes. ¿Se sentía Osvaldo como un trovador? ¿Cómo poder resolver entonces durante aquellos años esa otra necesidad?    

“Es un tema discutido, quizás muchos no me consideren trovador. Pero paralelo a mi trabajo con Los 5U4 yo tenía un repertorio propio con otras características, más personales, con otras complicaciones, algunas canciones más íntimas. Y me costó muchísimo trabajo que las instituciones que regían la cultura entendieran que yo quería hacer un trabajo paralelo al grupo. El Centro de Contrataciones, al que yo pertenecía, no me lo permitía. Me decían que si me lo permitían a mí tendrían que hacer lo mismo con los cantantes de muchas otras agrupaciones y podrían fomentarse separaciones. 

“Quizás tuvo que surgir otra canción  —y este sería otro intríngulis—  que por fin definiera que yo podía hacer las dos cosas. Yo quería hacerlo desde el año 1971-1972 y no abandonar el grupo. Nunca pensé abandonar el grupo. Por eso tuve que tener ese lastre por muchos años. Es cierto que hacía algunas actividades paralelas, sobre todo con Raquel Revuelta y Marta Valdés en la Sala Hubert de Blanck, pero eso fue algo puntual porque nunca pude resolver ese dilema mío durante los setenta. El problema lo resolvió la Canción del XX Aniversario. Como hice ese tema con la guitarra, incluso hasta la segunda voz que tiene de falsete es mía, y como también esa canción formó parte de un disco, sirvió para mostrar que el trabajo de Los 5U4 y el mío como trovador eran dos cosas diferentes”. 

Usted se separa de Los 5U4 alrededor de 1982. ¿Esta dificultad que comenta tuvo alguna influencia en la separación?

“No. Yo me separo de Los 5U4 por otras razones.

“Una vez me pasó una cosa desagradable, nunca había hablado de esto. Un día llegó a mi casa un funcionario de la Agencia Nacional de Giras. En aquel momento yo tenía mucho trabajo y estaba haciendo un disco, era el año 1981. El funcionario me dice que había interés en que el grupo fuera a trabajar a la termonuclear de Cienfuegos, que se estaba creando en ese momento, que si era algo priorizado, que si era un plan de Fidel, tú sabes, todo lo que podían decirte en ese momento para convencerte. Yo fui un poco a regañadientes, porque, además, había que montar un repertorio. Al final me volcaron a trabajar en la noche en las actividades para los constructores de allí y para los campamentos cañeros cercanos, y por el día a ensayar. 

“Los ensayos eran sin audio. En uno de esos ensayos, les dije a los músicos que pararan y haciéndole una rectificación a Juan Illa, el tumbador, dejó de escucharse mi voz. Resultado: un hematoma en la cuerda vocal izquierda. Había sido demasiado el trabajo durante varios años. Además, yo fumaba mucho, y aunque dejé el cigarro ya el daño estaba hecho. Tuve que hacer mucho reposo de voz. 

“Pero cuando aquello coincidía que había unas nuevas formas de pago en las que recibías más si trabajabas más. Entonces, en parte, yo liberé a Los 5U4 de esa restricción.  No quería ser un estorbo para ellos. De hecho, no me fui peleado con nadie del grupo. Eso fue en 1982, cuando decidí apartarme del grupo. Ya había estado unos meses recuperándome pero todavía no estaba al 100%. Ellos entendieron mi situación. Tampoco sabía cuánto tiempo iba a tomar mi recuperación”.

Sochi, Sopot, Yamaha. El reconocimiento internacional

No sería posible hablar del boom en Cuba de Osvaldo Rodríguez, sobre todo entre finales de los 70 y principios de los 80, sin el contexto de los festivales internacionales de la canción que se celebraban en esos años. Otros escenarios, otras exigencias, otros rigores. Si bien sus participaciones en estos constituyeron una suerte de consagración, las normas y la burocracia no dejaban de ser la piedra causante de algunos  tropiezos.

“En 1979 hubo un intento del ICRT para que yo fuera a competir al Festival de Sopot, pero me negué. Quizás en aquellos tiempos eso era algo inexplicable, que alguien se negara a viajar a un festival, imagínate, rechazar un faster, pero si no iban Los 5U4 yo decidí que no iría solo. La verdad era que la respuesta para Los 5U4 desde el punto de vista institucional, dígase Ministerio de Cultura, Centro de Contrataciones, Egrem, Cubartistas y otras, no funcionó bien. Después me insistieron mucho en la misma idea y terminé yendo a ese festival en 1980. Al mes siguiente logré salir de gira con el grupo para Portugal e Irak”.

Osvaldo lamenta mucho no contar con ninguna grabación de su presentación en Sopot 1980: “He movido cielo y tierra. Fui a Cuba hace poco, y estuve hablando con un amigo mío del barrio, de ahí de 21 y G, que trabaja en el ICRT, le pedí que me encontrara esa grabación. También lo hablé con Montesinos y otros amigos, pero hasta ahora ha sido infructuoso eso. Me han contado que han hecho movimientos de archivos, ojalá y en un traslado eso no se haya extraviado. Yo quisiera poder tener esa grabación antes de irme del aire”. 

Al rememorar lo sucedido en esa edición de Sopot, no puede evitar los sentimientos encontrados. Por una parte, ya contaba con una experiencia anterior en el festival de Sochi, en el que recibió una gran acogida y obtuvo el Gran Premio; pero en Sopot lo desbordó una ovación sostenida del público: “me dieron los aplausos más grandes que yo he recibido en mi vida. Yo diría que fueron aplausos de ballet, y eso que no me llevé un premio tan importante en ese festival, como no fuera el premio del Comité de la Radio y la Televisión polaca, que es lo que se dice un premio de consuelo”.

Por otra parte, también existen recuerdos amargos: “Al final, yo no tenía ganas de cantar porque se sabía que no iba a haber nada para mí ni para Klari Katona, la representante de Hungría que lo hizo muy bien. Por esas cosas que pasan, ese festival ya estaba arreglado de antemano”.

Osvaldo recuerda que a pesar de quedar eliminados tanto él como Klari Katona, después de que ambos obtuvieron el premio de la popularidad, hubo vaivenes en las decisiones respecto a si podían presentarse solo como exhibición en las rondas siguientes. Finalmente se les hizo la concesión; todo parece indicar que el favor del público fue una carga algo pesada para el jurado. Por eso es que Osvaldo guarda la contradicción entre un público jubiloso con sus canciones y el acto de cantar, a sabiendas de que ya no iba a existir un reconocimiento formal.

Ni siquiera es descartable que el trasfondo sociopolítico jugó su papel. Corría agosto de 1980, había transcurrido solo un mes después que comenzaran las huelgas y protestas del Sindicato Solidaridad en Gdansk (a solo 12 km de Sopot), liderado por Lech Walesa que fue una suerte de chispa en la ulterior implosión de Europa del Este. El festival lo terminó ganando Finlandia. 

¿Qué canción defendió allí? ¿Cómo fue que se ganó al público entonces?

“No es por vanagloriarme, pero te cuento algo. Yo tuve que cantar tres canciones: La vida siempre es mucho más y Sin jamás fueron las dos primeras. Ese era mi papel, pero cuando terminé Sin jamás tuve que regresar sorprendido tres veces al escenario porque el público no se cansaba de aplaudir. Recuerdo que Patterson dirigía la orquesta y me preguntaba, ¿qué hacemos, Osvaldo? Imagínate, yo ni siquiera debía repetir el final de Sin jamás, ni repetir la otra canción. 

“Como al público no se podía controlar, se me ocurrió una cosa y se lo dije a Patterson. Decidí quemar las naves porque yo sabía que el público polaco tenía un sentido amplio de la música. Entonces hice una versión de Quiéreme mucho de la forma que la había hecho toda mi vida: silbando y con sonidos guturales, haciendo primo y segundo con una sola voz. La versión la hice en tiempo de criolla [hace una demostración]. Cuando hice la introducción el público se fue abajo. Hay una parte que incluso hice al unísono con diferencia de una octava. Todo eso tocando la guitarra. Yo lograba hacer incluso intervalos móviles entre las voces y eso el público lo notó y  valoró mucho. El público polaco es especial. Después de aquello yo nunca más volví a Polonia. Mi recuerdo de Sopot es amargo pero al final el público lo compensó todo”.

Un año después, en el Festival Yamaha de la Música de 1981, en Japón, el resultado sería distinto. Osvaldo ganó el Gran Premio Internacional, con el tema Digamos que más da, por encima del dúo norteamericano Peach & Herb. Años antes habían participado Farah María y Miriam Ramos. Pero con Osvaldo era la primera vez que un país socialista ganaba el Gran Premio en ese concurso, y también la primera vez que lo hacía una canción en español. En Cuba se generó algún que otro debate en torno a la dualidad del Gran Premio en ese festival, toda vez que se emitía uno para el ámbito nacional de Japón y otro para el internacional. Aun así, el reconocimiento en todos los sentidos para Osvaldo, sin lugar a dudas, llegaba a la plena consagración.

“Aunque fueron pocos mis años de gran gloria, esos momentos fueron el boom de mi trabajo y el de Los 5U4, en los que se puede decir que logramos llegarle a varios estratos y generaciones”. Habiendo tocado la cima, en lo que a reconocimiento y popularidad respecta (Osvaldo recibió también varios premios Egrem y en más de una edición del Concurso Adolfo Guzmán), a partir de 1982 decidió continuar una carrera en solitario. 

En 1985, y extrañando su vida de “grupero” —término que suele utilizar frecuentemente el entrevistado— la carrera continuaba con la fundación de Osvaldo Rodríguez y su Pequeña Banda. Con esta agrupación, en la que Pucho López fue su principal arreglista, grabó el álbum Farandulero (Egrem, 1987), del cual sonaron con éxito temas como Noche de sábado, Cuatro decimas y un son para Los Arabos y el homónimo al disco. 

Luego, la participación en festivales continuó.

Viña del Mar y el Festival de la OTI

“En 1992 fui a Viña del Mar, ahí canté una canción titulada Para cuando vuelvas. Para ese festival yo mismo tuve que agenciarme las bases. Fue una gestión que hice en compañía de un gran amigo que era agregado cultural de la Embajada de Chile, Gerardo Álvarez. Compuse el tema y logró clasificar como finalista. Tuve que hacer varias coordinaciones para los trámites de viaje con las instituciones de Cultura porque yo no tenía entidad propia para salir y entrar del país. 

“En ese festival al único que eliminaron de los finalistas fue a mí. Recuerdo que canté bien, me sentí bien e incluso me gané al público. Tú sabes que el público de la Quinta Vergara es insubordinado y cuando algo no le gusta hasta chiflan. Por ahí están las grabaciones. Pero ya yo había recibido un golpe similar antes y los golpes ayudan. Cuando regresé a Cuba entregué toda la documentación en el Ministerio de Cultura. Un dosier con varias reseñas y críticas que me veían con un premio. Recuerdo que cinco de las nueve encuestadoras me asignaban La Gaviota. Pero sabes que en Cuba lo que digas de ti mismo no siempre vale aunque puedas fundamentarlo como yo hice. Había mucha gente que decía que ganaba premios y hacía giras y no eran tales. El caso es que de eso no se dijo nada en Cuba.

“Ya sobre la OTI en 1994, cuando yo presenté esa canción, pensé en una bachata, pero un poco a mi manera, con algo de influencias del rock. Eso fue Amor y cadenas. En aquel entonces los festivales estaban pasando por momentos diferentes, donde a lo mejor pudiera haberse tenido en cuenta lo artístico y el nivel de composición, por eso creo que presenté una buena canción. Yo no tenía tantas esperanzas de llegar lejos en ese festival, por las experiencias anteriores, donde el criterio artístico se mezclaba hasta con lo político si te pones a ver. Yo fui a defender dignamente mi canción y llegó a estar entre las 12 finalistas, después de una ronda allá en España, pero hasta ahí llegué. 

“Creo que me llevaron recio. Recuerdo que recibí solo tres puntos del jurado, dos de José Feliciano y uno más, no recuerdo de quién. Las canciones de festivales siempre deben tener el suficiente impacto comercial que le permita sacarle dinero, además del impacto en la juventud y otros factores. Pero yo estuve conforme con el resultado, y entiendo que allí hubo otras canciones que estuvieron por delante. Fue un convencimiento más natural en comparación con lo que me había sucedido en los anteriores. Ya después de ese festival decidí no regresar a Cuba”.

A poco tiempo de radicarse en España, Osvaldo emigró a Miami. Sus canciones de contenido político —en realidad una representación exigua y minoritaria de su obra—, así como su interpretación de La Marcha del Pueblo Combatiente (sin contextualizarse la diferencia, que la hay, entre el compromiso de ser parte de una obra y el uso propagandístico y material que se haga después de la misma) le han valido un sinnúmero de incomprensiones y radicalismos en esa ciudad. Un entorno, en ocasiones —aunque nunca en su totalidad— devenido espejo de aquello a lo que se suele oponer.

Tales simplificaciones no tomaron nunca en cuenta que, en su calidad de trovador, Osvaldo también compuso canciones de espíritu crítico como El rap de mis vacaciones o Rectificasón.

Aun así, Osvaldo decidió, cívicamente, pedir perdón en público en su nueva ciudad. Algunos siguen sin perdonar ni el perdón; algunos perdonan y pasan página; algunos no ven a Osvaldo en términos de Dolor y Perdón, y solo ven al músico, su obra y la cultura que los une, por fortuna.

Flashback. Los Arabos 

“Mi primer contacto con la música, después de oír el canto de los gallos que era parte de mi vida en Los Arabos, donde nací, fueron las latas de jugo que recogía en los basureros, de sardinas, de puré de tomate, también los vasos de cristal, copitas de bacará. De niño yo le sacaba música a todo eso. Lo primero que hice fue sacar el tumbao del manisero, que lo podía hacer con cuatro latas. Las afinaba dándole golpes en el piso y escachándolas un poco. La familia de mi madre, con la que vivía, lo único que entendía era que yo estaba ensuciando el piso y que lo llenaba de herrumbre, y me botaban las latas. 

“Entonces llegó a llamarles la atención cómo era posible que yo, siendo invidente, al otro día me apareciera exactamente con las mismas latas que me habían botado en el basurero. Ahí se empezaron a dar cuenta de que tenía interés por la música. Pero eso tuvo su proceso, con muchos regaños, no me dejaban salir. Eran las cosas propias de la incomprensión”.

Osvaldo no nació invidente, tampoco Arsenio Rodríguez ni Frank Emilio, otros dos músicos cubanos de trayectoria y oído privilegiado que, al igual que él, terminaron perdiendo la visión en su totalidad. Sin embargo, desde un punto de vista clínico, la escasa visión que poseía en su ojo izquierdo —el cual solo le permitió durante algunos años reconocer algunas formas y colores de manera muy vaga— provocó su limitación, prácticamente total, de este sentido.

Su educación primaria, en los años 50, solo era posible si se trasladaba a La Habana, que era donde radicaba la enseñanza especial requerida: la Fundación Cultural para Ciegos, Manuel Varona Suarez.

¿Cómo fue que logró convencerlos entonces? 

“Poco a poco esa comprensión fue llegando. Mi mamá, que trabajaba en la agricultura, una vez que yo ingresé a la escuela me empezó a comprar armónicas corrientes.

“Imagínate que en mi ingenuidad empecé a querer tocar canciones que estaban en tonalidad menor, cosa que no era posible en esas armónicas. Recuerdo aquella canción, En las tinieblas, en la parte que decía: el dulce amargo de la deses- PE-ración, que es: Si – Do – Si – La – La- La- La – Si – La – Sol# – La – Si. Pues ese “PE” es un Sol sostenido (Sol#) y esa nota no era posible darla en la armónica. Entonces me salía un Sol natural y yo me decía: ¡pero esa nota no puede ser! Y me salía  lo que tengo de guajiro bruto, y rompía la filarmónica”. 

El oído le decía que esa nota no iba ahí pero usted, niño al fin, no entendía que el instrumento no estaba diseñado para eso.

“Exactamente. Por eso rompí varias. Después me di cuenta de que en la escuela había un niño que tenía una con un botoncito para los sostenidos. Esa era la que yo hubiera querido conseguir. Más adelante mi madre me compró un xilófono y eso me permitió seguir fantaseando un poco más con la música”. 

 A los diez años logró comenzar sus estudios de música. Entonces apareció la guitarra:

“Cuando yo tenía 10 años la Fundación, que fue donde cursé todos mis estudios de primaria, abrió una convocatoria para el estudio de la guitarra y logré entrar. Ya en la escuela empecé a estudiar solfeo y teoría con un profesor que se llamaba Fausto de Armas. Era el director del Conjunto Antares y con él empecé todo eso, llevado al sistema Braille. Ya el estudio de la guitarra como tal fue con una profesora que se llamaba Débora Cabrera. Con ella aprendí estudios de Villalobos y muchos otros clásicos, pero siempre me llamaba más la atención lo popular. Entonces, cuando mi madre me compró la guitarra — ese fue uno de los días más felices de mi vida— empecé a ir los fines de semana a la barbería, donde se me perdió el bastón. El barbero principal tocaba guitarra y con él aprendí lo que no pude aprender en la escuela. Él me enseñó a tocar la guaracha, el son y el huapango. Me enseñó a rayar”.

Voces del Trópico

Octubre de 1968, Teatro Victoria, Isla de la Juventud. La cartelera anuncia dos conciertos: un grupo debutante llamado Los 5U4, precedido de un cuarteto que ya había logrado cierto reconocimiento: Voces del Trópico. Todos creen que se trata de dos agrupaciones diferentes. En cierta medida lo son. Pero no sus músicos que solo se limitaron a cambiar algunos  instrumentos entre la primera y la segunda parte de la jornada. 

¿Cómo surge Voces del Trópico?

“En la escuela comienzo mi vínculo con los compañeros que formamos Voces del Trópico: Amelia, Bertica y Leonardo. Todos éramos alumnos de un mismo grado, pero nunca se nos ocurrió unirnos para hacer un grupo, aunque sí cantábamos en las actividades. En aquella época yo hacía mis canciones ya que iba adquiriendo dominio de la guitarra, y yo mismo ya me acompañaba.

“Ahora, el cuarteto Voces del Trópico surge en una de las actividades en la escuela, ya cuando nos dimos cuenta que podíamos cantar y acompañarnos al mismo tiempo. Una vez preparamos algo para una actividad y alguien nos preguntó por qué no seguíamos. Nunca se nos había ocurrido hacer un cuarteto. Cada cual tenía sus ideas individuales, Bertica y Amelia de cantar  —aunque ambas tocaban la guitarra, y Bertica terminó haciéndolo en Los 5U4—, Leonardo de tocar la guitarra y yo de cantar y acompañarme. Aquello fue un inicio casual. Así surgió el cuarteto y  preparamos un repertorio”.

Osvaldo, Leonardo, Bertica y Amelia lograron asistir por las noches y por su cuenta a la enseñanza secundaria regular en la escuela Conrado Duany, aun manteniéndose internos en la Fundación en la que iniciaron sus estudios primarios. Fue en aquella secundaria donde debutó Voces del Trópico.  

“Alguien que no recuerdo nos empujó a que fuéramos a una oficina que quedaba en el Habana Libre, relacionada con espectáculos. Y así lo hicimos, sin recomendación ni padrinos ni nada. Allí nos escucharon y nos dieron la carta de autorización para poder formar el cuarteto, sin ser profesionales todavía. Con aquella carta debutamos en un programa que se llamaba Fiesta, de Oscar Luis López, donde estaba el sketch de Tota y Pepe, que eran Maritza Rosales y Manolín Álvarez. Había música antes y después del sketch. 

“Hubo otros proyectos que no fructificaron aparte de Voces del Trópico y Los 5U4. Leonardo y yo teníamos una idea de trabajar con un grupo campesino junto a un tresero, pero eso no se dio. Al final pasamos algunos trabajos con el cuarteto, primero nos suspendieron como tres o cuatro meses porque hubo cierto pa’lante y pa’trás con la carta, que si el que la firmó decía que no la había firmado, todo después que habíamos empezado a coger cierta fuerza. Finalmente se arregló y el Sindicato de Voces y Cuerdas nos dio el carnet de trabajo, en octubre de 1966”. 

Después de su partida, obviamente, se nos hace más difícil seguirle el rastro a su obra desde Cuba. Cuando uno reconstruye estos últimos años suyos, personalmente me llama la atención, visto desde su faceta como compositor, el giro y la efectividad de los sones y las guarachas. Pienso en la herencia de Ñico Saquito que pasa por Pedro Luis Ferrer, por ejemplo, cuando quizás se pueda pensar que esa no era su línea principal. Hablo de temas como Miami o El guajiro cepillao, que son guarachas muy auténticas. ¿Eso siempre estuvo ahí, o  sale más ahora que está lejos de Cuba?

“Sí, en parte puede ser visto como un regreso a las raíces. Es una mezcla de factores. En el caso de Miami es obvia esa influencia que dices pero también está marcada por mi trabajo previo, por ejemplo, en Cuatro décimas y un son para Los Arabos que es el punto de contacto más directo. Sin embargo no fue el único, porque en el álbum Farandulero (Areito LD-4337) hay muestras de eso. Pero reconozco que en los últimos años hay un retorno a esas raíces. El haber creado unas cuantas canciones unido a la nostalgia te da la facilidad de hacerlo un poco mejor. 

“Por otro lado, antes de que llegara el rock yo cantaba muchas guarachas que oía en programas como Estampas Criollas de Radio Progreso. Ahí escuchaba a soneros como Pipo Hernández, Pío Leyva, Mongo Huerta tocando la guitarra, al grupo de José Manuel Rodríguez: Los Montunos, otros grupos campesinos como los de Juanito Rodríguez Peña, el de Raúl Lima, Miguel Ojeda. Eso me nutrió mucho y, pensándolo mejor ahora, es válida tu observación porque muchas cosas mías vienen de ahí y eso me ha permitido ser más amplio”.

Miami es conocida en las redes por una presentación suya en América TeVé...

“Sí, pero a ese programa de América TeVé le falta la cuarta unidad de la canción, está cortada. Es una pena. Aquí en televisión se trabaja mucho contra reloj y el productor siempre está contra las cuerdas. Si a eso le sumas que siempre lo que piden son números movidos, bueno, ya tu sabes…”.

¿Esa canción pertenece a un álbum con el mismo nombre?

“Sí, así mismo se llama. Ese es un disco muy familiar que también habla de la visión que yo tengo de Miami. Ese álbum tiene El guajiro cepillao”. 

Su reciente versión de Santa Isabel de Las Lajas, perteneciente al álbum Puesta de Sol, además de la novedad que representa el trabajo a cappella y con los sonidos del cuerpo, puede decirse que está en una línea similar…

“Yo recuerdo que en la escuela para ciegos nosotros hacíamos orquestaciones a cappella, más o menos como lo que hace Sampling ahora, y yo me dije: ¿por qué no grabar temas con esa misma idea, como Santa Isabel…? Lo que sucede es que esas canciones también eran mi influencia cuando era joven. Se puede decir que yo cambié de palo pa’ rumba, porque antes del rock, mi influencia es lo que yo escuché durante la segunda mitad de los años 50 y los primeros de los 60. Mi afición también era escuchar a Benny Moré, lo que sacara de nuevo, a Roberto Faz, Fernando Álvarez, Pacho Alonso, Lino Borges, Wilfredo Mendi. Esas eran mis referencias en esos años. 

“Cuando hice Santa Isabel de Las Lajas pensé el arreglo orquestal con las voces y las manos. A mí me apasionaba esa música y en aquellos años, de niño, yo la cantaba así mismo, con mis manos, acompañándome hasta donde podía, me aprendía los arreglos. Santa Isabel… la hice pensando en mi niñez y para dar a entender que soy cubano y siento igual la música cubana más auténtica y tradicional. Lo que pasa es que cuando me convertí en un artista tuve el fundamento para crear mis propias canciones, y esas ya tenían que ver con lo que estaba pasando y no con lo que había pasado”.

Pero al final ha nadado como pez en el agua por todos estos géneros, el son incluido…

“Bueno, al principio de los años 70 había un personaje en Cuba que se llamaba Erick Romay, que fue quien dio un primer impulso a la musicalización de las novelas a partir de instrumentistas. Formell y yo musicalizamos una puesta en escena que hizo Erick Romay como director de La Vorágine, una novela. Él me decía una cosa que al cabo del tiempo también me dijo Raúl Planas y hasta el mismo Formell: que yo tenía alma de sonero. Hoy me llama la atención eso porque eran tres personas de diferentes estilos y profesiones. Al final me encapriché un poco con hacer lo mío, y buscaba influenciar con mi visión a los géneros de la música cubana, como incluir ciertos rayados propios del rock en la síncopa del son. 

“He hecho lo que he podido”.

Sostengo en mis manos lo que considero es el mejor álbum del trovador. Un café y una soledad momentánea en casa son los perfectos aliados para colocar las últimas líneas de este viaje. El plato del tocadiscos gira. Cara A, pista no.1: Sin jamás. 

Pocas veces he identificado un disco cubano con tal nivel de coherencia. Todo gravita alrededor de un par de ideas sencillas que ahora percibo como un eco en esta historia, sin géneros ni etiquetas, sin horizontes temporales. Solo música.

Es cierto que algún día todo pasará. Pero las buenas canciones siempre quedarán flotando en el aire. Y Osvaldo sabe que valió la pena haber vivido para haber lanzado unas cuantas. No sé si él lo crea, pero, para mí, él es uno de los elegidos.