Mario Salvador y la alquimia de los sonidos

En la ruta que nos lleva hacia este joven tresero y compositor cubano, son imprescindibles algunas piezas como el profesor Efraín Amador y el Ensemble Interactivo de La Habana —suerte de laboratorio multidisciplinario de experimentación sonora— que permitieron mi primer encuentro con él. Desde entonces, lo he escuchado y visto actuando como parte de otros formatos, donde destacan colaboraciones con Yasel Muñoz, Marcos Morales y Rafael Aldama. Conexiones genuinas y fuertes que lo han hecho avanzar en una dirección creativa que al parecer va a trascender en el tiempo. 

Pero no basta con el talento, las clases recibidas, o las conexiones; hay que tener una mente creativa muy inquieta para procesar la aparición de sonidos a casi toda hora, para cuestionarse nuevas músicas y encontrar las piezas perfectas que, como el engranaje de un reloj, expresen al artista. A medida que esta búsqueda sucede, un estilo se va conformando. 

La última vez que conversé con él estaba listo para lanzar su álbum debut Ciudad Fantasía (Egrem, 2020); más tarde llegarían producciones discográficas como Masintin y Le Mat, ambas de 2022 bajo el sello 577 Records. Si antes de conocerlo creía que solo podríamos encontrar la belleza de la alquimia en los metales transmutados hasta convertirlos en oro; con él descubrí una nueva forma: la alquimia de los sonidos. Un poco de todo eso, nos devuelve en esta entrevista.  

Háblanos de tus inicios en la música.

Mi vida comenzó con música: mi padre, Salvador Mario, es guitarrista y tresero, y ha defendido mucho la sonoridad típica de los tríos y cuartetos de música tradicional cubana. Recuerdo siempre estar en la sala de mi casa en medio de ensayos y descargas; de alguna manera la música siempre fue algo familiar para mí. Luego, con siete años aproximadamente, conocí a Efraín Amador que sería mi primer maestro de  guitarra; él fue quien me propuso estudiar el tres —en lugar  de la guitarra—, ante su preocupación de que yo dejara la música por mi falta de motivación en aquella. El tres me cautivó y a partir de entonces el progreso fue asombroso. El profesor Efraín empezó a experimentar conmigo la efectividad del Método Elemental de Tres, que se comenzó a implementar  en la escuela de música de Quivicán, donde estuve becado desde los nueve hasta los 14 años, lejos de mi casa. Ese fue el punto de partida.

Sabemos que generalmente se asocia el tres cubano con la música campesina. Pero  llama la atención cómo lo has insertado en el jazz. ¿Cómo te diste cuenta que podías hacerlo? 

Siempre me interesaron la experimentación y la búsqueda. La vida me ha puesto cerca a la persona correcta en cada etapa y aprendí de mucha gente, muchos músicos que iban dándome su punto de vista, sus artistas preferidos. Yo simplemente me dejé guiar por la intuición. También, como asumí el tres desde niño, nunca tuve prejuicios acerca de cómo tocarlo. Un factor importante fue escuchar. Pasaba mucho tiempo en los viajes hacia y desde Quivicán y escuchaba música como un loco, todo me parecía interesante. Eso, unido al proceso de descubrir el instrumento con la formación académica más la información que obtenía de cada músico experimentado que iba conociendo, fue creándome una base, que sería en la que me apoyaría luego, a la hora de tocar o componer. Entonces realmente no pensaba en insertar nada; fue un proceso natural. Uno escucha algo que le parece atractivo en principio y el músico tiene la necesidad de reproducir esas cosas. Tenía mucha información sobre cómo se tocaba el tres desde lo tradicional, eso me aportó muchísimo, pero luego vino un proceso de vacío, de mirar hacia dentro e intentar sacar mi propio sonido sin los límites de “lo tradicional”. Y, en realidad, solo he vislumbrado un camino, ahora toca seguir atravesándolo. 

Mario Salvador. Foto: Cortesía del artista.

Pero, en cualquier caso, ¿cuál es tu punto de vista con respecto al dogma de que el tres solamente tiene una forma válida de tocarse y es “la tradicional”? 

Este es un tema interesante; en realidad no me separé de “lo tradicional”, lo conozco y lo amo pero no me limita. Confundir un instrumento con una forma es un límite artístico. El tres, como cualquier otro instrumento, es una herramienta y la herramienta no es la que pone las barreras, solo puede ponerlas el propio creador. Incluso reconociendo la importancia histórica del tres cubano a lo largo de su corta vida, como instrumento incluso líder de una parte de los géneros más importantes de nuestra música popular, es imprescindible desdibujar esos límites para hacer lo que quiero hacer: romper con la rutina de lo formal. Lo importante de las formas es el contenido que hay detrás, uno se da cuenta cuándo alguien está tratando de hacer algo nuevo y no hay contenido que lo fundamente. Yo lo trato de hacer lo mejor posible, trato de expandir las potencialidades de expresión de este instrumento y, a través de él, conocerme sin miedo, mirarme bien adentro.

Por otra parte, muchos han sido los treseros que he tenido como referentes en mis primeros años como estudiante: los de la vieja escuela (Arsenio Rodríguez, Chito Latamblet, Isaac y Papi Oviedo, El Niño Rivera, Rigoberto Maduro, Pancho Amat…) y también los más contemporáneos (César El Lento, Renesito Avich, San Miguel, Cotó, Guillermo Pompa…). Todos ellos tienen estilos diferentes, formas diferentes de tocar… Por lo tanto, preguntémonos: ¿qué es tocar el tres? ¿El género? ¿La forma de tocar? Porque obviamente al tocar un son o un changüí sé cuáles son los códigos, pero no me someto a eso.

Es normal que existan detractores de lo nuevo, pero yo trato de ampliar el lenguaje del instrumento y estoy en plena búsqueda del mío propio. La música y las formas son cíclicas, avanzan en espiral por las diferentes corrientes y tiempos en el arte; hablar de una música determinada es como hablar de una fotografía congelada ya que en realidad la música se está moviendo constantemente, transformándose, a veces manteniendo la rutina o a veces rompiéndola. Hay mil ejemplos en la historia y, de hecho, como estudiante me sorprendió que, en un documental sobre el tres, el gran musicólogo Radamés Giro intuía que algunos de los treseros jóvenes probablemente se interesaría en el jazz, apuntando que él creía que era un instrumento capaz de cualquier cosa.

El tres cubano está en proceso de crecimiento desde muchas direcciones y eso me gusta. Significa que nuestra cultura se está expandiendo. Comprendo que alguno de estos procesos creativos pudiera herir sensibilidades de personas en extremo tradicionalistas, pero el mundo necesita de estos movimientos y el arte es la vía más certera por la cual podemos conocernos más a nosotros mismos. A veces es importante también mirar hacia adentro sin tomar demasiado en cuenta las “verdades” que hemos heredado de otros (la sociedad, el país, el idioma, la escuela, la familia…).

Deberíamos dejar que el arte nos guíe, aprender a disfrutar lo diverso, dejar de comparar y juzgar procesos creativos ajenos, dejar que cada cual vea la cubanía y la defienda a su manera y no imponer “esto o aquello es tocar el tres”. Por supuesto, mucha gente seguirá creyendo eso, pero por lo menos a mí,  no me frena.

¿En qué momentos de tu vida llegaron el Ensemble Interactivo de La Habana y Nuevo Trío? ¿Qué representa cada una de estas agrupaciones para tu desarrollo personal y profesional?

Fueron las plataformas perfectas para hacer lo que necesita todo artista, que es mantenerse creciendo todo el tiempo. En EIH, por ejemplo, viví las improvisaciones y las performances más locas de mi vida. Cuando hay diversidad y espacio, puedes expresarte libremente y eso te hace entrar en una suerte de proceso de sanación del saber; debes olvidar que sabes tocar o —mejor dicho— debes tocar eso a lo que temes, lo que no conocemos. Ese proyecto es como una universidad de lo espontáneo, la improvisación y la composición colectiva contemporánea. Conocí a Pepe Gavilondo (director de EIH) por Yasel Muñoz, con quien tocaba en su cuarteto, y pronto comencé a estar presente en varios conciertos del Ensemble hasta hacerlo de manera más formal como integrante. Era interesante, porque cuando hay tanta libertad el caos acecha; por lo que a la vez que muy natural y espontáneo, era un proceso muy exigente, con  ensayos semanales en los que se compartían ideas y conceptos acerca de cómo mejorar una performance totalmente improvisada. Los temas principales en esas reuniones con el EIH eran la composición, lo teatral en la música, la poesía, la tecnología aplicada a la música, la orquestación, etc. No es tan aburrido como suena;  realmente son un grupo de amigos y excelentes músicos-artistas creando por amor al arte. Si tuviera que resumirlo, diría que es como vivir una residencia sobre música contemporánea, en La Habana.  

Por otra parte, Nuevo Trío es un proyecto reciente, que comparto con Marcos Morales en la batería y Rafael Aldama en el bajo. Está pensado, en primera instancia, para grabar; queríamos probar música en este formato. Recuerdo que la idea me la comentó Marcos antes de la pandemia y solo pudimos desarrollarla cuando empezó a haber un poco más de apertura, después de esos momentos de aislamiento. El proyecto parte de explorar la composición de cada uno de nosotros de forma colectiva, lo que cada uno, desde el saber de su instrumento y la música en general, le aporta a las composiciones. A veces los temas llegaban como bocetos y se desarrollaban en ensayos; también se dio el caso de componer y arreglar colectivamente. En esta primera etapa de Nuevo Trío logramos grabar dos álbumes, uno de nuestra música y otro improvisado que resultó una revelación para los tres, por el tema tecnológico que teníamos pendientes experimentar. Pienso que el primer álbum estará disponible en el nuevo año. Incluye un arreglo mío de  El manisero, que ya está en YouTube en forma de un live y que resume un poco la forma en que veo la música cubana ahora, la búsqueda de la transformación desde lo tradicional. Estoy muy contento con ese resultado. 

Háblame de tus más recientes proyectos discográficos que salieron en este 2022: Masintin y Le Mat.

Masintin es un álbum grabado en 2020, que salió en junio de este año con una disquera de Nueva York llamada 577 Records, que se dedica a recopilar y producir parte de lo que consideran más relevante  del mundo de la improvisación, el jazz contemporáneo y avant-garde. El fonograma es un proyecto colectivo con Yasel Muñoz en la flauta y Marcos Morales en la batería y que, espero no sonar  pretencioso, creo que no tiene antecedentes en Cuba. Fue importante plasmar lo que éramos en aquel momento como improvisadores, colectiva e individualmente. Para mí es un álbum que abre la puerta del free jazz en mi expresión como músico y remarca la importancia que está teniendo lo universal y contemporáneo en un grupo de jóvenes músicos cubanos. Es un viaje por los rincones más ocultos de nuestro subconsciente sonoro, con una riqueza tímbrica asombrosa a pesar de ser solo tres instrumentos. No es el tipo de discos que escucharía todo el mundo, te tiene que interesar el arte y la música sin prejuicios, lo veo más como una obra de arte que como música. 

Le Mat lo grabamos Marcos Morales y yo; es una especie de regalo que le hago al Tarot de Marsella. Este disco se pudiera considerar una suite que presenta simbólicamente un viaje desde la carta de El loco hasta El Mundo; pudiera decir que “El loco va al Mundo” sería un buen subtítulo para el disco, citando a Jodorowsky (todo un maestro del Tarot de Marsella) en su libro La danza de la realidad. La música de este álbum recrea algunos de los arcanos mayores, arquetipos comunes en nuestra vida  tales como la estrella, el ermitaño, la luna, la justicia, que son algunos de los “personajes” que aparecen en los títulos del disco. La verdad, es una música muy especial para mí, con muchos colores tímbricos y una asombrosa mezcla de los materiales que aportó Marcos Morales desde el drums a mi primera propuesta desde la producción y el tres. Con su sonido alcanzó otra dimensión. Aquí también utilizo pedales, efectos electrónicos y varias técnicas extendidas en el tres como percutir con baquetas, tocar con arco de violín, o afinación microtonal, buscando un abanico más amplio de expresión.

¿Por qué te planteaste esa manipulación electrónica del tres? ¿Cuánto enriquece /o aporta esta manera de tocar al sonido resultante?

La tecnología existe y sería muy ingenuo no probarla y experimentar sabiendo cuánta amplitud le puede dar a tu sonido o propuesta como músico. Aunque realmente me gusta más el sonido natural del tres, he experimentado bastante con pedales, multi efectos… en dependencia de lo que se quiera y sin abusar de ello, puedes lograr cosas muy diferentes. Yo lo veo como distintas texturas y colores disponibles para expresarte en tu instrumento, no como un fin. La tecnología no tiene contenido, el contenido se lo das tú; y aunque a veces a la gente le sorprende en el tres, es posible aplicar la tecnología a prácticamente todos los instrumentos musicales que existen; solo hay que saber qué se quiere.

¿Has encontrado referentes en este sentido? ¿Cómo has interiorizado/incorporado esos aprendizajes en tu lenguaje?

Referentes hay muchos, solo hay que abrir Internet y saber qué nombres buscar, pero insisto en que el kid de la cosa es buscar y encontrarte a ti mismo. En cuanto a la experimentación te pudiera mencionar a Hermeto Pascoal, que ha sido muy atrevido en su música desde siempre .  Admiro mucho  la obra de Leo Brower, que es inconfundible y abrió muchas puertas en el lenguaje de la guitarra. A mi modo de ver, Leo es un genio y es un orgullo para nosotros que sea cubano. Lo he visto como a un referente en el sentido de lo que hizo con su instrumento, además de la música que compuso. En el siglo XX, en general, la mayoría de los compositores cubrieron todo lo posible en su tiempo, lo que cambió fueron los contextos, las formas, pero al final la música es la misma. Por eso es importante lo que te hace individual, ahí puedes siempre ser diferente porque tu vida nunca será como la del otro. Al final, creo que lo mejor para experimentar abiertamente, es no tener referentes, aunque siempre es bueno escuchar, por supuesto.

Mario Salvador. Foto: Cortesía del artista.

Efraín Amador es figura medular en tu formación en el tres. En tu álbum debut Ciudad Fantasía es además el responsable de las notas discográficas del disco. ¿Qué es lo más importante que  has aprendido de él? 

Como bien dices, es una figura medular en mi vida, él que me enseñó a querer a este instrumento. Efraín siempre me decía que tenía que apuntar a lo universal y yo creo que ese tipo de pensamientos influenció mi forma de ver el tres hoy en día. Es la persona que más conoce mis inicios, quien me puso el tres en la mano. Puedo decir que mi vida comienza ahí y no tengo palabras para agradecer eso, además de todos los años de estudios a su lado, que fueron muy enriquecedores técnica y culturalmente porque Efraín conoce cada historia detrás de las obras y te hace quererlas como si fueses tú mismo el compositor. Además, su método te prepara, desde la técnica y el estilo, para tocar lo que te propongas, lo que ya es algo a agradecer por cualquier graduado de tres.

Por último, ¿qué representa para ti la Escuela del Tres Cubano y los espacios que tiene este instrumento en Cuba?

La mayoría de los treseros que están en cualquier lugar del mundo tocando a un gran nivel, provienen de la Escuela Cubana de Tres. Desde el año 1986, en que fue fundada por Efraín Amador, ha abierto las puertas a todos los amantes de este instrumento para que puedan cursar una enseñanza de tres niveles (elemental, medio y superior). Otra de las cosas interesantes es que muchas mujeres se están graduando de ahí y defendiendo este instrumento de una manera asombrosa. Eso le aporta mucho al proceso, mientras más personas se interesen en el tres, mejor… por lo tanto se ha producido un salto de calidad. Y, aunque el método de Efraín abarca un gran abanico estilístico, técnico y popular, los jóvenes compositores —entre  los que me incluyo— lo estamos enriqueciendo,  aportándole nuevas obras al programa. En mi etapa de profesor, escribí  alrededor de 20 obras con el fin de ofrecer algo a esta importante enseñanza. En  el futuro ,me gustaría  escribir mi propio método e incluir obras y estudios en los que estoy trabajando. En mi opinión, la academia y la calle son dos escuelas que deberían ser complementarias, no opuestas, lo que  enriquecería aún más el proceso.