Juan de Marcos González: “Siempre hemos estado jodidos pero somos privilegiados”

“Lo más importante de mi carrera no ha sido el Buena Vista Social Club sino Sierra Maestra”. No me sorprendió su declaración, como tampoco su vehemencia. En realidad, era algo que yo esperaba escuchar en algún momento. Pero que lo confesara a los pocos minutos de iniciado el primer contacto para una posible entrevista, me allanó el camino. Juan de Marcos González en ocasiones parece sentirse saturado con el tema de marras. Tanto el BVSC como Sierra Maestra son sus creaciones más trascendentales, pero todos conocemos que una ha brillado más que la otra, inmerecidamente, por factores extramusicales.

Nadie como él ha explicado la clave del éxito de ese boom finisecular. Siempre se empeña, como buen ingeniero, en recordarnos el carácter combinado y multifactorial de esa internacionalización de la música cubana: la caída del campo socialista y el esperado colapso del sistema socioeconómico cubano, la demanda creciente de la música tradicional cubana en Europa desde inicios de los 90, el morbo-tabú de un Ry Cooder estadounidense tocando con músicos de la Isla, y el carácter mítico de esos músicos extraordinarios en su tercera edad. Juan de Marcos, aun siendo su protagonista y artífice por excelencia, lo percibe como una alineación de los astros, una suerte de azar histórico que catapultó a nuestra música, pero no por la música misma.

“Realmente el éxito del BVSC no está dado por la música; por supuesto influye esa forma del sonido roomy, pero es lo mismo que nosotros hemos tocado por 100 años, es la misma música cubana desde la época del Cuarteto de Oriente, de Ñico Saquito, de Miguel Matamoros, de Ignacio Piñeiro, es la del mismo Compay Segundo antes, con el dúo Los Compadres. No hay una diferencia entre la música que fue interpretada durante aquellas sesiones de grabación y la que nosotros hemos tocado por muchos años”. Así lo dice, como quien se ha visto en la necesidad de repetir los mismos argumentos cada vez que, inevitablemente, sale a relucir el tema.

En todo el mundo, quizás se cuenten por millones los que descubrieron y redescubrieron  la música cubana a través del BVSC. La Habana vetusta, nostálgica, fantasmal, que Win Wenders recreó en esa realidad paralela que es su documental (Buena Vista Social Club, Road Movies Filmproduktion, 1999) pareció borrar de un plumazo toda la vida musical que existió en Cuba entre los 50 y los 90 del pasado siglo, un lapso de tiempo en el que coexistió la más obstinada conservación de la tradición con una revolución musical sin precedentes.

Pero esa era una verdad nada funcional para los “descubridores”. El tiempo es el que ha ido colocando cada piedra en su lugar. Hoy ya sabemos que si algo encontraron los “descubridores” fue la llave para abrir una puerta que en realidad siempre estuvo entreabierta. Y en esa puerta hay  un nombre escrito: Juan de Marcos González.

Juan de Marcos González. Foto: Sarkis Bodoyan.

Por todo ello, intentemos una entrevista con algunos detalles biográficos, menos del BVSC y mucho más del pensamiento y la filosofía de trabajo de este gurú. Por esta vez, hablemos un poco más de música.

¿Cómo empezó todo? ¿Tuviste una familia musical, apoyo para hacerte artista?

El viejo mío nunca quiso que yo me dedicara a la música. Yo me dediqué a la música porque es lo que tenía adentro.

Entonces, lo mejor que pudo suceder es que el viejo se equivocara…

Pues no, no se equivocó, para nada. Yo pienso que una buena parte del éxito que he tenido en mi trabajo lo debo a haber ido a la universidad, como él quería. Yo puedo hablar varios idiomas, estudiar contratos, firmarlos, negociar, etc.

Pero usted estudió guitarra en un conservatorio y después se hizo ingeniero…

Yo comencé a estudiar guitarra siendo niño. Salí del conservatorio porque el viejo mío no quería que siguiera. También yo era un poco indisciplinado. Por eso en vez de regañarme cuando salí lo que hizo fue ponerse contento. Aun así, después lo convencí y me pagó clases particulares; estudié con Guyún y con Leopoldina Núñez. Luego me fui a estudiar tres a la Cervantes. Esa es mi formación musical básica. Más tarde fui al Goldsmiths College en Londres para estudiar orquestación y armonía. Yo no tuve una formación continua, pero era muy estudioso.

La música es arte, pero también tiene una estructuración, reglas; además de ser un negocio. Con respecto a sus diferentes roles, orquestador, productor, de alguna manera promotor, ¿en qué medida el pensamiento estructurado de un ingeniero permanece a la hora de llevar a cabo todos esos quehaceres?

Yo pienso que los conocimientos académicos que obtuve a través de mis estudios y el trabajo en la universidad, han determinado que tenga una determinada facilidad para abordar los problemas que están relacionados con la música. Problemas que he tenido que afrontar, como productor o como arreglista a la hora de estructurar una ruta crítica, tratando de preservar mi interés fundamental. Hay una cosa que es muy importante cuando uno es músico, y es que hay un determinado ego que rodea a todos los artistas; yo creo que soy privilegiado de no tener ese ego. Lo más importante, al final, es que yo sé lo que yo quiero y puedo estructurar una línea de trabajo que me permite llegar exactamente a donde yo quiero.

La universidad me dio eso: un método para poder lograr mis objetivos y eso es muy importante, tanto a la hora de dirigir una orquesta como cuando tienes que enfrentarte a diferentes personalidades y tratar que esas personalidades no afecten o destruyan el trabajo, ni los intereses fundamentales que tiene la agrupación. Es difícil lidiar con músicos, y yo he logrado lidiar con ellos de una forma muy efectiva.

Cuando uno es ingeniero tiene que planear las cosas, y después, ejecutar la proyección que se hizo. Yo lo hice durante muchos años, proyectando en empresas, en el trabajo académico y en la investigación científica. Eso me ha ayudado mucho. Puedo interpretar correctamente un contrato, y sé cómo tratar de lograr los mejores beneficios, sé cuándo tengo que insistir en uno de los aspectos del contrato, en alguna de las cláusulas que no me convienen.

Además, he tenido la suerte de entenderme muy bien con mi esposa en estos temas. Ella  también es ingeniera, nos conocimos cuando estábamos en la universidad. Las mujeres son generalmente más fuertes y tienen una inteligencia más aguda que los hombres. Y Gliceria Abreu, con la que llevo 40 años de casado, me ha ayudado mucho a encontrar soluciones.

Juan de Marcos González junto a su esposa, Gliceria Abreu. Foto: Gabrielle Saplana.

Por cierto, fui el primer negro de mi familia que puso los pies en la universidad, nosotros venimos de una familia muy pobre y nadie antes tuvo el privilegio de estudiar.

¿Cuánto hay de la figura paterna, la sabiduría popular y el barrio en las decisiones que ha tenido que tomar usted a lo largo de su carrera?

Mi padre ha influido mucho en mí. Aunque no había estudiado, era muy inteligente y tenía una filosofía popular que expresaba con su lenguaje del barrio, de la calle, con su lengua de abakuá de la vieja escuela. Yo llegué a escribir 10 mandamientos que siempre tengo en cuenta en mi vida y que me han ayudado a tener los modestos resultados que he logrado. Son su legado, las cosas que siempre me decía.

En mi forma de conducirme influye mucho el barrio; yo me crié en un barrio marginal que se llama Pueblo Nuevo, en el centro de La Habana y ese calor popular de la gente, influyó de manera positiva sobre mi personalidad. Muchos de mis amigos no lograron estudiar, algunos se convirtieron en delincuentes, muchos emigraron a Estados Unidos en los 80, como marielitos, y otros están muertos. Por eso para mí es un privilegio haber tenido los padres que tuve. Ellos me empujaron para que estudiara y estaban muy orgullosos cuando entré en la universidad porque ellos nunca tuvieron antes la posibilidad de hacerlo.

Me crié escuchando música cubana. Por supuesto que yo quería tocar rock’n and roll y lo toqué  durante una época de mi vida, porque era la música de moda, como mismo la música de moda actualmente es la llamada música urbana. Pero yo crecí rodeado de la música popular cubana.

Por supuesto, yo no conocía bien sus intríngulis, pero me gustaba mucho. De hecho, yo iba mucho a la rumba de cajón que se hacía en el Solar del África, un lugar histórico que quedaba en Zanja y Oquendo —que hoy no existe, pero que debiera ser un museo en estos momentos—. Entonces, tuve la ayuda de grandes músicos amigos de mi padre cuando decidimos formar Sierra Maestra, que fue uno de los primeros grupos de música tradicional cubana que realmente trascendió en la Isla.

Como nosotros no estábamos completamente preparados tuvimos que acudir a la sabiduría popular, a ese espíritu del barrio y a los amigos de mi papá, a la gente del Septeto Nacional, sobre todo a Rafael Ortiz Mañungo, Lázaro Herrera, El Pecoso… (que en paz descansen), acudimos a ellos para que nos instruyeran, para que nos enseñaran cómo llegar a tocar correctamente el son cubano de los septetos, que parece fácil, pero es bastante difícil. No tienes conga y con el arreglo debes lograr que el sonido de la agrupación se agrande y sea fuerte, prescindiendo de varios instrumentos que sí tienen, por ejemplo, las orquestas populares; nosotros lo hicimos, y pienso que la influencia de mi padre, la influencia del barrio, de donde yo crecí, de donde me crié, ha sido decisiva a la hora de trabajar, y de lograr lo relativos éxitos que he alcanzado en lo musical.

Me gustaría contextualizar el surgimiento de Sierra Maestra en aquellos años de los grupos universitarios. Esa década de los 70 es de revolución musical: Irakere, Los Van Van, Ritmo Oriental, Reyes 73, etc. ¿Hasta qué punto era considerado una quimera formar un septeto en esos años? ¿Ustedes sentían que iban contra la tendencia o creían que había un público potencial que los apoyaría?

Nosotros nos basábamos en la idea de los grupos universitarios de esa época, como Moncada, Mayohuacán, y Manguaré. En lo primero que pensamos fue en tocar música brasileña porque estaba todo ese panamericanismo, la nueva trova, que “Latinoamérica es una sola”, etc. Pero un día en casa, mi papá nos escuchaba hablar sobre nuestros planes (que si el samba, que si el norte de Brasil) y él, que no tenía ese concepto latinoamericano y era un negro sonero, nos cuestionó que quisiéramos hacer música extranjera y nos sugirió que en lugar de hacer música tradicional de otro país hiciéramos un septeto para interpretar la nuestra.

Nos encendió la chispa y lo tomamos a bien pero el problema es que nosotros no conocíamos nada de eso, ninguno había tocado antes música tradicional cubana. Yo había participado en las rumbas que se hacían en mi casa todos los días 7 de septiembre para la Virgen de Regla, con Papín, Arcaño y muchos otros grandes músicos, pero hasta ahí. Empezamos a trabajar y a buscar discos; yo fui a ver a Ariza que era el tresero del Septeto Nacional, muy buena persona ―aunque fuerte de carácter― que al final no me enseñó nada porque, me dijo,  no tenía tiempo, igual que Issac Oviedo. Pero este  me recomendó a un lutier de La Habana Vieja, que ahora no recuerdo su nombre. Le llevé una guitarra a ese lutier y él le cortó el brazo y la modificó, convirtiéndola en un tres. Yo lo encordé como me había dicho Ariza para tocar al estilo del Septeto Nacional, que era el patrón que teníamos.

Poco a poco fuimos aprendiendo, hasta empezar a ensayar y montar dos temas: Dónde está Miguel, del Septeto Habanero y Dónde estabas anoche, del Septeto Nacional. Con esos dos temas nos empezamos a presentar en los festivales universitarios. De pronto empezamos a ganar esos festivales, primero en la Cujae, hasta llegar a los nacionales de la FEU.

Vimos que a la gente le gustaba. Entonces nos propusimos darle un toque contemporáneo a esa forma de tocar el son, haciendo durante el espectáculo movimientos de rockers, saltando como si fuéramos Vangelis…. Nunca nos sentimos acobardados por el hecho de tratar un género que no era común a la gente de nuestra generación. Por el contrario, la gente nos apoyó muchísimo y el grupo se hizo muy popular en el ambiente universitario.

Juan de Marcos González. Foto: Sarkis Bodoyan.

O sea, que no sintieron que había ese sesgo en los gustos que los pusiera a contrapuntear con otras tendencias foráneas.

En lo absoluto. Inicialmente tocábamos en festivales a diferentes niveles en el ambiente universitario, pero fuimos subiendo poco a poco hasta que llegamos al programa  Todo el mundo canta y eso fue lo que nos pegó realmente en todo el país. La TV era imprescindible. Y así estuvimos hasta que Formell sacó El buey cansao. Eso fue un palo para nosotros. Aunque después seguimos siendo populares, ya no fue igual. El problema es que nosotros tocábamos con un tempo acelerado, porque ese era el tempo de aquella timba tradicional que era muy “alante”. Claro, cuando tocábamos el son habanero que va en el downbeat lo hacíamos atrás, pero cuando hacíamos rumbas y guarachas sí tocábamos rápido. Formell cambió todo eso y retrasó el tempo de todos los temas que se venían haciendo, ¡qué fue lo mismo que hizo Arsenio en los años 40! Si escuchas la música de Arsenio de finales de esa década te puedes dar cuenta de eso. En el son más tradicional de los septetos, normalmente cuando sale al montuno, el tempo se acelera. Sin embargo, él retrasó el tempo cuando entraba el montuno, que es el momento más bailable. Como Cuba es un país caluroso y durante el verano las temperaturas son muy altas, esto era más cómodo para el bailador. El cambio de tempo no es brusco, pero sí es apreciable. Pues Formell hizo eso mismo en 1983, posiblemente con conocimiento de causa porque era un profundo estudioso de la música tradicional.

¿Cree que eso es difícil? Enlentecer el tema requiere conocer bien cómo reforzar ciertos tiempos y, en algunos casos, hay que tocar fuerte, si no el tema se puede caer o quedar sin sabor.

Por supuesto, ese es un riesgo. El tema se puede caer, pero todo es cuestión de ensayos. Claro que unos músicos de calidad siempre inciden en el producto final, pero la esencia de todo está en los ensayos. Yo recuerdo en mi época de juventud, en los años de esa primera timba, que la Ritmo Oriental llevaba un tempo y de repente hacían un break con ritardando para volverse a incorporar con el mismo tempo que traían. Eso era a base de mucho ensayo. Yo tuve el privilegio de asistir a muchos porque soy amigo de Lazaga y también era muy amigo de Danielito. También asistí a los de Irakere que si mal no recuerdo eran en un tecnológico de El Vedado que se llamaba José Ramón Rodríguez. ¡Ocho horas de ensayo! Por eso cuando ellos llegaron a Nueva York nadie podía tocar así. Quizás con un formato pequeño los músicos de allí podían hacer cosas similares, pero con ese número de músicos era imposible. Todo gracias a los ensayos.

Yo creo que las bandas cubanas ―de timba, tradicional o el género que sea― siguen siendo muy buenas porque todavía tenemos la posibilidad de ensayar mucho. Banda cubana que venga de Cuba puedes estar seguro que lo que viene es un tren. Eso no es lo que normalmente ocurre. Aquí puedes llamar a los mejores y mandar las partituras. Llegan y tocan, lo hacen bien porque pueden ser los mejores, pero al final hay algo en el resultado que pierde sabor.

Eso me lleva a otra pregunta: ¿existen muchos detalles en la música cubana que sean imposibles de llevar al pentagrama?

Por supuesto, ahí es donde entra de nuevo el valor del ensayo. Yo tengo por costumbre escribir todo lo que pueda, pero siempre hay cosas que no se pueden escribir y hay que decirlas en vivo y con demostración. También hay cosas del arreglo original que se modifican en el mismo ensayo. Los tambores batá o las tumbadoras, por ejemplo, son muy difíciles de escribir. Hay gente que lo ha hecho y eso ha ayudado mucho, pero al final imagínate cómo pautar un abierto o un tapado, cuántas variantes y formas de hacerlo hay. Eso solo se puede demostrar en vivo. Hay cosas que se pueden programar, por supuesto. Uno puede decirle al sonero que lo rime todo con el final del coro, que es la forma que a mí me gusta, o que haga un puente desde el coro hasta la improvisación. Pero eso al final son pautas generales, eso donde se cuadra es en el ensayo. Desde que el cantante mueva la melodía hasta que la sección de metales haga más dulce un pasaje, a pesar de que uno le escriba un pp.^[1] Porque ahí tienes otra cosa, un pp no significa lo mismo en todos lados. Por eso mi opinión es que la gran ventaja que aún tiene la música cubana es que todavía nosotros podemos ensayar bastante.

Ya que ha tratado el tema de los cantantes, usted ha comentado en otras ocasiones cómo tuvo que trabajar el cambio de estilo en el caso de José Antonio Maceo Rodríguez, desde una forma de hacer el son al estilo oriental hasta el son habanero. La cuestión de la repertorización en los cantantes me lleva a pensar en cuánto del éxito de muchos soneros se debe a directores de orquesta, repertoristas y gente  que en ocasiones se pierde en el olvido. ¿Cómo trabaja usted con los cantantes? ¿Cómo los identifica? ¿Cómo los repertoriza? ¿Cómo puede hacer que cambien el estilo? ¿Qué dificultades ha tenido con los consagrados? Siempre he hecho el ejercicio de imaginar la cantidad de consejos que puede haber recibido Benny Moré, independientemente de lo inteligente que era…

¡Muchísimos consejos que recibió, seguro! Pues yo siempre he trabajado mucho con los cantantes. Tú puedes tener una orquesta muy buena pero la atención global del público siempre va hacia el cantante, que es la figura principal, el pitcher, el vínculo entre la audiencia y la orquesta. Yo recuerdo que cuando Maceo llegó no tenía esa experiencia de cantar el son habanero, lo cantaba como lo hacían en su región. Él era de Cacocum, en Holguín, y lo cantaba con unos calderones^[2] muy largos y un vibrato^[3] muy rápido, como el de La Lupe. Trabajé también las improvisaciones, el sentido y el contexto de ellas según lo que estuviéramos trabajando, como destacar algún aspecto de los músicos en un momento de la presentación, etc. Tratábamos de variar las líneas melódicas de las improvisaciones para evitar que se repitieran. De hecho, hay grandes soneros que improvisan muy bien, pero se repiten en la melodía y eso aburre. Maceo fue sin lugar a dudas uno de los soneros más grandes que dio el siglo XX, con un extraordinario talento. Era, además, muy afinado, disciplinado y responsable; incluso en una época en la que sufrió enfermedades no perdió esa disciplina. Su fallecimiento fue un golpe muy duro para mí, aunque ya en ese momento yo no estaba en Sierra Maestra.

Esa fórmula es la misma que he aplicado con todos los soneros. Ahora trabajo con un sonero que se llama Emilio Suárez, con excelente voz y afinación, y estamos viendo la forma en la que distribuye las improvisaciones. Estas, además de rimar con el final de los coros del montuno, ya sea de forma asonante o consonante, deben tener una relación entre su contenido y el contexto que está dejando el coro.

Y además hay que improvisar en clave. Es algo complejo porque no solo es texto y melodía…

Claro, cantar el son es bien difícil. Incluso hay instrumentos que la gente cree que no son complicados. Por ejemplo, tocar bien el güiro es muy difícil; de hecho, yo no conozco mucha gente que lo haga bien. Lo tocan, pero no como Lazaga, vaya. Las maracas también son difíciles de tocar.

Yo recuerdo que cuando armamos la primera banda para promover el Buena Vista Social Club, que fue el Afrocuban All Stars ―había una sola orquesta para presentar los tres discos [Buena Vista Social Club, A toda Cuba le gusta, Introducing…Rubén González], por una cuestión de presupuesto, no había dinero para más― y yo hacía ese mismo trabajo con los cantantes mayores (Pío Leiva, Puntillita, Félix Baloy). Con Baloy me entendía un poco mejor porque era de la misma generación que yo. Otro que era muy inteligente y que fue como una especie de puente entre la música tradicional y su forma de improvisar al estilo de los 50 y el más actual, fue Ibrahim Ferrer. Ibrahim tenía un gran dominio de la armonía sin haber estudiado nunca. Él escuchaba un acorde y sabía al momento las notas que podía dar. Era algo natural.

Ibrahim Ferrer y Juan de Marcos González. Foto: Cortesía de Juan de Marcos González.

Lo más importante es que uno pueda contar con un cantante en el que confiar, que sea afinado, disciplinado y que tenga punch, porque es el que primero llega a la audiencia en esta música.

Regresando a Sierra Maestra, siempre me llamó la atención el empaste y el timbre de los coros. ¿Cómo lo lograron? Los coros de Sierra Maestra siempre me traen una reminiscencia a los cantos rituales de origen africano.

Nosotros siempre tuvimos buenos cantantes. Además de José Antonio, tuvimos a Virgilio Valdés y a Luis Bárzaga. Y hacíamos los coros a tres voces. Hay un secreto en esto. En los coros siempre tienes que seguir religiosamente la armonía que tienes detrás. No puedes simplificar la cosa y quedarte con voz prima, segunda y tercera. Hay que seguir el acorde. La esencia está en que uno debe seguir la secuencia armónica para lograr que el coro suene más grande. Además, nosotros siempre le pusimos la carga de los barrios donde nacimos. Virgilio era del barrio de El Vapor, yo soy de Pueblo Nuevo y oía cantar la rumba desde chiquito. Tuve el privilegio de escuchar a grandes soneros que vivían en mi barrio. A media cuadra de mi casa vivía Joaquín el flautista, a quien le decían El jilguero. Al doblar, en la calle Jesús Peregrino, vivía Antonio Arcaño. Toda esa gente eran amigos de mi papá. Al lado de mi casa (Oquendo #471 entre Salud y Zanja), en el #469, vivía Domingo Corbacho, que fue un gran trompetista con Benny Moré, Arsenio y Chappottín. Estaban además todos los rumberos: Tío Tom, Olivares, Panchito El ñato. Yo los vi a todos cuando era chiquito. Por el hecho de haber nacido en esos barrios nosotros teníamos esa carga de africanía y por eso nuestros coros sonaban muy negros.

Creo que lo que ha hecho a Cuba grande es justamente nuestra afrodescendencia. Quizás el hecho de que hayamos sido uno de los últimos países en eliminar la esclavitud haya determinado el carácter explosivo y competitivo de la música cubana. La esclavitud fue muy negativa, pero dejó ese legado.

Quizás suene algo chovinista, pero el país más revolucionario en términos musicales en todas las Américas es Cuba. Nosotros hemos sido capaces, en una isla muy pequeña y con una población pequeña, de crear una cantidad de géneros musicales que no puedes encontrar en otro lugar del mundo. Y muchos de esos géneros han sido muy influyentes a nivel universal. Tú puedes escuchar las reminiscencias de la música cubana en la música sinfónica, por ejemplo, en Aaron Copland, Gershwin, Bernstein o incluso Debussy. También puedes escucharla en el rock’n roll de los años 60, que es el de mi época. Si oyes la forma en la que bandas como Led Zeppellin hace los breaks, o Grateful Dead, hasta Yes, o incluso Ian Anderson con Jethro Tull tocando música irlandesa, puedes oír cierres que están totalmente emparentados con la música cubana. La música cubana dominó el mercado antes de 1959 y era escuchada de manera natural por muchas personas en todo el mundo.

Cuando Jerry Masucci y Johnny Pacheco decidieron crear un sello teniendo como target a la comunidad latina, no tenían otra opción que tomar la música cubana que al final la terminaron entendiendo como propia. El 95% era música cubana. Te podías encontrar una sección de 12 compases donde se tocaba una plena, una bomba o una cumbia, pero el resto era son.

Nosotros somos un país privilegiado. Siempre hemos estado jodidos pero somos privilegiados.

Me gustaría conocer su opinión sobre el estado actual de la música tradicional cubana. ¿Cómo cree que pueda evolucionar ese saber hacer, pasado de generación en generación, con qué riesgos y retos?

Hemos pasado por etapas muy difíciles a lo largo de nuestra historia. Nuestro país ha sufrido mucho, pero siempre hemos sabido preservar nuestra cultura, incluso en épocas donde tocar tambores era mal visto por las elites que gobernaban. Tal vez yo soy demasiado optimista. Hay mucha gente en el mundo que toca música tradicional cubana, sobre todo después del éxito que han tenido agrupaciones como los Jóvenes Clásicos del Son (JCS), El Cuarteto Patria, Sierra Maestra, el BVSC, el grupo de Compay Segundo. Hay mucha gente que ha virado sus ojos hacia nuestra música. Yo conozco treseros que no son cubanos, bongoseros, tumbadores, que no son cubanos y la tocan muy bien.

Hay que ser objetivos, existe una música de moda, a la cual la juventud atiende más. Las formas tradicionales de la música tienen que lidiar con eso. Sin embargo, la música cubana tiene tanto sabor y magnitud que es una parte esencial de nuestra nacionalidad, y yo pienso que se va a conservar. Eliades Ochoa sigue tocando, Barbarito Torres también, la trova de Santiago sigue. Hay muchos jóvenes también, treseros increíbles. Te conté que cuando empecé a tocar el tres, Isaac Oviedo me dijo cómo él lo encordaba: “mira, yo lo afino en la-re-fa#”; Hilario Ariza afinaba como en la parte occidental, en sol-do-mi. Ellos me dijeron, pon música y escucha; nada más. Como yo tocaba la guitarra líder en las bandas de rock´n roll y la conocía, pude aprender a tocar el tres. Pero los treseros de ahora como Yuniel Jiménez, Cesar El lento, Renecito, son un avión. Se mantienen preservando la música tradicional cubana, a pesar de que la de moda es otra.

También hay muchos jazzistas en Cuba. Y aquí quiero decirte algo: hay mucha gente que sobreestima la importancia del jazz. El jazz es un gran género. Pero, mi opinión es que improvisar sobre tónica, subdominante y dominante: 1-4-5, 1-2-5 o 1-5 sin repetirse es más difícil que improvisar sobre una secuencia de acordes larga, porque tú partes del conocimiento que tienes de las escalas sobre esa secuencia de acordes larga y creas una melodía, pero al final tienes una secuencia larga de acordes. Ahora, para mí, tocar solo sobre 1-2-5, por ejemplo, como tocan Cesar El lento o Pancho Amat, es más difícil.

Yo creo que la música cubana se va a conservar porque lo hemos hecho ya en otras ocasiones, hemos tenido otros momentos difíciles. En la época en la que la tumbadora no se podía tocar públicamente en espectáculos, nosotros mantuvimos la rumba y la tumbadora, hasta que se volvió un instrumento fundamental a través de los conjuntos y hoy es internacional.

Hace alrededor de cuatro años, un amigo cubano, que es lutier y músico, me decía que se estaba perdiendo el tambor yuka, porque los jóvenes querían tocar timba. Yo le dije que eso era lógico. Si ahora tú vas a un toque de tambor de fundamento sientes el espíritu de la timba en los tamboreros, y te siguen tocando tambor de fundamento, te están dando un Oru seco pero sientes la timba detrás porque eso es una cosa que viene con la época.

En la rumba también está pasando…

Bueno, el guarapachangueo es más o menos eso, un poco de timba en la rumba. Es lógico que la música evolucione. Pero mientras uno sea capaz de pararse sobre la raíz, siempre las cosas evolucionan de una forma positiva. No le podemos pedir a una gente joven que toque un danzón al estilo que lo tocaban Rubén González, Antonio María Romeu o Cheo Belén Puig, no es su época. Ahora bien, si ellos lo hacen con la estructura básica de un danzón, aunque no tengan que respetar la cantidad de compases de cada sección, ni haya una parte para el clarinete y el violín, y lo que improvisa es un rapero, eso está bien, porque están preservando el género, lo están respetando y le están dando un lenguaje que se corresponde con su época.

Hay un músico que ha trabajado conmigo durante muchos años que le dicen El niño mentira. (Hace una demostración con las manos y la voz de la secuencia de las tumbadoras en el son montuno). Él ha sacado una serie de videos enseñando todos esos entresijos que la gente ya va conociendo poco a poco en varios géneros: simalé, papa cun cun, etc. Esas son cosas que, por supuesto, pueden perderse. Nosotros hemos tenido una época muy mala, sobre todo a partir de los años 60 cuando se rompieron las relaciones entre Cuba y Estados Unidos. Ello determinó que muchos de esos ritmos no se conozcan en el mundo. Con todo respeto, porque respeto mucho a esos músicos, pero lo que grabó Santana o Palmieri, eso no es mozambique. Ellos trataron de adaptarlo para un público distinto, hasta donde podían. El público en Estados Unidos es panamericano, como territorio de inmigrantes que es, y ese es el éxito de la salsa, un movimiento sociológico que se basó en géneros cubanos para buscar un target en esa población mixta, panamericana, heterogénea aunque de raíz común. Nosotros estuvimos fuera del mercado durante muchos años, pero regresamos en gran  medida a partir de los 90 y, hasta cierto punto, aún nos mantenemos. Así que creo que vamos a ser capaces de mantener la música cubana, y claro que va a evolucionar.

Lo mejor que pudiera suceder es que no se guarden esos secretos, de la música cubana, sino que se rieguen por todos lados…

Ahora con las redes sociales y el internet, todo eso se puede distribuir por todas partes y preservarse, a través de videos y libros. Hay muchas cosas escritas y filmadas y cada vez hay más gente interesada en preservar la música cubana. Hay evoluciones lógicas, por ejemplo, los septetos de ahora utilizan tumbadoras, que no es el formato original, y hacen otra cosa, utilizan opcionales. Este es ya otro punto. El son de ese formato no lleva ni opcionales ni mambo. El son es pura improvisación, tanto el habanero como el oriental. Tal vez yo esté confundido, sea un viejo o un tradicionalista, pero el son, tal y como lo tocaban el Nacional, el Habanero, El Boston, El Boloña, El Bellamar, es riquísimo; no necesita la tumbadora porque el bajo la hace. Yo pienso que no la lleva. Es cierto que se empezó a usar hace un tiempo, creo que fueron los JCS los primeros que la usaron o fue el grupo Jelengue.

Juan de Marcos González. Foto: Sarkis Bodoyan.

Eso sería como retrotraer la forma de arreglar de los conjuntos hacia el formato de septeto que es anterior, y que, hasta cierto punto, parece un paso lógico de la evolución…

Yo lo que pienso es que lo hicieron para luchar contra la timba. En definitiva, la timba es la forma contemporánea del son cubano, y tiene una sonoridad más amplia, con mayor orquestación. Al final, para introducirse dentro del mercado de la música bailable de aquel momento, había que introducir la tumbadora. Así es como yo lo veo. Es posible que ellos quisieran hacer un tipo de música diferente.

Hay también un criterio bailable en todo esto. Es imposible pedirle al bailador de los 90 que baile el son como en los años 20. Por supuesto que eso también hay que conservarlo y Sierra Maestra hizo mucho por ello, incluso yendo a contracorriente. Pero al final el baile también evoluciona.

El son es eminentemente bailable y siempre se hizo para bailar. Por supuesto que tú puedes buscar textos interesantes y con mensaje para incorporarlos a esa música bailable, como se hizo en Cuba a partir de los 80. Pero tienes que competir al final contra agrupaciones que tienen un formato mayor y mucha más pegada y fuerza.

Sierra Maestra se mantuvo fiel al formato, aunque  incorporaron otros instrumentos, como algo ocasional. ¿Cómo se plantearon ustedes enfrentar el repertorio de Arsenio Rodríguez, que es de conjunto, manteniéndose como septeto?

La esencia está en la forma en que se estructura la célula rítmica del bajo cuando se está haciendo la orquestación, porque como he dicho, el bajo en el septeto sustituye a la tumbadora. Cuando hacíamos temas de Arsenio, por ejemplo, Tintorera ya llegó o Cachito pa´ huelé, nosotros lo que intentábamos era distribuir las diferentes capas del ritmo y el sonido en una forma que reflejara el estilo de su música. Pero la esencia está en el bajo. De hecho, si escuchas las primeras grabaciones de Arsenio, ahí no estaba la tumbadora porque aún estaba prohibida. El son no necesariamente la necesita, de hecho, nosotros pusimos a bailar a toda Cuba con el estilo de septeto tradicional.

En otras entrevistas suyas se ha referido a la pérdida de dinámica que viene manifestando la música cubana, sobre todo en la timba. Alfonso Peña, uno de los grandes sonidistas cubanos, que ha trabajado mucho con usted, ha dicho que en los 50 el arreglista desde su trabajo ya era responsable de la mezcla de sonido y tenía en cuenta las limitaciones técnicas para la grabación. Hoy esas limitaciones no existen y, sin embargo, hay pérdida de dinámica. ¿Cómo se ha planteado usted este problema con el Afrocuban All Stars, teniendo en cuenta que es una música de otra época y que al mismo tiempo debe competir en sonoridad con la actual?

Pienso que no se está respetando la dinámica como es debido. El problema es que tuvimos un periodo romántico en la música sinfónica que nos trajo esos grandes contrastes en los planos sonoros de las obras. Eso es una cosa que hay que explotar porque es uno de los elementos del lenguaje que permite al artista conectar con los públicos. En mis conciertos, por ejemplo, cuando hago un piano súbito la gente aplaude. Tú vienes a una intensidad, digamos forte (f) o medio forte (mf), y de repente pasas a tocar piano (p) o pianíssimo (pp) y la gente empieza a aplaudir porque se siente conectada con esa diferencia de planos sonoros.

Yo pienso que toda esta revolución del loudness, como le dicen los gringos, comenzó con el hip-hop, pero hay que tener en cuenta una cosa. El rap es poesía sobre un groove, ellos lo que hacen es leer o decir un poema para comunicarse con la audiencia, pero con un patrón rítmico detrás. Pero eso no puede ser extrapolado a una música donde hay toda una orquestación con muchos músicos tocando. Es necesario preservar la dinámica. Yo he trabajado sobre eso;   siempre trato de escribirlo todo, y esos planos sonoros siempre los pongo a lo largo de toda la orquestación. Eso se le escribe también a la sección de metales. Ahora, hay que tener en cuenta que en la sección de metales hay notas muy altas en las trompetas que son difíciles de hacerlas piano, es decir, con baja intensidad. Eso requiere una técnica más fácil de encontrar en trompetistas clásicos que en jazzistas o trompetistas populares.

Es también una cuestión dramatúrgica. Es imposible mantenerse tan arriba todo el tiempo. Es lo mismo que en el cine, la literatura, el teatro…

Exacto. Esa es la forma en la que debe ser trabajada la música. Y eso no le quita punch a la orquesta, en absoluto. Lo que verdaderamente le da el punch a la orquesta es el trabajo en equipo, cuánto la orquesta ha ensayado y cuánto se ha preparado para lograr aspectos como esa diferencia entre los planos sonoros en la interpretación.

Si escuchas a Billy Holliday y su banda de siete u ocho músicos, vas a escucharlo todo, desde el contrabajo hasta los solos de Lester Young. Eso es posible porque, como decía Peña, tanto el arreglista como la orquesta se planteaban la dinámica en una forma tal que lograban grabar la distinción de esos diferentes planos sonoros sin tener que aplicar ningún tipo de tecnología. Eso yo intento respetarlo, creo que en mis grabaciones se puede escuchar. Ahora, yo también ensayo mucho. De hecho, muchas veces pierdo dinero porque me pongo a ensayar ocho o nueve días, y tengo que pagar alojamiento, comida y otros gastos a los músicos. No estoy hablando de Cuba; cuando estaba allá ensayaba 19 o 20 días. Eso no lo puedes hacer en México o en Estados Unidos. Sin embargo, preferimos afrontar más gastos de lo que debiéramos para garantizar la calidad y respetar la música que hacemos.

Muchas orquestas en Cuba suenan innecesariamente muy alto. A veces creen que la mejor banda es la que suena más alto. Peña, viviendo a dos o tres kilómetros de la Ciudad Deportiva, me decía que los Rolling Stones se escucharon mucho más bajo que conciertos de música cubana que se hicieron por esa misma época. Por otra parte, está el concepto equivocado de que hay que tocar duro, lo que también está mal. Eso no necesariamente le da más fuerza a la orquesta. Todos estos problemas se pueden solucionar, porque en Cuba los músicos son excelentes.

La fuerza de la música está en la orquestación. Por ejemplo, si escribes muchos unísonos en los metales, te suena más pequeño que si armonizas. Claro, los unísonos son necesarios muchas veces. Pero nadie puede pararse en un teatro clásico de este mundo y tocar a esos niveles tan altos, porque, sencillamente, la gente se levanta y se va. Tú no puedes tocar en el Victoria Hall Theatre o en el Kennedy Center si no es con el nivel adecuado.

Por lo general, en todas las salas, e incluso en lugares abiertos, hay un límite de intensidad del sonido que puede generarse a la altura de donde esté el sonidista con la mesa de mezcla, normalmente entre 90 y 110 dB. Si uno se pasa de ese límite vienen y te lo bajan, porque existen reglas y no se puede. Por eso, el problema no está en subir la música ni en comprimirla. De hecho, cuando la comprimes mucho destruyes la dinámica, y si subes mucho el volumen también agotas el oído del oyente.

Quizás sea falta de recorrido internacional por parte de los cubanos…

Hay muchos ingenieros de sonido en Cuba que son excelentes y manejan bien estos asuntos. Pero a veces son los directores de orquestas los que piden apretar, para sonar alto a toda costa. Y el gol no está en eso; está en sonar de acuerdo al lugar donde uno esté tocando. Imagínate lo que implicaría subir los niveles sin límites en el Stratford Performing Arts o en el Royal Festival Hall de Londres que son salas que tienen una reverberación de dos segundos o más. Si tú aprietas ahí, el sonido termina chocando en las paredes y al final lo que escucha el público es malo. Hay que tratar de mantener un nivel tal que la gente pueda disfrutar la música y pueda identificar instrumento por instrumento. Si yo estoy mezclando la música y estoy en un mambo, ese protagonismo de la sección de metales tiene que escucharse todo, pero no en detrimento del piano, del bajo, la percusión, del resto de los instrumentos.

La música tiene que respetar los niveles hasta en la grabación. Si tú la quieres más alto, con subir el volumen en el equipo tienes la solución.

Line up original de Afrocuban All Stars en la Casa de la Música de La Habana. Foto: Cortesía de Juan de Marcos González.

En relación con la discografía del Afrocuban All Star, ¿por qué ha decidido tomar pausas tan prolongadas?

Estuve un tiempo sin grabar cuando comenzó el mundo digital porque no me gusta, tengo que ser honesto. Después que hice el disco Baila mi son para Félix Baloy, me detuve hasta que en el año 2005 hice uno que se llama Absolutely Live que contiene conciertos en Japón y La Haya, y otro que se llama Step Forward. Volví a hacer una pausa larga hasta que hice un Absolutely Live 2 y hasta ahí he llegado por el momento.

Ahora quiero hacer un disco de estudio, pero no es lo mismo. Yo prefiero hacer los discos en directo. Como es tan complicado grabar los discos en directo lo que he hecho es grabar en vivo. La grabación de estudio es complicada. A mí me gusta grabar con todos los músicos a la vez para capturar el espíritu del estudio, de los músicos, el embullo, las vibraciones, el ambiente, pero eso es muy difícil de lograr ahora. Si no es así, en mi opinión queda como algo plástico.

¿Y por qué se hace difícil grabar ahora todos juntos?

Porque es muy caro. Aunque en Cuba todavía se puede hacer. Yo grabé con todos los músicos a la vez, a los cantantes a veces los ponía después, en dependencia del tema, pero recuerdo que cuando grabé A toda Cuba le gusta (World Circuit, 1997), lo hicimos con toda la orquesta al mismo tiempo, como mismo grabamos el Buena Vista Social Club (World Circuit, 1997) y el disco de Rubén González, Introducing…Rubén González (World Circuit, 1997). Por supuesto que no queda perfecto, pero incluso los errores forman parte del sabor. Por eso prefiero grabar en vivo. Ahora mismo tengo un concierto que hicimos en el Stratford Center for the Arts que es una timba.

Por mucho tiempo yo no entendía bien la timba. Por lo menos, después que salió la segunda generación tras esa timba tradicional inicial, que le podemos llamar algo así como timba ortodoxa, la primera parte de los temas se me parecía mucho a la salsa más “monga”, lo que se llamaba salsa erótica. Pero al final la timba se ha convertido en música tradicional.

Después de tanto tiempo no es sencillo oxigenar con algo nuevo esa música.

Bueno, a mí me gusta mucho lo que hacen Alexander Abreu y Alain Pérez. Ellos hacen timba pero no tan feroz, tratan de llevar un mensaje en sus textos y tienen momentos de agresividad desde el punto de vista musical porque en realidad lo lleva, pero está balanceada. Yo nunca había escrito una timba y ahora acabo de montar una. Sí la había tocado haciendo temas de Tirso Duarte y otros amigos que trabajaron conmigo en la orquesta. La timba tiene magia. Ahora, lo que tú no puedes hacer con un público que no está relacionado directamente con la música cubana, es darle timba desde el principio hasta el final. En mi caso, siempre trato de estructurar mis conciertos haciendo un recorrido por la música cubana, y toco desde danzón hasta timba, intentando hacer la mayor cantidad de géneros posibles, de manera que el público pueda evaluar la calidad de los músicos y bailar.

Yo he sido muy afortunado en la vida. Llevo más de 30 años llenando salas de concierto de primer nivel. He tratado de moverme más en el mundo de las salas de concierto de todos los continentes que en los lugares bailables. Los espacios abiertos no me gustan mucho porque normalmente en esos espacios hay mucha gente, que, como es natural,  lo que va es a guarachar y a tomar. Salvo muy pocas personas, la gente no se detiene a apreciar la interpretación.

Pero la timba tiene muchas opciones a la hora de arreglar y posiblemente eso es lo que le permite que se haya podido seguir reinventando.

Las orquestas de música cubana se caracterizan por perseguir un sello que las identifique. Hace poco le comentaba sobre esto a Roger Brand, un amigo músico norteamericano, y le explicaba lo que es la bomba, esa sección específica que cada orquesta reconocida hace de una forma muy peculiar y no se parecen una a la otra. Eso es algo muy positivo que tiene la timba. Si nosotros pudiéramos insertarnos en el mercado internacional, la timba conquistaría un espacio considerable, aunque, obviamente, eso será ya algo difícil. Pero la timba demuestra que Cuba es el país, musicalmente hablando, más creativo de las Américas. Si escuchas a las diferentes bandas que hoy están tocando el son, salsa le llaman, vas a encontrar el mismo sonido. Es como una mezcla del Conjunto de Roberto Faz con los elementos que introdujo Mario Bauzá en los años 40 cuando hizo Machito y sus Afrocubans, que incluía una sección de opcional, algo que no existía en el son tradicional.

Nosotros somos el país más creativo. Durante todos esos años que estuvimos aislados a causa de la política, ¿cuántos ritmos creamos? Pilón, simalé, mozambique, papá cun cun, etc. La timba no podía surgir en ningún otro lugar del mundo, porque la salsa lo que hace es seguir tocando lo tradicional, quizás un poco más jazzeado y dándole el toque de la ciudad donde lo hacen, pero en el fondo no es nada nuevo.

Juan de Marcos González. Foto:Nemanja Djordjevic.

Usted se ha referido en otras ocasiones a que la influencia de la música cubana en Estados Unidos ha sido mayor de lo que suele contarse, ¿dónde estarían los puntos fuertes de esa influencia?

Si te vas para el siglo XIX y escuchas a Jelly Roll Morton o a Gottschalk te puedes dar cuenta de que lo que están tocando es contradanza. Y eso a lo que los norteamericanos le dicen latin tinge, que en realidad es afrocuban tinge, está muy relacionado con la conexión entre Nueva Orleans y La Habana. Había ferries que viajaban con frecuencia entre las dos ciudades, y la música cubana influyó mucho en el protojazz, en las formas elementales antes de que el jazz se desarrollara hasta llegar al gran salto del bebop. Esa influencia puede escucharse en las grabaciones. Incluso está Jack Constanzo, un bongosero italoamericano, que llegó a tener un alto nivel, tocó en la orquesta de Frank Sinatra, y en las grabaciones se pueden escuchar esos golpecitos distinguibles con sabor afrocubano. Entre las dos ciudades hay un matrimonio, una cercanía, raíces comunes que están en África, aún proviniendo los esclavos de distintas franjas de la costa africana. A Nueva Orleans llegaron muchos congos, y quizás ahí esté una de las causas de esos vínculos. Ellos tienen una clave distinta, la clave de ellos se llama big fort. Preservaron más el espíritu del 12/8 de la música africana. Nosotros el 12/8 lo tocamos cuando hacemos los cantos rituales. Pero durante un periodo de nuestra historia convertimos todo en binario, el 6/8 en 2/4 y así. Ellos no, ellos preservaron más lo ternario. De hecho, cuando se escribe para big band, si a las corcheas no le pones straight arriba, ellos te la tocan como si fueran tresillos, no con su verdadero valor. Por otra parte, en la música cubana, nosotros acortamos el sonido de las figuras. Una corchea que escribas para un metal, “de manana” te la va a tocar stacatto.^[4]

A un músico extranjero habría que ponerle la notación convencional…

Sí, a un músico extranjero tienes que ponerle el punto para que reconozca el stacatto porque de lo contrario te va a tocar el valor completo de la corchea. A menos que sea un músico extranjero que esté vinculado a la música cubana. Hay muchos que la tocan muy bien.  Yo estuve un tiempo viviendo en Londres y dirigí bandas donde el baterista era un yugoslavo, en las trompetas tenía a un ruso, un alemán y un estadounidense.

También hay muchos que han venido a estudiar aquí y han absorbido muy bien la música cubana.

Mira, al principio todo el mundo iba para Nueva York, porque era mucho el empuje y la calidad del marketing que estaban haciendo la gente de la Fania. Pero después en esa misma ciudad aprendieron que donde estaba el secreto era en Cuba y empezaron a ir. Incluso hay muchos intelectuales y músicos, conozco a algunos norteamericanos, que han escrito libros sobre música cubana con mucho rigor. Aun sin hablar español. Y eso es muy importante. Porque, a pesar de que nosotros somos un país pequeño y hemos estado comiendo soga durante tantos años, Cuba es un país importante en el sentido cultural.

Con respecto a la rumba, ¿usted cree que sigue siendo un patrimonio de los cubanos y que cuesta trabajo que se filtre hacia otras culturas?

La rumba sigue siendo netamente cubana a pesar de que se ha internacionalizado y se toca en muchos lugares del mundo. Conozco extranjeros que desde los inicios de los 90 iban a Cuba a estudiar con Los Chinitos de La Corea. Los Chinitos no son muy conocidos desde el punto de vista mediático, pero son toda una escuela, son los reyes del guarapachangueo. La rumba es internacional, hay muchos lugares en el mundo donde se hace rumba los fines de semana, aquí en Estados Unidos se hace en muchos lugares. Pedrito Martínez es el más conocido y más internacional, pero no solo está él; en Nueva York también viven Román Díaz, Miguelito Valdés y David Oquendo, que tuvo una peña de rumba durante muchos años en New Jersey. En Londres, hay un parque donde también se hace rumba con frecuencia.

Y es cosa de cubanos y extranjeros. Puedes encontrar a un eslavo tocando el quinto. Siempre es un cubano el que canta, pero a veces el coro son extranjeros y es fácil darse cuenta porque se siente raro a causa del acento. Hay también muchos grupos de coros de música folclórica cubana en varios países.  La música cubana está por todas partes, y eso es una bendición.

^[1] Pianissimo: Término utilizado en notación musical para indicar un grado de intensidad del sonido muy bajo. Se sitúa por debajo de piano (p).

^[2] Un calderón es una prolongación en la duración de una nota por encima de su valor a discreción del intérprete.

^[3] El vibrato es un efecto utilizado para añadir expresividad a través de la variación periódica de la altura o frecuencia de un sonido.

^[4] En notación musical, stacatto es un signo que indica que la nota se acorta en relación con su valor original y se separa de la nota siguiente por un silencio.