Osmani Espinosa, nadando en aguas urbanas

Cuando se menciona el nombre de Osmani Espinosa en la música cubana, hay una palabra que se asoma, inevitablemente: éxito. Desde sus propias canciones, en las que el pop más romántico encuentra abrigo en la voz de intérpretes como Leoni Torres, Mayco D´Alma, Laritza Bacallao, hasta el liderazgo de La Oficina Secreta, uno de los principales centros de producción y gestión de la escena urbana en la Isla; todo en Osmani huele a éxito.

Pero, ¿cuáles son los procesos de este hombre que juega a ser el Rey Midas de la realidad sonora y contemporánea cubana? ¿Cuál es su backstage? ¿Qué hay que tener, o saber, para conquistar eso que muchos añoran y muy pocos logran? Tal parece que tener las cosas claras es la premisa. Al menos eso es lo que se nos revela en esta conversación con Osmani, un día cualquiera de este año pandémico.

Aunque empezaste tu carrera siendo cantante en agrupaciones como Megano y Los que llegaron primero, lo que te hace realmente conocido es tu trabajo como compositor. ¿En qué momento te diste cuenta de que podías escribir canciones de manera profesional?

Siempre escribí canciones, pero no al nivel de saber que iban a ser populares. La primera que tuvo éxito fue El verano ya llegó en 2000-2001. Por aquel tiempo pertenecía a una agrupación en la que la mayoría de las veces hacíamos mis temas. Intenté escribir para otras agrupaciones porque esa música que nosotros hacíamos no era ni muy radiada ni muy televisada en aquellos tiempos. Realmente me doy cuenta en el año 2004, que le daba una canción a un solista y esa canción se pegaba, le daba otra canción a tal agrupación y de pronto se volvía un hit. Fue cuando me dije: ‘espera, que quizás me pueda dedicar a esto completamente’”.

¿Qué tipo de canciones te gustaba escribir entonces?

“Disfrutaba hacer sobre todo canciones pop, que tuvieran que ver con la calle. En aquellos tiempos predominaba mucho en el país la música salsa, todo era salsa y timba, y yo era el que hacía lo contrario: pop, hip hop, fusión, pop-rock, baladas. Estaba en ese mundo alternativo-creativo de cosas raras que me gustaba experimentar, y muchos cantantes cogieron varias baladas que yo tenía y las llevaron a la salsa. Entonces me di cuenta de que también podía escribir salsa partiendo de una música romántica. En ese momento escribía cualquier cosa que se pudiera mezclar y fusionar”.

¿Hasta qué punto es determinante para ti, a la hora de componer, el entorno sonoro de moda?

“Soy un compositor que nunca ha querido quedarse atrás. Tengo muchos amigos compositores que si lo que está de moda es el reguetón dicen: ‘por nada del mundo hago eso’, porque lo ven como algo que los denigra o que les baja el nivel. Yo nunca he sido así. Creo que las canciones son canciones, y que en la música A + B = C. Letra, letra, estribillo y se acabó. Creo que lo importante es lo que tú digas, no el género musical que uses.

“Por ejemplo, El verano ya llegó vino en un momento en el que lo que estaba de moda era la salsa y yo, sin embargo, no hice salsa. Quise buscar algo distinto. Cuando tú escuchas esa canción es básicamente pop y de pronto viene un tumbao de piano. Al cantar El verano ya llegó te percatas de que el coro está sincopado, o sea, que ahí tienes un rasgo musical muy cubano y todo está mezclado. Quizás eso fue lo que le gustó a la gente, que tomó la canción como algo rico y distinto a lo que sonaba entonces.

“Sucede parecido con otros temas como Que suenen los tambores. En ese momento el país estaba saturado de un tipo de reguetón más retro, el que nosotros llamamos ‘reguetón de los comienzos’, y yo entro con un tipo de fusión que era una mezcla de trompetas cubanas simulando la conga con ritmos sincopados y no dejaba de ser urbano por eso. Le pongo la caja y el ritmo de reguetón y le adelanto el tiempo. Cuando en aquel entonces el tiempo del reguetón era negra igual a 90, 93, 95 a lo sumo, yo lo puse casi a ciento y tanto, no se va para una música disco de milagro. Eso a la gente le llamó mucho la atención. He intentado captar rasgos de ritmos foráneos de moda, porque no me gusta quedarme atrás con lo que pasa en el mundo. Tienes que triunfar en Cuba, pero también tienes que mirar hacia afuera porque somos una isla muy pequeña, no tenemos un gran mercado interno y se hace necesario buscar el internacional. No soy de los que se faja con los ritmos que salen, no soy enemigo de ningún género. El que venga, bienvenido sea, y si me puedo adaptar, mejor”.

¿Cómo es tu proceso creativo: piensas en el artista y construyes un tema o una vez que tienes la canción, buscas un artista a la medida?

“He pasado por todo. En los comienzos estudiaba al artista, su tímbrica, su registro vocal, veía qué le había funcionado y qué no; estudiaba por qué había llegado a mí para que le hiciera una canción, cuál había sido su mayor hit, por qué dejó de tener éxito. Todas esas cosas hay que analizarlas cuando escribes una canción para un artista determinado. En los últimos tiempos me pedían canciones por encargo, con temáticas específicas. Pasé por el proceso también de ir al estudio sin saber incluso qué íbamos a hacer, de construir un beat primero y después hacer una canción arriba; igualmente por tener una idea central (que es más la que utilizo hoy en día), saber exactamente qué quiero decir, y sobre eso desarrollo un estribillo y después todo lo demás.

“También me ha pasado que desarrollo el cuerpo del tema y cuando llego al estribillo estoy en blanco, porque puse toda la fuerza en la primera parte y me quedo sin nada que decir. Esos son los temas que más trabajo me dan. Cuando parto del estribillo y desde el primer momento tengo el coro, todo lo demás es más fácil”.

Entonces, ¿crees que el estribillo es la parte más importante de una canción?

“Sin dudas. Yo vengo de la música comercial, en la que todo el mundo lo que canta casi siempre es el estribillo. Es muy difícil que la gente cante una canción entera de arriba abajo. Casi siempre, sea cual sea el género, a la gente se le pega más el estribillo, los coros. Por ejemplo: en la salsa lo que más canta el público son los coros finales, en la timba igual. En la música pop casi siempre se canta el estribillo, no se le presta mucha atención al resto. Cuando tú pones el coro al principio de la canción, igual tienes que repetirlo más veces. Qué te puedo decir, yo soy facilista en la música”.

¿Te apoyas en algún instrumento para componer?

“Yo ‘machacoʼ el piano un poquito para sacar mis canciones, construir los acordes. Aunque en los últimos tiempos me apoyo en el uso de las tecnologías. ¡Hay que estar a la moda! Tengo productores que me ayudan muchísimo, a los que les digo: ‘yo quiero estoʼ, y ellos me construyen la maqueta en función de lo que busco. Tengo la melodía o una letra en la cabeza y les digo: ‘No quiero que me suene triste, sino alegre. Ponme acordes mayores. Quiero trabajar en función de este estiloʼ. Ellos elaboran la base musical y yo después trabajo sobre ella”.

Quedó claro con esta explicación que tú no eres el típico compositor que se sienta acompañado de su guitarra a poner acordes y a construir melodías. ¿Esto quiere decir que no puedas hacerlo así o que no tengas los conocimientos?

“Aunque soy totalmente empírico, la vida me llevó, sobre todo a inicios del 2000, a buscar conocimientos musicales básicos, o sea, a estudiar un poco pero sin profundizar en las técnicas musicales, porque creo que lo que se enseña en la escuela cubana de música no nos ayuda mucho. Mientras más uno se enreda queriendo aprender lo que no es necesario para la calle, más complicado se vuelve hacer un éxito. Prefiero saber lo básico y a partir de ahí desarrollar mis ideas. Estamos en el 2020 y no creo que sean tiempos de componer apoyándose en un piano o una guitarra. Conozco, admiro y respeto a un montón de compositores que trabajan así, pero sinceramente no creo que sea momento de hacerlo de esa forma. Hoy en día la música va muy rápido. Antes se sacaba un tema al año, ahora se saca un tema nuevo cada dos meses, y tienes que estar en constante cambio sonoro”.

Define “cambio sonoro”.

“Experimentar dentro del mundo comercial cada día es más difícil. De pronto hoy está de moda este ritmo con estos acordes, pero dentro de dos meses ya no. Si te encasillas en lo mismo, y tú como compositor no cambias, tu propuesta se vuelve antigua. Hoy los productores son la base de los compositores. En el mundo se hacen campamentos de composición. ¿Y quiénes van? Los compositores con los productores. Se reúnen tres compositores y tres productores, se asigna con quién va a trabajar cada cual, y se van para un lugar apartado, donde nadie los moleste, y tú compones con tu productor al lado. Le sugieres lo que quieres y el productor te va mostrando a ver si lo que él está haciendo es lo que tienes en tu cabeza. Hoy se compone así. Componer ayudándose de una guitarra es parte de la vieja escuela. Funciona y todavía hay quien lo hace, pero es la vieja escuela. Hoy tú como compositor necesitas al lado tuyo uno, dos o tres productores, cada quien con su estilo”.

Con esta explicación puede que se desdibujen o que no queden claras las funciones del compositor y del productor a la hora de crear un tema. ¿Cuál es el papel exacto que juega cada quién? ¿Quién es el verdadero protagonista a la hora de construir un tema nuevo? ¿Qué decide cada uno?

“El compositor decide la letra y la melodía. El productor puede decir que a lo mejor este acorde no va bien con esa melodía y puede sugerir otra. Esa es la función del productor musical o del arreglista, pero el compositor es quien determina la idea general, lo que se va a decir en el tema y la línea melódica que tendrá en base a la producción musical que hizo el productor a partir de lo que tú mismo le sugeriste, en caso de que tú seas, de igual manera, un productor general. Si eres un compositor simplemente, tienes que adaptarte a lo que te haga el arreglista. En caso de que ese compositor tenga conocimientos de producción, puede sugerir hacer cambios al beat o estructurar ese beat a su manera. Esto es la nueva era”.

¿Cuáles son tus principales referentes musicales y composicionales?

“Yo bebí de varios compositores en español, pero había un par de ellos, un cubano y un boricua que se llaman Donato Poveda y Estefano Reyes, que son geniales. Me nutrí de su manera melódica y de su forma de decir las cosas. Escuché sus discos. También escuché mucho a Juan Luis Guerra. Me parecía extraordinario cómo narraba y decía las cosas. En inglés tengo de referencia a Bon Jovi, Aerosmith, Bryan Adams.

“Entre los cubanos si me fuera para atrás, con quien más me siento identificado es con Vicente Rojas. Él tenía unos giros melódicos y una manera de contar las cosas que, en mi opinión, estaban bastante adelantadas a su época. Y, por supuesto, la influencia de Juan Formell, que la tenemos todos los cubanos”.

¿En qué momento llega la música urbana a tu vida y por qué decides direccionar casi toda tu creación hacia esta sonoridad?

“Fue como si yo viera un tsunami. Me paré frente al malecón y vi un tsunami que venía, y me dije: ‘esto va a arrasar con todoʼ. La gente en Cuba está haciendo fuerza, se está poniendo rebelde ante ese tsunami que se llama reguetón. Cuando aquello, yo trabajaba con muchos artistas que eran muy populares y les dije: ‘muchachos… hay que hacer reguetónʼ y todo el mundo me dijo que yo estaba loco. Todos se fueron a otros lugares, nadie más quiso entrar al estudio. Una vez más nos quedamos Jay Simons y yo solos, preguntándonos: ¿ahora qué hacemos si nadie quiere hacer reguetón? Yo no quería hacer más la otra música porque entendía que era un momento en el que si seguía haciéndola iba a dejar de ser lo que era.

“Estábamos viviendo en una burbuja que explotaría en cualquier momento, cuando la gente abriera los ojos esto iba a ser reguetón por todos lados. Entonces le dije a Simons: ‘Vamos a buscar reguetoneros. Porque si la gente que nosotros queremos no quiere hacer reguetón, no nos queda otra que buscar reguetoneros’. Levanté la vista y estaba Jacob Forever: ‘mi hermano, por favor, necesito una canciónʼ. Ya él estaba solo, pero a mí me encantaba desde Gente de Zona y empecé a escribir canciones. En el disco de Hasta que se seque el malecón hay cinco temas míos.

“Y ahí apareció Divan. Todo el mundo sabe lo que pasó después… Nos volvimos una de las casas discográficas más importantes de la música urbana en el país. Y vuelvo y repito, no es que no haya hecho más el otro tipo de música, es que sencillamente todo cambió.

“He escrito salsas para algunos artistas que no han tenido mucho éxito, he escrito otro tipo de cosas que tampoco han salido porque quizás no era su momento. Por eso es que tal vez la gente solamente ve lo urbano, pero estoy dispuesto a hacer cualquier tipo de música. Lo que sí le digo antes a la gente: ‘vamos a sacar esto, pero no esperes grandes resultados porque no es el momento de la música pop, romántica o de la salsaʼ. Ese tsunami vino, pasó por el malecón y estamos en pleno 2020 nadando todos en aguas urbanas”.

¿Cómo te defines profesionalmente?

“Soy el hombre del traje. Un compositor comercial, luchador, guerrero, que siempre ante los tropiezos se cambia de zapatos y sigue andando. ¿Quién seré y quién me gustaría ser? El mismo de aquí a unos cuantos años, pero cambiando muchas cosas. Me gustaría que la gente entendiera que la música es música, y que cada quien tiene el derecho de escuchar lo que quiera, lo que su oído le permita. Me gustaría cambiar los pensamientos de las personas que nos dirigen, para que sean capaces de entender, desde la base, que al final solo es música. Pero bueno, si no llego allá me quedaré como el compositor que sencillamente hizo canciones y seguirá haciendo canciones comerciales”.

¿Cómo defines la música y la escena urbana?

“La música urbana es toda la música que sale de los barrios. Cualquier tipo de género o trabajo musical que esté hecho con una lata y un palo, con una computadora casera, que salga de una persona con una guitarra, tirado en una esquina, que venga un tipo con un tambor y salga algo de ahí. Eso para mí es música urbana. Incluso, mucha de las cosas que nosotros llamamos ‘música alternativaʼ para mí es urbana. Conozco gente que se juntaron en un solar, hicieron un dúo y hoy son famosos. Eso para mí es música urbana.

“El reguetón forma parte de esa música urbana que empezó en Panamá en los años ʼ90, pero ese reguetón que surge en Panamá fue quizás un resultado del dance hall de Jamaica, y se fueron nutriendo unos de otros. El de Puerto Rico del de Panamá, y así sucesivamente. Todo el mundo fue creando su estilo. El famoso cubatón…Creo que el mismo reguetón que se hace hoy en Cuba está más extranjerizado que el de los inicios. Porque la música urbana cubana que empezó, el famoso cubatón, tenía de timba, de guaguancó, tenía de todo. Sin embargo, hoy tuvo que buscar otros caminos”.

¿Por qué?

“El cubatón ese rico que hacían Los 4, Eddy K, Baby Lores y El Insurrecto ―quizás los últimos de esa generación―, no tuvo el apoyo necesario, no tuvo una propia infraestructura cubana que le ayudara a ir más allá. ¿Quiénes apoyaron? Los del otro lado. Pero en el otro lado el cubatón no se entendía mucho. Entonces tuvieron que fusionar y volverse un poco más global, para que la gente lo pudiera asumir en otros lugares, porque la música cubana cuesta mucho internacionalizarla. Es complicado.

“Hoy el reguetón cubano entiende que es difícil llegar a otros países que no tienen una rítmica tan rica y variada como la nuestra. Somos demasiados rítmicos. ¿Cómo tú llegas a España (como decimos nosotros, que tienen dos pies izquierdos)? Si les das un ritmo complicadito ellos no lo entienden. El mundo va muy rápido y necesita algo que se entienda rápido. Si hay un producto que no entienden, van a escuchar el que sí entiendan y van a seguir. Es así”.

¿Cuáles tú consideras que sean las principales ventajas y desventajas de la escena urbana en Cuba?

“La principal ventaja es el pueblo. A la gente le gusta. Ahora, mirando los grandes medios de difusión en el país, te diría que no tiene ventajas. En cambio, a la música urbana le ha tocado vivir una época que es la de las redes sociales, del Paquete Semanal, de las memorias, la era digital. Eso no le tocó vivir a otra música que en otros tiempos también haya sido censurada como el rock, el hip hop, incluso la música experimental, que al ser ‘no entendibleʼ era prohibida. A esa gente le tocó vivir una época en la que tenían que entrar por la canalita: radio, televisión, Sistema Informativo, todas esas cosas. A ellos les tocó pasarlo feo. ¿Cómo tú paras la música urbana en la actualidad?

“Te voy a poner un ejemplo muy claro. Chocolate está prohibido donde quiera. Está prohibido hasta en el Paquete. Pero cuando Chocolate saca un tema ―que para la gente que lo consume es bueno―, el tema se vuelve popular, imparable. De memoria flash en memoria flash, de redes sociales en redes sociales, sin promoción ninguna. Eso te demuestra que se está viviendo otra época, regida por el gusto popular. Porque tú dices: ‘si Chocolate se pegó así, ¿por qué no me puedo pegar yo que hago pop-rock?ʼ. Esa gente no se pega porque sencillamente el público cambió, su oído cambió.

“Hay algo dentro del fenómeno de la música que es súper interesante y es que existen momentos mágicos, tendencias. Todos estamos oyendo algo, aunque sea música mala, y la tendencia es lo que todo el mundo escuche, e inevitablemente vas a creer que eso es lo que está bien. Es lo que sucede con la música urbana buena, mala o regular, eso es lo que está sonando, lo que la gente está escuchando. Para ellos el otro tipo de música no es que sea buena o mala, es que no les interesa porque no es la que oyen. Para la gran mayoría del público de hoy esa otra música no existe. La escucharon los padres, los tíos, pero no la generación de ahora. Hoy las condiciones están dadas para que lo que guste sea la música urbana. Hasta que no se invente otra cosa, no hay manera de irle en contra, porque lo urbano muta. El rock es rock, el pop tiene sus variantes, pero…lo urbano muta.

“A partir del hecho de que la célula rítmica del reguetón es muy fácil, ellos van mutando acorde a las necesidades. Y los grandes exponentes están buscando variabilidad en los ritmos para darte material nuevo, cambiarte la sonoridad y dejarte mareaʼo”.

Esto que me comentas de esa constante búsqueda sonora en pos del cambio, ¿crees que sea algo pensado o te parece que surge de forma espontánea, natural?

“Para los grandes creadores de música urbana como Daddy Yankee y J Balvin, es algo natural. Los grandes productores como Sky, Diplo, Major Lazer y otros, siempre están innovando porque el que encuentre algo nuevo, ese es el que gana. Por ejemplo, J Balvin es un creador que con cada canción te sorprende. Cuando tú piensas que va a seguir un camino y todos le caen atrás, él coge otro. Siempre está solo en su liga, como Daddy Yankee. Nunca te van a saturar el mercado, ni ellos ni sus productores. Ellos van a coger una música africana que escucharon donde tú menos lo imaginas y la van a usar a su manera. Van a coger un sample de los años ʼ70 y lo van a modernizar. Hasta que no surja algo totalmente distinto el fenómeno de la música urbana no se va a acabar.

Osmani Espinosa. Foto: Cartel Studio.

“Son camaleónicos. Y mientras las disqueras estén generando ingresos con esto, no va a ser del interés de ninguna de ellas lanzar a otro artista de cualquier otro género que no le vaya a resultar interesante, que no vaya a representar la misma cantidad de ingresos”.

Como bien decías hace un rato, La Oficina Secreta se ha convertido en el principal centro de producción y gestión de la música urbana en Cuba ¿Qué crees que le aporta a la escena urbana del país?

“La diferencia nuestra con otras productoras, y tal vez el principal aporte, está en la manera de trabajar los textos. Intentamos que nuestras canciones tengan textos más pensados, un sonido más elaborado”.

¿A qué te refieres cuando hablas de sonido más elaborado? ¿Qué diferencia tiene tu sonido con el de la Célula Music, por ejemplo?

“A mi entender la Célula Music es el ejemplo perfecto de la urbanidad en Cuba. Yo digo que ellos inventaron esto aquí, aunque antes estuvieron Nando Pro, El Jerry. Quizás los de la Célula no fueron los pioneros, pero cuando se centró el negocio fueron los dueños de todo. Para mí son un paradigma y siempre serán el número uno en la música urbana en la Isla. Por lo tanto, yo no puedo hacer lo mismo que ellos hacen. Hay que ser distintos.

“La diferencia que existe entre nuestro producto y el de ellos está en el tipo de canción. Nosotros tenemos un producto urbano, pero tal vez con una pizca más de pop, con letras más cantables para todos. Nosotros no bajamos al underground profundo. Tenemos un producto más refinado, incluso en cuanto a sonido. Estudiamos un poco la sonoridad internacional. Por ejemplo: el cubano cuando mezcla y masteriza, le gusta sentirse más alto que los americanos. Nosotros no. Aquí intentamos tener los niveles que deben ser, para que la bocina no sature, para que no moleste a la gente que escucha los temas. Se estudia más el concepto sonoro. Pensamos más los textos. Intentamos no hacer canciones que sean totalmente censurables, pueden tener cositas censurables porque existe todo tipo de público, pero por lo general, intentamos que sea un producto libre de censura.

“Cuando buscas un estudio de música urbana underground ellos [Célula Music] son los perfectos, pero, cuando vas a allí, sabes que tu prioridad u objetivo no puede ser salir en la radio ni en la televisión. Yo mantengo ese romanticismo de pensar que la televisión aún es importante. Sobre esa base, buscamos la diferencia. Creamos un producto más global porque pensamos que las personas de 30 y 40 años también tienen derecho a canciones urbanas que les entren por el oído y les resulten agradables”.

¿Podemos hablar entonces de un sello estilístico-musical propio de La Oficina Secreta?

“Totalmente. Aspectos en la mezcla, textos cuidados, más elaborados que en otros productos urbanos. Además, me busco productores que sepan un poquito de música. Que no sea solamente poner acordes por instinto. Intento llegar al término medio, no pretendo que tengan muchos conocimientos, pero sí necesito que sepan algo”.

¿Por qué no quieres que tengan todos los conocimientos musicales posibles? ¿Te supone una barrera a la hora de crear tu producto?

“Sí. Porque entonces dejaría de ser música urbana, y pasaría a ser una música elitista y estilizada, y eso no funciona. Para lograr un producto urbano bueno, exitoso, tiene que haber un límite en esos conocimientos musicales que posea el productor. Si tienes el conocimiento entonces me vas a decir: ‘aquí vamos a poner un acorde de 13na y 7ma. Mira esta 9na que linda se sienteʼ. Y eso no puede ser, porque el público que consume esta música no entiende. No lo comprende porque no es un público musical. Es un público más interesado en el ritmo, y con una forma de escuchar que no está preparada para esa información”.

Entiendo que con el paso del tiempo el contexto social varía y con él, el público y su manera de entender la música o cualquier proceso artístico. Pero, por ejemplo: en movimientos como el del filin, compositores como César Portillo de la Luz o José A. Méndez, con sus 9na, 11na, 13na, eran súper escuchados y admirados, y su música se consumía sin problemas. ¿Por qué crees que ahora un producto así no es comercializable?

“Muy fácil. A mí me puedes hablar de Silvio, de Pablo, de César Portillo, pero la nueva generación no sabe quién es ninguno de ellos. No tiene idea de nada”.

Sí, pero el público que consumía esas canciones y a esos compositores, tampoco sabía quiénes eran ellos hasta que se hacían populares, precisamente porque su obra gustaba.

“Era un público que consumía lo que tú le dabas. La radio te daba eso, la televisión te daba eso. Por lo tanto, su oído estaba preparado para escuchar esa música, la entendía perfectamente. Y tú le preguntabas a alguien de esa época y te decía: ‘si eso lo ponen en la radio y la televisión es porque es buenoʼ. La audiencia de hoy tiene la capacidad de elegir lo que quiere oír. Hoy las personas se conectan y escuchan lo que quieren escuchar. El público en la actualidad no es musical. Hoy te dicen ‘esto es lo que quiero oír y puntoʼ. Muy fácil. Además, el mundo va muy rápido. Yo te puedo asegurar que la mayoría de ese público que más consume música, que es la generación entre los 15 a 21 años, que se detiene a descubrir música, nuevos artistas, ese público no saben quiénes son los compositores que me decías, incluyendo a Pablo y a Silvio”.

Hace un rato lo mencionabas y ahora yo te pregunto: ¿qué crees que le aporta Jay Simons a La Oficina Secreta?

“Jay Simons es ‘el productor en jefeʼ de La Oficina Secreta. Es quien le da el sonido, los matices tímbricos que distinguen el producto de La Oficina. Cada productor debe tener la capacidad de saber qué timbre le pega a cada canción que hace. Ese es Jay Simons, quien permite que el producto terminado sea el correcto. Durante los últimos años también hemos trabajado con otras personas, buscando abrir el panorama sonoro. Creemos que hay que tener un productor exclusivo para que rectifique todas las cosas, para que dé el toque o acabado final, pero igual hay que nutrirse de otros. Uno no puede cerrarse, hay que explorar”.

¿Cómo escoges a los artistas que integran tu catálogo?

“Lo primero es una mirada triste. Para mí los artistas tienen que tener algo en los ojos, un aura especial. La mirada triste significa que tienes un buen corazón y que todo puede funcionar. No me gustan las personas con egos muy altos. El artista tiene que ser luchador, tiene que haber demostrado por sí solo que vale la pena. Esas personas que se sientan y esperan a que tú le hagas todo, eso no me gusta. Uno tiene que luchar y que batallar. La Oficina Secreta no se creó porque alguien vino y me dijo ‘aquí tienes todo para hacerloʼ. Fui aguantando los golpes de la vida y echando paʼ lante. El artista de La Oficina tiene que tener espíritu guerrero, y después tiene que gustarme a mí.

“Es importante que los cantantes sean afinados, aunque eso me lo critican todavía. Hay personas que tienen éxito y no son afinadas. Dentro del punto de vista del negocio es bueno trabajar con ellos porque te aportan otra cosa. Pero me gusta que afinen, con talento natural y que sean nobles, porque la nobleza funciona con el público.

“No tengo prototipos físicos establecidos. Yo puedo trabajar con cualquier físico. No soy de quienes los buscan bonitos. Solo necesito que no te parezcas a lo que ya tengo, sobre todo tímbricamente. Si ya tengo a Divan, para qué quiero otro igual. Me gusta trabajar cualquier tipo de estilo, siempre que te muestres distinto”.

¿Tienes restricciones legales o económicas para poder manejar La Oficina Secreta?

“Económica ninguna. Hacemos las cosas como se puede. Si un producto interesa y lo quiero hacer, se busca el modo y se hace. Ahora, legal… Quizás tenga en cuestiones promocionales. El país no te apoya”.

¿No te apoya por ser un espacio independiente, o por ser defensor de la música urbana?

“No apoya a los urbanos en general. En mi caso no me ha golpeado tanto porque nosotros lo hacemos todo de la manera correcta. Mis artistas tienen empresa, trabajan en público, las letras de sus temas normalmente no son censurables, por lo que se les permite tener algún espacio en la radio y en la televisión. Pero entonces veo otros artistas que hacen lo mismo y que no reciben ningún tipo de apoyo, sinceramente no sé por qué. Y para nadie es un misterio que la música urbana en este país tiene miles de restricciones.

“Yo pienso que ellos se acostumbraron a eso y viven su vida feliz. Y entiendo que la televisión cubana no pueda poner ciertas cosas que no están dentro de los límites de la censura, porque es así en todos los lugares del mundo. Pero hay veces que escuchas cosas maravillosas que no te las ponen y no se entiende el motivo. Esa es la única traba real”.

Cuando observamos el producto musical y audiovisual de La Oficina, realmente no se advierten grandes diferencias de estilo o calidad con muchas propuestas de artistas que hoy encabezan las listas de éxito a nivel internacional. ¿Por qué ningún artista de La Oficina se ha insertado en el mercado internacional?

“Todo es cuestión de disqueras. Fíjate que los artistas cubanos de mayor inserción en el mercado internacional son Gente de Zona, y todo fue a través de disqueras. Muchas veces se insertan en ese circuito aquellos artistas que están con las famosas majors que no son más que las grandes productoras como Sony, Universal, Warner, y algún independiente que se escapa, que de pronto da un golpe, el cual se debe a que casi siempre las majors no han querido el producto o se les escapa de las manos y hacen una carrera en ese circuito. Aunque luego siempre van esas majors a comprar el producto.

“Los artistas cubanos, tal vez por estar dentro de Cuba en un mercado cerrado, casi ninguno está con las grandes compañías. Ha habido algunos que en un momento determinado han dado un golpe con un tema como Hasta que se seque el malecón, de Jacob, y de pronto los firman. Pero esa es una tarea muy complicada. Nosotros aquí estamos solos luchando entre todos y es muy difícil entrar en ese circuito. Fíjate cómo Gente de Zona, a pesar de tantos años de éxitos en Cuba, no entra al gran circuito hasta que no fusiona con Enrique Iglesias, que pertenece a una de estas majors, después con Marc Anthony, también de unas de estas compañías. Entonces se puede ver el engranaje que te lleva a estar en esa sopa. Si tú no estás ahí es muy complicado, a menos que tu producto por una casualidad se dispare y se haga viral. Ha habido casos como el de Osmani García con El taxi, que de pronto algo pasó y se volvió viral el tema, a la gente le gustó, el tema se disparó y se coló.

“Quizás con una Cuba diferente…El  mejor momento de Cuba vino con el restablecimiento de las relaciones con  Estados Unidos. Cuando Obama visitó la Isla, los números de la música cubana (nosotros supervisamos los números de ventas de los artistas, de las visitas en YouTube, ventas en tiendas digitales) se dispararon de una manera impresionante. Y de pronto vino otra calma, y todas las cifras empezaron a bajar súbitamente luego del enfriamiento de estas relaciones. O sea, que habría que analizar otros factores que van más allá de lo musical para ver por qué La Oficina, o por qué ninguna música cubana, urbana o no urbana, llega a los planos internacionales que mencionas. Los pocos artistas cubanos que tienen ese tipo de visibilidad es porque están vinculados a ese circuito, de lo contrario no pasa nada”.

¿Qué crees que le aporta la música urbana a la música cubana en general? ¿Perdería algo la música cubana si desaparece la música urbana en el país?

“La música cubana siempre ha sido muy rica, con reconocimiento a nivel internacional. Hemos sido pauta en diferentes géneros musicales, la salsa, el mambo, el son. Pero llegó la música urbana, que no solo aparece en Cuba, sino en el resto del mundo. No es solo cubana sino mundial. ¿Qué le pasa al mundo si de pronto desaparece la música urbana? Eso es lo que hay que preguntarse, no qué le pasa a Cuba.

“Yo pienso que, si desaparece la música urbana en Cuba, la gente escucharía lo que fuera más bailable, más rítmico. Hoy la música urbana representa a Cuba en el mundo entero, aunque a muchas personas les duela reconocerlo.

“Hoy la música se traduce en números. Tú ves orquestas insignes de este país a las que sencillamente les tocó vivir la era digital pero no se adaptaron y no les va bien. Cualquier cantante urbano, aunque sea desconocido sube hoy su producto a una plataforma digital y tiene más escuchas, más visitas en YouTube, seguidores en Instagram, Spotify, Facebook, que los grandes baluartes de la música cubana. ¿Por qué? Porque esa gente no se adaptó al modelo de hoy, a la mayoría de ellos no les interesó.

“Tú ves que todos los artistas urbanos tienen broncas entre ellos y viven peleando. La diferencia real con los exponentes de otros géneros es que esa gente no hace sus problemas públicos y el urbano sí. Pero te puedo asegurar que existen problemas y diferencias en todas las escenas. Si te fijas bien, la mayoría de esa gente no colabora, para ellos el colaborar profesionalmente no es una práctica común, el ego que se vive en esas escenas aún es más alto que el de los artistas urbanos, quienes,  por lo menos, entienden que hacer música es un negocio, y se unen porque saben que es bueno para este.

“Cuando tú dices Cuba en el mundo, los cubanos siempre van a pensar en Los Van Van, Celia Cruz, Compay Segundo, pero el resto no. Cuando el mundo piensa en Cuba te van a decir Celia Cruz y Gente de Zona. Aunque nos duela, es así. El público joven tiene otra perspectiva. Si la música urbana desaparece no pienso que musicalmente Cuba sufra una pérdida, porque aquí hay mucha música buena para darle al mundo. El problema está en que esa música buena hoy solo la conocemos y nos interesa a los que estamos aquí, porque no se exporta al mundo, no es viral”.

¿Por qué crees que hay un rechazo tan grande por parte de las instituciones hacia la música urbana?

“En mi opinión ese gran rechazo es única y exclusivamente porque hay que rechazar algo. Como mismo en otros tiempos se rechazó el rock y el hip hop, hoy se rechaza el reguetón. Entonces, lo que sucede es que en Cuba tienes que rechazar algo. Últimamente se rechaza lo que está de moda, lo que la gente quiere escuchar. Si suena medio foráneo o suena extraño se rechaza. Mañana viene un género nuevo y será rechazado. Yo vi una vez una entrevista de Formell en la que él explica que cuando cambió el formato en Los Van Van y no siguió la formación instrumental convencional de las orquestas de aquella época, le costó trabajo ser aceptado. En Cuba el rechazo a lo nuevo se ha vuelto algo normal. Los urbanos dicen: ‘ellos se lo pierdenʼ, porque la música urbana hoy es de las más comercializadas en el mundo. Yo espero que algún día eso cambie”.

Justo estos días miraba un documental dedicado a NG La Banda y el fenómeno de la timba, y cuando veía las imágenes de las personas bailando en La Tropical, no pude evitar encontrar ciertos puntos en común con el reguetón repartero: elementos en la forma de bailar de las personas, la proyección escénica de los cantantes, la manera de cantar algunos coros. ¿Consideras tú que el reparto puede ser una especie de mutación de un género tan cubano y tan valioso para nuestra cultura musical como la timba? ¿Se puede entender el reparto como un producto reguetonero puramente cubano?

“¿Qué es el reparto? La clave de guaguancó con rítmica y base electrónica, melodía y letra. Yo creo que el reparto ha venido a sustituir a la timba. La necesidad del pueblo cubano de experimentar la timba se perdió en los últimos años y el reparto vino a decir ‘yo también tengo lo míoʼ. El nexo está en la manera de cantarlo, en la guapería, en que salen de la calle, en el empleo de la clave.

“Los exponentes de este género normalmente son artistas muy de la calle, con muy bajo nivel cultural, prácticamente sin estudios, y eso a las instituciones que representan los intereses culturales del país no les conviene; por lo tanto, los exponente reparteros no tienen el apoyo que deberían tener. Lo que sucede es que quienes nos dirigen no acaban de ver que ese reguetón que tanto rechazaron, hoy es la salvación para no oír este otro producto que es más agresivo y que quieren aún menos, que es el reparto. El reguetón que ellos rechazaron hoy es súper lindo, con unas letras bellísimas, y los que está haciendo el reparto es sacando la marginalidad a la superficie. Entonces les surge un nuevo enemigo.

“Dentro del mundo urbano, el reparto y el reguetón no se unen, no se llevan bien. Los reguetoneros con más experiencia dicen: ‘yo no canto esoʼ, en plan ‘yo no bajo ahíʼ. El reguetonero fino ve eso como algo denigrante, pero el repartero dice cuando piensa en el reguetón: ‘yo no puedo llegar allíʼ. Existe una especie de jerarquía que no les permite mezclarse del todo. A veces se fusionan, se tiran, se reconcilian… Pero casi siempre lo que pasa es que el que está arriba es el que baja a hacer el reparto, pero el repartero casi nunca sube a hacer el otro reguetón. Los que están a un nivel más alto dicen: ‘yo voy a bajar a hacer reparto para seguir pega´o, pero no le voy a dar el chance a ese de que venga a mi territorioʼ.

“Hay una entrevista mía de hace algunos años donde avizoraba: ‘las instituciones están preocupadas por el reguetón, y ellos no saben lo que les viene pa´ arriba, una cosa ahí que se llama reparto, una versión cubana del reguetón, que es por lo que debieran preocuparseʼ. Entonces yo veía venir ese fenómeno que está pasando y que no lo va a parar nadie”.

Entonces, a nivel conceptual, ¿se puede considerar el reguetón como “género madre” y al resto de las expresiones reguetoneras como variantes genéricas?

“Totalmente. El origen real del reparto no se conoce. Muchos dicen que es una variante que viene de Santiago de Cuba. Chocolate dice que lo inventó él. Todo el mundo quiere atribuirse su creación. Para mí es algo que viene de más lejos, de África y que lo cantan los africanos. Aquí le incorporaron la clave, hicieron su mezcla de elementos y salió lo que tenemos hoy. Para mí es un género riquísimo, donde hay canciones muy buenas”.

¿Cómo valoras la salud actual de la música urbana en Cuba? ¿Qué crees que pasará dentro de cinco, 10, 20 años?

“La salud de la música urbana en Cuba es muy mala. No logramos trascender, no llegamos a otro nivel. Cada día es más difícil hacer un éxito fuera del entorno musical cubano. Todos los grupos han bajado sus números en ventas, en visualizaciones, y te estoy hablando antes de la COVID-19. Vamos a tener que trabajar fuerte para volver a levantar el género. Estamos cansados auditivamente. La salvación está en encontrar nuevos exponentes, nuevos representantes. Hay que volver a enamorar al público con otro tipo de artistas, además de seguir con los de toda la vida.

“Otro problema son las redes sociales, que no ayudan. Los famosos haters lo hacen más difícil. Todo lo que tú sacas lo critican, te atacan, lo mezclan con política. Han cogido al género urbano como bandera de una posición política determinada. Si tú eres urbano tienes que manifestar tu postura política a través de tu música. No se dan cuenta de que la música es arte, y el arte no tiene bandos, no asume posturas en ese sentido. Para mí eso es lo peor que le ha pasado a la música urbana. Tienes el apoyo de unos o de otros en dependencia de lo que digas. No todo el mundo ha tenido la suerte de ser Leoni Torres que no se mete en nada y a todo el mundo le gusta. Este tipo de polémica está marcando al género, es el punto de atención y lamentablemente nos estamos olvidando de la música. Ese creo que es el principal problema que tiene hoy la música cubana. Si no entras en ese tipo de debates te critican porque dicen que no te manifiestas. Esto va de hacer música, no manifiestos políticos”.

Me llama mucho la atención lo cómodo que te sientes con el término “comercial”. ¿Qué encierra el concepto “comercial” para Osmani Espinosa?

“Adoro ser comercial, esa es mi bandera. Yo vengo del pop y eso es ser popular. Dependiendo de cómo lo mires comercial es: en lo musical letras interesantes, no facilistas. Canciones que tengan una temática agradable, que no mucha gente haya tocado el texto, pero que melódicamente sean muy fáciles de memorizar y cantar, con acordes muy sencillos y repetitivos. No me interesan los poemas ni las metáforas en las canciones. Un asiento no es la combinación de la madera disfrazada… no, eso es un asiento y punto, no hay que darle más vueltas.

“Te voy a poner el ejemplo de Bad Bunny. Él triunfa porque dice las cosas como son. Hace 50 años atrás a nadie se le ocurriría decir las cosas que él dice, y mucho menos como las dice. Pero este era el momento para decirlas de forma directa, y así lo hizo. Dijo lo que le daba la gana y no le importó. Y como dijo algo que nadie se atrevía a decir, a la gente le pareció interesante. Y ya tú ves… se comió al mundo. El primero en su género que lo hace de esa forma. He ahí la gracia, y es que hoy, lo diferente es lo que triunfa.

“Al final hoy todo es comercial, porque todo se comercializa. Hay gente que piensa: ‘Yo hago mis canciones para mí, para escucharme yoʼ. Y entonces llaga alguien y le dice ‘Compadre, me gusta eso. Tengo una disquera y me interesa comprarlo. Te voy a dar 5000 dólaresʼ, y olvídate, que va a vender el tema sin dudar. En ese preciso momento se comercializó, se volvió comercial. Entonces, toda la música es comercial.

“En cuanto a estética pasa igual. Si tú cuando vas a cantar al King Bar o al Mío &Tuyo te vistes igual que cuando estás en tu casa, sabes que no vas a tener la misma aceptación. Cada lugar tiene su estética. Cada artista tiene su visualidad. No todos podemos vernos iguales. Cuba perdió el concepto estético entre todos los artistas. El artista no se puede autocensurar. Si un cantante tiene que ponerse un cuerno de unicornio en la frente y salir así al escenario, lo más probable es que en el mundo entero la gente le descargue por lo diferente de la propuesta; aquí en Cuba lo van a ridiculizar y a criticar. Eso pasa porque nos hemos autocensurado durante años. Perdimos la noción de la estética y de lo que realmente queremos vender. Si tú eres gordo, por qué eso tiene que ser un problema, si al final cantas bonito, vas a enamorar a todos con tu voz. Da igual cómo seas. A lo mejor lo que llama la atención de ti es que eres el único gordo que canta. Tenemos tanto que estudiar”.

¿Qué quiere vender Osmani Espinosa como compositor? ¿Qué quiere vender La Oficina Secreta?

“Cualquier tipo de arte, pero que sea comercial. Vender discos, canciones y hacer que ese producto sea viral. Quiero que el público cante las canciones, que sean himnos, que en cualquier lugar que estés la gente hable de La Oficina Secreta”.