Marcos Madrigal: maneras de repensar “lo clásico”

A los tres años puse por primera vez las manos en el piano, aunque realmente es algo que me han contado porque no tengo casi recuerdos de ese tiempo, así que  sinceramente, no tengo una idea clara de cómo fue la primera vez. Lo que me han contado es que se lo debo a la señora que me cuidaba, que era amiga de la familia y provenía de una familia de músicos, mientras la mía proviene del mundo del cine. Ella me cuidó desde que tenía ocho meses y se dedicaba a impartir clases de piano. Por esa circunstancia, me pasé escuchando piano prácticamente seis horas del día desde bebito, en lo que en Cuba llamamos el corral, mientras ella impartía sus clases. Hasta que un día la señora, Marta García —que en paz descanse—, me vio empinarme y hacer parte de una melodía en la zona aguda del instrumento y decidió enseñarme a tocar. 

Comencé, por tanto, como si fuera un juego y tuve la suerte de que me enseñara también a leer música aún antes de empezar a aprender las letras, el idioma. El primer lenguaje gráfico al que me acerqué fue a la partitura musical, y desarrollé toda esa etapa lúdica infantil, alrededor del piano y de la música. Yo vengo a ser casi el primer músico profesional de la familia, pero, de todas maneras, estando en un ambiente familiar artístico y cultural fue fácil que me entendieran y apoyaran desde pequeñito y estuvieran pendientes de hasta dónde lo que parecía un juego en principio, podría ser realmente talento y convertirse en una profesión. 

Fui un niño muy curioso, no solo por la música, sino que me gustaban las artes en general, también un poco la filosofía. Seguramente fui un niño atípico, que pasaba muchas horas frente al instrumento… Aunque yo soñaba realmente con ser nadador… Lo cierto es que, en ese contexto que te cuento, para mí tocar era algo muy natural, casi una necesidad fisiológica. Entonces, a pesar de que estaba tan ocupado entre todo lo que era la música, y que iba a la escuela de natación por las noches, era un niño bastante retraído y concentrado en cosas quizás más de adultos —como la lectura—. En general, creo que fui un adolescente y jovencito bastante aplicado durante toda mi carrera en los conservatorios cubanos. 

A Europa viajé la primera vez en una gira con Ars Longa, agrupación de música antigua con la que empecé a colaborar a muy temprana edad. Participé en sus discos; ellos tenían un contrato discográfico con Armonía Mundi, y así, poco a poco, comencé a viajar para conciertos u otros compromisos junto a ese grupo. Hasta que en un momento determinado entendí que, más que estudiar en Europa para seguir superándome, quería vivir lo que era el movimiento musical y artístico europeo, en primera persona y no únicamente en giras o en temporadas de conciertos. Es muy diferente para un artista, en especial  en el caso de la música clásica, convivir en el centro histórico del repertorio que interpretamos. Entonces aproveché una beca de estudios que gané en la Academia de Piano del Lago de Como y pasé el epicentro de mi vida de La Habana a Roma. Fue una oportunidad grandiosa y un privilegio poder respirar la vida cultural de las ciudades europeas e intentar tener como artista, la mayor cantidad de vivencias en el mundo europeo contemporáneo; vivir un ritmo y unas experiencias que son bastante diferentes, digamos, a lo que estamos acostumbrados en Cuba. 

Marcos Madrigal. Foto: Riccardo Musacchio & Flavio Ianniello.

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No sé en otros casos, pero en el de los músicos es muy interesante cómo tus profesores, en este caso de piano, se convierten prácticamente en maestros de vida o guías espirituales. Y es muy importante que esa persona que te guía en tantos aspectos, no solo en los específicamente técnico-interpretativos o artísticos, tenga valores positivos, fuertes, claros, que te pueda inculcar, y te ayude a tu formación como ser humano para enfrentar el mundo artístico. En mi caso, soy muy afortunado por haber contado en mi camino con dos personas como Teresita Junco y William Grant Naboré. Y hablo de ellos porque son los profesores de piano con los que más años pude compartir y de quienes más pude aprender, pero incluyo a todos los que tuve antes como Mercedes Estévez, y también a los otros que en la Academia del Lago de Como, junto a Grant Naboré (y hablo de Fou Ts’ong, Dimitri Bashkirov, Andreas Staier y otros) me ayudaron a formarme y a fomentar en mí una idea, un concepto de hacia dónde podían encaminarse mis pasos; sobre el concepto de interpretación en sí; no solamente técnico, insisto, sino en general como intérprete, músico y artista. Entonces, cuando pienso en ellos, especialmente en Teresita y William, siento que son como madre y padre segundos, porque realmente los dos me han iluminado prácticamente en todos los sentidos de mi existencia. Y es que ambos son pedagogos que respetaban siempre la individualidad del alumno-artista, y esto no es tan común; porque muchos de los grandes maestros tienden a tener clases en las cuales, no digo que encuentras pianistas uniformes, pero sí con muchas características comunes. Y fíjate, Teresita y William, aunque venían de dos escuelas completamente diferentes, me dieron ambos ese leitmotiv, esa guía, la seguridad de que podía ser respetado desde mi esencia como ser humano y como artista y que debía desarrollarme tratando de sacar mi propia forma de decir, mi forma de tocar, mi sonido y mi “voz”. Ellos están muy presentes en mi vida, siempre. En el caso de Naboré, todavía cada vez que estoy en medio de algún nuevo proceso creativo voy a visitarlo, a pedirle consejo. Muchas veces hasta le ruego que venga al estudio cuando estoy grabando y me siento más seguro si está en la producción, ayudándome… Los verdaderos maestros son estas personas que se quedan en tu vida para siempre, formando parte de tu familia, no solo musical sino afectiva.

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Tengo una relación muy interesante con el repertorio musical cubano, que ha variado a lo largo de mi carrera. A medida que pasan los años me doy cuenta de que, aunque nosotros desde Cuba a veces no lo notamos, hay un déficit de  música, no solamente cubana, sino latinoamericana, en el circuito de lo que llamamos música clásica o académica, de concierto. En el mercado europeo, que es en el que más me muevo, nuestros compositores se conocen a veces en España, por la conexión histórico-cultural, pero a mí me sorprendió cuando venía a las giras —y los primeros años que estaba estudiando acá— cuán desconocidos eran compositores que nosotros pensamos que se conocen en todo el mundo. En Italia descubrí que muchas personas habían quizás escuchado La Malagueña u otra obra de Lecuona, pero no tenían idea de quién era el compositor o de qué país era oriundo. Y cuando hablo del circuito de la música clásica me refiero a festivales, a la discografía, los intérpretes, al público en general… Luego haciendo un poco de investigación, empecé a descubrir que en parte era culpa nuestra, de los intérpretes latinoamericanos, que muchos estamos concentrados en hacer el repertorio clásico estándar (europeo o de otras latitudes), dejando un poco de lado nuestro repertorio, incluso en la discografía. Fue muy interesante descubrir esto; me hizo pensar que tenía un deber, primero que todo con el repertorio cubano, pero también con el repertorio latinoamericano; sobre todo de hacer grabaciones con una calidad que esté al menos dentro de los estándares de las grabaciones de música clásica en el mundo. Porque también encontraba muy buenos artistas con muy buenas versiones de obras nuestras, pero con una calidad de grabación que dejaba mucho que desear. Entonces me fui dedicando cada vez más a crear proyectos alrededor del repertorio cubano y latinoamericano y, por supuesto, a grabar y colaborar con compositores que han sido parte importante de mi vida como Ernesto Lecuona, José María Vitier y después con algunos más jóvenes, dentro del panorama contemporáneo como Yalil Guerra. Eso ha provocado que vayan llegando más, incluso sin buscarlos. No diría que es una batalla personal, pero sí que es parte de mi intención, dentro de mis posibilidades, que tampoco son muchísimas, de tratar de aportar lo más posible a la promoción de ese repertorio escrito para piano.

Marcos Madrigal durante Habana Clásica. Foto: Fabrizio Sansoni.

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Muchas veces me preguntan por qué hago hoy un concierto como solista y mañana trabajo para ballet o hago otra cosa. En principio, soy una persona que se aburre con mucha facilidad y digamos que hacer solo un tipo de trabajo lo siento un poco reductivo y tedioso. Por supuesto que es música lo único que sé hacer, solo sé tocar el piano, pero hay muchísimas facetas y matices en los cuales uno puede desenvolverse tocando piano, ¿no es cierto? Mientras maduro, he ido descubriendo repertorio y también nuevas posibilidades performáticas del instrumento. Desde muy temprana edad sentí que la música de cámara me daba mucha satisfacción, que me encantaba poder compartir ese proceso creativo con otros intérpretes y que el repertorio camerístico era musicalmente uno de los que más me emocionaba. También aunque desde siempre el piano solista ha sido el centro de mi carrera y aún lo es, de muy jovencito empecé a tocar el clavicémbalo y el órgano con Ars Longa, a acompañar clases y exámenes de otros instrumentos mientras estudiaba en el Conservatorio, empecé a aprenderme las óperas —soy un melómano operístico compulsivo; en cuanto me mudé a Europa empecé a asistir con asiduidad a espectáculos de ópera y conozco ese repertorio de una forma increíble—. Después descubrí que la danza, en especial la danza contemporánea, era la forma artística que más me gustaba como espectador; empecé también a andar por ahí, a entender los procesos creativos danzarios y a ser parte de algunos… Al final, todo eso hizo que fuera asumiendo o incorporando el rol de pianista en cada uno de estos entornos. Así  llegamos al día de hoy, en que sigo tocando mucho  como solista, pero también estoy todo el tiempo con conjuntos de cámara. De hecho, soy parte de dos colectivos de cámara estables: un dúo con el pianista italiano Alessandro Stella y el Hemisphaeria Trio junto a la soprano Damiana Mizzi y el violonchelista Roberto Masueto. 

Más que una estrategia fríamente pensada, tiene que ver con mi personalidad y con la suerte que he tenido de poder encontrar en cada uno de estos ámbitos relacionados con el piano, a personas, artistas, que me han enamorado de cada una de esas posibilidades. También me resulta atractivo que de esta manera no estoy todo el tiempo solo, sino que una gira la hago con el trío, una con el dúo, una quizás solo, otra en un circuito de festivales compartiendo con nuevos artistas… Hoy, sobre todo en los más jóvenes festivales europeos (Mantova, Vicenza) estas interacciones son el centro y la intención de los procesos creativos del evento. Puedes ser invitado haciendo tu concierto solo, en otra sesión tu concierto a dúo o en trío, otro día tu masterclass como pianista, o para colaborar en la de otro instrumento… Hoy en Europa, la música clásica está llena de matices y es muy interactiva, lo que te da la posibilidad de moverte en diferentes ámbitos. Al final, por supuesto, todo está centrado en la música, en mi caso en el piano. Así que esto no sé si quieras llamarlo estrategia, pero sí te digo que ha llegado de una forma natural, y que ha sido quizás el resultado de mi carácter y de mi afortunada historia de vida. De hecho, ese es el principio del festival en Cuba; justo eso: lo camerístico y poder compartir desde el arte la experiencia del proceso creativo y, a la vez , enriquecerse dentro del mismo proceso. 

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El evento era una idea que traía dentro, que estaba creciendo conceptualmente desde hacía tiempo y, en un momento determinado, quise probar si era factible; porque hablaba con colegas míos del circuito europeo que querían venir a Cuba… La idea era crear un punto de encuentro, una forma de unir lo que era mi realidad en Europa con la que se vive aquí, era una plataforma para hacer confluir todo el talento que hay en Cuba con parte de la gente y los procesos que se viven en otros entornos. Comencé por formular la posibilidad de hacer una serie de conciertos o un encuentro; yo había colaborado por muchísimos años con Miriam Escudero cuando Ars Longa y pensé que el Gabinete de Patrimonio Musical que ella dirige y el equipo que lo conforma eran la plataforma, la organización cubana ideal para ayudarme a hacer realidad todas estas ideas que  tenía en la cabeza. Fueron absolutamente receptivos, así que encontré en ellos el brazo ejecutor, bajo el amparo de la Oficina del Historiador de la Ciudad (OHC). En principio surgió como un encuentro entre artistas europeos —o que tenían su carrera en Europa— y artistas de La Habana para hacer música de cámara y ese fue, digamos el modelo impulsor del primer año. Sin embargo, enseguida entendimos todo lo que podíamos ofrecer para que muchos músicos europeos descubrieran qué pasaba en Cuba. Y así la idea comenzó a convertirse en una plataforma interdisciplinaria, donde hacer  converger otras artes. Porque desde el inicio nos planteamos un tipo de estructura en la que, en lugar de planificar y promover conciertos que ya estaban previamente preparados, se produjera la confabulación de los procesos creativos,  hacer coincidir en un momento determinado en La Habana a un grupo de artistas y que esa confluencia fuera lo que diera lugar al programa del festival. 

Esto, por supuesto, era un gran reto; todavía lo es, porque toda la programación tiene que jugar con los artistas, tanto invitados como del patio, que son los que pueden hacerla funcionar para que se convierta cada año en una realidad. Tuvimos la suerte de que, desde el inicio, grandísimos artistas tanto cubanos como extranjeros se enamoraran  de la idea y, después de la primera experiencia y de todo lo que pasó en La Habana,  notamos que era un proyecto que se sentía muy joven por cómo estaba diseñado y pensado. Porque incluso para los que vivimos fuera de Cuba, la rutina de trabajo suele ser la de varios programas o proyectos que movemos en diferentes festivales. Entonces, este hecho de llegar a La Habana con una idea general de qué va a pasar en cuanto a concepto, pero sin haberlo probado antes, y crearlo justamente en los días que tenemos para ensayar; hacer masterclasses, proyectos sociales, conocer un poco la realidad de la ciudad, ha dado lugar a este espacio creativo familiar, que creo que ha sido hasta ahora la clave del éxito. 

Esto es lo que hace que difiera de otros festivales que se realizan en el país y del caso del Encuentro de Jóvenes Pianistas, que también coordina el Gabinete. Digamos que la diferencia principal es que aquél es un evento alrededor del piano y, en Habana Clásica, el piano no ha sido —y pienso que no será — el centro. En el inicio, nos concentramos en la música de cámara con o sin piano, y luego se fue abriendo al repertorio de solistas, después a la confabulación entre las artes, después a eventos interdisciplinarios; entró la danza a jugar un papel muy interesante; empezaron también las funciones entre lo que sería la música académica y la no académica; el teatro, las artes plásticas, las artes visuales. 

Eso también nos ha llevado a repensar lo “clásico”. Para el evento, “clásico” es aquello que puede trascender si tiene un valor agregado como para sobrevivir en el tiempo y no solo estrictamente lo que hoy llamamos música académica. Desde este principio hemos abierto las fronteras del festival y dado margen a la experimentación conceptual, como también a la novedad de que la experiencia para los protagonistas, tanto desde el intérprete como del público, sea de algún modo diferente. No sé si hay otros festivales que trabajen con este concepto en Cuba. Por ejemplo, en Habana Clásica, funcionamos en dos semanas y hay dos grupos de artistas que están como protagonistas en cada una de ellas. Así, las personas que vienen a disfrutar del Festival y que, por lo general, siguen a uno de los artistas, se lo encuentran en casi todos los conciertos de la semana, porque planificamos  o curamos  programas con una idea, vamos mezclando los artistas. De manera que si yo, como público, quiero ver, por ejemplo, a una violinista como Tai Murray (que ha venido en ediciones pasadas) puedo ir toda una semana a conciertos y sé que en un momento dado de cada espectáculo, ella va a estar interpretando una obra que tenga que ver con el concepto que ese día se está desarrollando. Son cosas que, por supuesto, van cambiando, enriqueciéndose, pero sigue siendo hasta ahora el eje que nos mueve, la forma de concebir, de pensar y ejecutar la organización y curaduría del evento. 

Habana Clásica está pensado para un público sensible; de hecho, uno de los objetivos fundamentales es hacer llegar el hecho artístico “académico” a un público que no está necesariamente acostumbrado a recibirlo; y por eso muchas de las acciones que tenemos son en la comunidad, o tratan sobre interactuar con otras artes, con el objetivo de poder llegar a grupos de público que no sean los asiduos. Tenemos la suerte, además, de que el público cubano que asiste a estos eventos es joven con respecto al público europeo. El evento también está realizado, en su mayoría, por personas jóvenes y quiero pensar que tiene un poco de esta frescura. Quien ama la música va a disfrutar —porque el primer objetivo es que los conciertos sean de un nivel altísimo—, pero también quien esté más acostumbrado a la danza contemporánea o al teatro puede tener una experiencia cultural que lo emocione, que lo mueva o lo haga reflexionar… en cualquier sentido. Como sabemos, el arte está tanto para comunicar, como para provocar desde la belleza o para sugerir en el espectador incomodidades, discordias, dicotomías que lo hagan también reflexionar y plantearse dudas sobre gusto, existencia, sensibilidad, vida o muerte.

Marcos Madrigal durante Habana Clásica. Foto: Fabrizio Sansoni.

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Los retos para un festival hoy en Cuba, y en cualquier parte del mundo, son muchos. El proceso de búsqueda de fondos es siempre muy arduo. Lo mismo enfocamos la búsqueda para proyectos específicos o para artistas específicos con una esponsorización privada, que aplicamos a fondos de naturaleza múltiple, fondos de una nación o fondos para un proyecto cultural,  que provienen de fundaciones. Con los años, hemos ido aprendiendo que para encontrar financiamiento para este tipo de actividades hay todo un abanico de oportunidades y que, en dependencia también de los resultados que muestras, hay posibilidades de encontrarlos. Habana Clásica, es un evento que se organiza entre la Asociación Internacional Habana Clásica que he creado con este fin y el Gabinete de Patrimonio Musical “Esteban Salas” de la Oficina del Historiador de la Ciudad, pero que también dialoga con el Instituto Cubano de la Música, el Ministerio de Cultura, y otras instituciones cubanas. Porque hay toda una parte logística imprescindible para que suceda y que tiene que ver con locaciones, salas de concierto, personal que trabaja en estos espacios, electricidad, pautas publicitarias en la televisión pública, etc. Es una parte a la cual accedemos por medio de las instituciones y que, si la vamos a cuantificar, es una cantidad de dinero notable. Después hay otra parte que cubrir, que tiene que ver con los artistas que invitamos, con poder traerlos, que ellos se exhiban. En el caso de nuestro evento, que nace con un enfoque social, todos los artistas, tanto los que vienen a Cuba como los cubanos que están aquí, en principio regalan su actuación al festival y dedican esta semana a interactuar. Son grandísimos solistas que apuestan por el festival, aparcando sus proyectos personales y que quieren también ayudar de alguna manera a tender un puente. Muchos donan instrumentos o a través de ellos aparecen posibilidades de becas para cubanos, o se abren potenciales colaboraciones entre unos y otros. Entonces, en dependencia de cómo se organiza cada año, el evento tiene que irse adaptando y utilizar estrategias para encontrar los fondos. En este último año, por ejemplo, el principal sponsor de la edición es la Embajada de Suiza en Cuba y la Agencia Suiza para el Desarrollo y la Cooperación (Cosude). También este año tenemos una interacción con la Embajada italiana en el marco de la semana de la cultura italiana en La Habana, y hacemos un proyecto con la Embajada de Holanda y así… después hay otros fondos y sponsors privados. En mi caso, ha sido un mundo nuevo que he tenido que ir conociendo y el evento me ha ayudado a entender cómo funciona, a ir creando poco a poco estrategias de organización y alianzas para realizar cada edición de festival.

En cuanto al proceso curatorial, dadas las características de programación y organización que hablábamos antes, el 95% de los conciertos que se ofrecen en el festival se terminan de organizar en la semana de trabajo anterior, cuando ya estamos todos los artistas en Cuba. Cada año, después que tenemos una idea de quiénes son los artistas, las orquestas y los conjuntos con los cuales podemos contar, empiezo a trazar la idea de qué me gustaría desarrollar en la edición, desde el punto de vista artístico. Hay, por supuesto, algunas acciones que funcionan como común denominador año tras año, como el asunto de los compositores en residencias (este año serán el compositor cubano Juan Piñera y el italiano Nicola Sani, director artístico de la Fondazione Accademia Musicale Chigiana), lo que nos ayuda a pensar obras musicales que serán creadas o estrenadas en la edición, a veces para artistas específicos que van a estar entre los invitados. 

Hay muchísimos otros aspectos, como cuando nos planteamos cuáles van a ser los eventos interdisciplinarios de la edición, cuál va a ser la colaboración con la danza… En este caso vamos a estar celebrando los 10 años de la fundación de la compañía Malpaso; tenemos también una performance en homenaje a Brindis de Salas con el actor Jorge Enrique Caballero, dirigida por Luis Ernesto Doñas. O sea, vamos creando, de conjunto con los artistas, los eventos a desarrollar. Después…, la elección musical la mayor parte es responsabilidad mía, en el sentido de que yo casi siempre hablo directamente con los artistas que invitamos y, por supuesto, de los otros directores artísticos del “board”, porque yo soy el director artístico de Habana Clásica, pero tenemos otros tres artistas que son vice-directores artísticos. Con ellos,  hacemos propuestas y escogemos, con las experiencias negativas o positivas de años anteriores.

A veces nos encontramos dificultades insolubles, como salas que están cerradas o que por cualquier razón ya no podemos utilizar, pero entre las salas del centro histórico de la ciudad —que son las que maneja la OHC—, y otras como las del Teatro Nacional o Fábrica de Arte Cubano, o este año que invadimos también la salita del Museo Nacional de Bellas Artes, vamos resolviendo los espacios. Con el tiempo empiezas a entender cómo planificar o programar, lo mismo música que otros eventos artísticos, con las condiciones acústicas, técnicas, de luces, etc., de cada uno de los espacios con los que cuentas realmente. Es un reto, pero al mismo tiempo es muy estimulante porque, de alguna manera, vas adaptándote a la realidad que tienes e incorporas todo eso al concepto del espectáculo. 

De todos modos, aunque yo soy en principio una persona muy positiva, aunque estoy tratando de buscar siempre la flor en medio de la oscuridad y el lodo, por supuesto que a veces me canso; sobre todo porque tengo mi carrera solista y Habana Clásica es algo que hago por amor a mi país y porque pienso que le debo todo lo que me dio y me sigue dando, y porque me interesa aportar al desarrollo artístico y cultural de la ciudad. Pero después, como en cualquier cosa que organizas, te encuentras un millón de problemas…  Y hay días en los que me pregunto: … ¿por qué estoy haciendo esto? Pero debo decir que generalmente, cuando llega el festival y empiezas a ver el impacto que tiene en el público, en la ciudad… los conciertos, los eventos sociales, las clases magistrales, piensas que vale la pena dedicarle ese tiempo. Si quienes nacimos en Cuba no lo hacemos, nadie lo hará. Y por otra parte, con mi experiencia trabajando en eventos en Europa,  sé que en cualquier parte del mundo es muy difícil hacer un festival. 

En cada lugar hay pros y contras. Me doy cuenta de que, aunque los problemas o las dificultades o los retos sean diferentes, al final siempre es una misión de locos, pero tienen que existir locos para hacerlo y gente que ame el arte y que ame la cultura para intentarlo cada vez.

Descargue el programa completo de Habana Clásica 2022 aquí.