Música popular bailable cubana al filo de 2020

A finales de 2019, en mis andanzas como bailador por la Casa de la Música de Miramar, un hecho me motivó a darle forma a ciertas ideas que me han perseguido últimamente. La presentación de una orquesta emblemática cubana, defensora de la conservación y renovación del son, terminó siendo una secuencia de canciones en las que todos los arreglos resultaron ser prácticamente similares, de poca creatividad en comparación con su propia obra precedente, y distanciados de los estándares actuales. Como si esto fuera poco, todos los temas tenían el mismo aire —un tempo bien adelantado— lo cual, lógicamente, provocaba limitaciones al bailador.

No estaba presente allí el maestro fundador y director (una práctica de ceder, paulatinamente, responsabilidades a nuevas generaciones), y la banda se preocupaba más por impresionar al público con una potente sonoridad que por mostrar el sabor del ritmo que siempre la ha caracterizado.

Esta decepción no ha sido la única, pero he intentado no caer en las viejas trampas que Adriana Orejuela se ha encargado de visibilizar en sus investigaciones. No creo que hoy la música popular bailable cubana esté en peligro, tampoco pienso que haya necesidad de compararla con la del pasado; si bien creo que resulta útil apuntar hacia algunos comentarios que propicien un análisis crítico. Porque mucho de lo que sucede no es nuevo del todo.

Ya sea por lógicas mercantiles, productivas o por facilismo, esta música suele mostrar síntomas de repetición y, en ocasiones, agotamiento. Podemos decirlo con Issac Delgado: esto no es de ahora, ese tumba’o ya estaba pega’o desde hace rato. En defensa de los músicos y del público, podemos decir que la estandarización de determinados patrones musicales a través del tiempo es un proceso natural relativo a cualquier tipo de música popular, que suele regirse por ciertas fórmulas tácitas, encadenamientos, estructuras y repeticiones, así como formas específicas de concebir el ritmo, la armonía y los giros melódicos propios de cada género y época.

Sin embargo, creo advertir en las últimas décadas en Cuba el uso de una serie de clichés: en los repertorios (fundamentalmente el tradicional), en ciertas frases, temáticas, llamados, vocablos, formas de arreglar, etc.; como también observo, sobre todo, en el movimiento timbero, la tendencia a abandonar prácticas que todavía pueden resultar útiles y funcionales tales como el uso de los matices, el guajeo de los metales, el baile de los cantantes y su proyección escénica, por mencionar solamente unos pocos ejemplos cuya ausencia contribuye a la monotonía.

Voy al grano. Aunque no es privativo del movimiento de la timba, y sin obviar las grandes hazañas creativas de algunos de sus protagonistas, se pueden notar en los últimos años evidencias de una uniformización o monotonía de varios elementos. Por ejemplo: estructuras de las composiciones muy típicas y previsibles, bloques o efectos repetidos tema tras tema y, por tanto, predecibles igualmente, tumba’os de bajo y piano con la misma tipología rítmica para un gran número de composiciones —al igual que ciertos mambos—, una fidelidad relativamente estricta a la clave, una ortodoxia para con los límites del compás, entre otros.

¿Cuántas composiciones han pasado por nuestros oídos y pies con el clásico tumba’o de piano inicial acompañado de un parlamento del cantante que da entrada a la temática, y que permiten casi adivinar cada detalle ulterior de los arreglos? ¿Cuántas composiciones nos han resultado muy similares a pesar de recorrer secuencias armónicas diferentes e incluso concebir ritmáticas diferentes, solo por el hecho de poseer una estructura similar?

Por supuesto que en medio de esta regularidad siempre han existido agrupaciones que al favor del público han sumado una constante renovación. Aunque algunas de ellas, habiendo ofrecido soluciones muy originales en su momento, han terminado canonizándolas disco tras disco, llegando a perder su frescor inicial. Es en este contexto que los detractores de esta música (¿cuál no los tiene?) refieren que todas las agrupaciones suenan igual, que los arreglos son los mismos, que todo es muy repetitivo. Confunden, como suele suceder, la parte con el todo.

Otros factores extra musicales, como la disolución o escisión de agrupaciones y la partida de muchas de ellas al extranjero por espacios más o menos prolongados de tiempo en los que pierden contacto con su público original (Manolín, El Médico de la Salsa), han contribuido a la pérdida de formas peculiares de concebir los arreglos. En otros casos los directores han encontrado dificultades para asimilar los cambios de sonoridad y no han logrado reinventarse —si acaso la tarea más difícil de todas (Juan Carlos Alfonso y Dan Den).

Los defensores de la timba (entre los que orgullosamente me cuento) pudieran argumentar que existen otros géneros que son igualmente susceptibles de caer en la monotonía rítmica —desde la salsa y toda la música popular más o menos tradicional de nuestra área geográfica hasta los ritmos actuales de moda como el reguetón o el trap. Pero parto del hecho de que una identificación de estos factores, un análisis y debate de los mismos, del pasado y del presente, pudiera ser un paso para la oxigenación de una música que ha mostrado la capacidad de renovarse mediante rupturas, absorciones y fusiones de todo tipo —sin renunciar a la sacrosanta clave.

Así, encontramos ciertos abandonos y olvidos que también pasan factura. En una conversación reciente que tuve con Calixto Oviedo salió a relucir el tema de la llamada champola (que en realidad fue lo que me motivó a escribir estas líneas). A mediados de los 90 era muy común el empleo de esta variante en el uso de los metales, como una suerte de conversación escalonada entre los diferentes instrumentos de la sección de vientos que se iban sumando progresivamente, superponiéndose uno a otro. Esto resultaba muy útil como hilo comunicativo y dramático de los temas. De fácil arreglo y ejecución en comparación con los pasajes actuales, pero de gran impacto en el público, la champola se dejaba para un momento específico del tema que permitía llevar la interpretación paso a paso desde matices de baja intensidad hasta un clímax con bomba incluida. NG La Banda ha sido una de las agrupaciones timberas que con mayor éxito y rigor echó mano a esta variante con relativa frecuencia. En la actualidad, la champola ha dejado de ser una alternativa en la planificación de los arreglos. Sería difícil definir si es que hoy se percibe por los músicos como una opción ingenua o es que la timba actual recurre a otras formas de concebir la marcha y los tumba’os. Quizás es que la inclusión de opcionales con más complejidad le robaron su participación ganada de una forma natural como herencia de una época precedente. De cualquier manera, resulta extraño que sin haberse transformado esencialmente esta música desde los 90 hasta hoy, un vestigio tan arraigado por años haya desaparecido casi totalmente.

Otro aspecto olvidado es el baile coreografiado de los cantantes. Esta era una práctica casi obligatoria durante aquel boom de finales del siglo pasado y que duró algunos años más. En la actualidad, está prácticamente ausente como parte de la proyección escénica de las bandas. Ni siquiera hablo de coreografías al estilo Ritmo Oriental o Charanga Habanera, en las que se involucraba a una parte de los músicos y que presuponía un montaje, sino simplemente de los movimientos conscientemente sincronizados solo por los vocalistas de línea frontal.

Si observamos las agrupaciones que en este instante son reconocidas por su calidad y popularidad en la Isla, nos damos cuenta de que salvo en contadas ocasiones, ni la centralidad del cantante-líder de su  orquesta (Havana D’ Primera, Alain Pérez, El Niño y la Verdad) ni la línea frontal mancomunada dirigida por el director-músico (Pupy y los que Son Son, Maykel Blanco y Salsa Mayor, Elito Revé y su Charangón) le conceden al baile sincronizado en escena la jerarquía visual que este puede representar. ¿Por qué si hoy vivimos inmersos en una etapa eminentemente visual se baila menos en el escenario?

Sería facilista decir que la culpa de todo la tiene el paso del tiempo. El son de los años ’20 del pasado siglo pasado (década trascendental para la música cubana), ejecutado incluso hoy por el Septeto Nacional y el Septeto Habanero, resiste y resistirá todas las innovaciones posibles del género y sus derivados. La Orquesta Aragón es “la charanga eterna» y Arsenio Rodríguez es patriarca indiscutible porque ambos contienen toda una época que dialoga, desde sus respectivos tronos, con el escucha y el bailador actual. Recrear esos formatos y esas obras es un camino válido. Los Van Van, NG La Banda y otras agrupaciones, aunque la memoria de la timba permanezca más fresca, podrían también no renunciar del todo a aquellos de sus repertorios y arreglos que pudiéramos llamar “clásicos”.

Cuesta trabajo pensar que el son —núcleo central de la timba— pueda defenderse con rigor desde unos arreglos que desconozcan el uso de los matices de intensidad que tanta riqueza aportan a lo bailable. No en vano las jazz bands cubanas entre las décadas de 1920 y 1960, a pesar de lo abultado del formato, fueron exponentes magistrales de este recurso; y agrupaciones como NG La Banda los utilizaron sabiamente. Tampoco parece que sea posible defender hoy esta música prescindiendo de aquellos sones montunos “echa’os pa atrás” que han dejado su huella en composiciones más contemporáneas.

No consigo, mientras bailo o me quedo mirando bailar, dejar de pensar en todo lo que podríamos hacer para seguir gozando de la música popular bailable cubana, qué ingredientes de la tradición son salvables sin perder contemporaneidad, qué le falta o le sobra.