Ibrahim Ferrer, mi vida por un bolero

Hurgando en sus archivos, Betto Arcos —periodista musical mexicano con residencia en Los Ángeles y colaborador habitual de medios como NPR y BBC, donde cuenta historias sobre la música latina y de todo el mundo —encontró la única entrevista que le hiciera a Ibrahim Ferrer, el 1 de abril de 2003 en el Hotel Hyatt. Betto, quien había sido el fiel intérprete del cubano durante sus últimas giras por Estados Unidos, conversó con él sobre su niñez, la llegada a La Habana, su amistad y trabajo junto a Benny Moré, los años con Los Bocucos, su decepción de la música, el consiguiente retiro a los 70 años y su posterior regreso, gracias a Juan de Marcos González. El resultado es esta deliciosa narración que fluye en la voz del propio Ibrahim y donde saltan a veces anécdotas, boleros y sonoridades cubanas, y que Betto generosamente ha regalado a nuestra revista, coincidiendo con la reciente reedición por parte del sello World Circuit del álbum Buenos hermanos, en un formato extendido, remasterizado y en vinilo.

Yo nací en un baile. En el barrio de Los Hoyos de Santiago de Cuba, en Martí y Moncada, donde está la sociedad francesa-africana El Cucuyé. Ahí me crié hasta que fui bastante grande, que murieron mamá y papá. A partir de ese momento tuve que dejar los estudios y buscarme la vida, porque no tenía alguien que me pudiera decir: sigue tus estudios; la vida era muy distinta a la vida de ahora.

Siempre me gustó el canto. Desde chiquito yo cantaba, y mi mamá y mi tía me cantaban para que me durmiera. Esa fue mi vida, aunque  tuve que hacer muchos tipos de trabajos: vender periódicos, meterme en el boxeo, jugar pelota ―siempre he sido muy deportista―, siempre cantando y portándome muy bien, porque mi mamá me dijo que ella no quería sufrir antes de morirse, y yo no quise darle sufrimiento a mi madre. Siempre tuve eso presente.

Mi papá era carpintero, ebanista. Mi mamá estuvo con mi papá por un desquite con mi bisabuela, porque mi papá era negro y mi mamá era más clara que usted, y a ella no le interesaba el color, sino el hombre que le gustaba. Mi papá tocaba guitarra, era bohemio. Dicen que mi papá cantaba bonito, yo nunca lo oí, no tuve tiempo de hacerlo porque no me crié con él y fui muy poco a visitarlo.

Yo llevo el apellido de mi madre, y no el de mi padre. Es feo decirlo, pero para mí es un orgullo llevar el apellido de mi madre. Ella se llamaba Aurelia Ferrer Plana y yo me llamo Ibrahim Ferrer Plana.

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Cuando mi mamá falleció yo empecé a trabajar junto a mi padrastro que fue a quien yo conocí como padre. Él era albañil. Mateo, amigo de mi padrastro, fue el primer maestro que  tuve como albañil, y así hice trabajitos sueltos. Recuerdo que yo ganaba 50 centavos, a pesar de que en   la nómina decía que eran tres pesos diarios al igual que los demás aprendices, a quienes sí se los pagaban. Quiere decir que fui explotado. El día que me di cuenta tuve que dejar eso. Empecé a los 12 años, picando los 13. Entonces lo dejé y me fui con un señor que era pintor, la pintura ni me gustaba. Luego mi tía quiso meterme a carpintero, y a mí la carpintería tampoco me gustaba. Es decir que fui pasando de un oficio al otro, y no me pagaban.

Siempre estaba cantando, hasta que me fui con una hermana de mi mamá y su esposo a un lugar por El Caney; un lugar que se llamaba Rajayoba, nunca se me olvida. Me fui con él a sembrar, a tumbar mangos, y a picar carbón. Cuando el esposo de mi tía se iba para Santiago yo me ponía a cantar, muy fuerte. Me gustaba mucho el tango. Por las mañanas, yo tiraba un machetazo y un canto. Uno de ellos era En un beso la vida, interpretado por Ernesto Gómez, que decía: “Besándome la boca me dijiste / solo la muerte podrá alejarnos / y fue tan hondo el beso que me diste / que ahora mi vida la abandonó”.

En Santiago había una influencia del tango y los números mexicanos, los huapangos. De México uno de los temas que me gustaba era Mujer divina, de Agustín Lara. Ese número es viejito, puedo decir que más viejo que yo. También María Elena, de Lorenzo Barcelata. “Quiero cantarte mujer / mi más bonita canción / porque eres tú mi querer”. Ese número yo quiero grabarlo, qué te parece. “María Elena, flor de fuego”. Yo cantaba mucho esos números, veía muchas películas de Jorge Negrete, de Pedro Infante, Pedro Vargas, también Toña la Negra, toda esa gente me gustaba mucho.

Resulta que un día ―casi fin de año de 1941―, Pineo Kiko, pariente mío, me dice: “Ibrahim, te voy a meter a cantante ahora, voy a hacer un grupito para tocar el día 31”. Entonces formamos un grupito, éramos tres, guitarra, bajo, bongós, maracas, claves, güiro y trompeta.

Creo que fui uno de los primeros de Santiago de Cuba que cantó tangos, tipo boleros. Introduje el tango en boleros y, ya tú sabes, numeritos movidos y eso. Tenía 13 años, buscando  los 14. Me quedé en Santiago hasta el ’57, y ese año vine para La Habana. Llegué acá para buscarme la vida.

La primera orquesta con la que yo me presenté se llama hoy La Ritmo Oriental, la orquesta de Elio Revé. Pero duré poco tiempo, porque Revé, cómo decirte… era muy difícil. No me gustaba por su forma. Entonces canté con una orquesta muy inferior a la suya que era Lázaro y su Micrófono. Pero yo era un hombre que nunca le tuvo temor a trabajar, mi vida me la pasé haciendo trabajos fuertes. Ahora estoy un poquitico gordito, pero nunca pesé más de 120 libras; siempre fui flaquito, pero tenía unas piernas que eran muy fuertes, muy de nervios, y por esta espaldita pasaron sacos de 325 libras. Estuve trabajando y cantando al mismo tiempo.

Trabajé con Benny Moré a fines de los ’50. Fue una experiencia muy buena, la orquesta en la que mejor estuve. Haciendo el coro me sentía como si fuera un cantante principal. Por el trato del Benny, quien era una gran persona. Vaya, no sé, no puedo explicarte cómo era él. Magnífico en todos los sentidos. Se interesaba por ti, miraba tu trabajo, no te explotaba, sobre todo. Él decía, no, no, no, no, a mí dame 700 pesos, pero a mis músicos dales mil y pico. Y después tú le decías: “Benny, me hacen falta 20 pesos”, y no te los cobraba. Él sintió mucho que yo me fuera. En sí ese no era mi  puesto,  yo fui con Benny casi prestado.

Mi lugar estaba con Pacho Alonso. Entro a su orquesta con la condición de que él cantara los boleros y yo los números movidos. Pero cuando surge Benny, la cosa cambió. Él se puso a cantar también temas movidos, y yo tuve que hacer coro, coro y coro. A veces yo cantaba un número cuando abríamos y cuando cerrábamos, pero ya no era Ibrahim cantando con él. Estuve desde el ’52, hasta el ’65 que nos separamos, como coro.

Yo siempre tuve interés por cantar boleros. Entonces él [Pacho Alonso] era el primero que decía que mi voz no era para boleros. En el año ’62 viajamos a París, a la Feria de L`Humanité, y estuvimos 21 días, después nos fuimos para la Feria de Brno en Eslovaquia, y luego la Unión Soviética nos contrató y, en vez de regresar para Cuba, nos fuimos para allá. En la Plaza Pigalle, en el Cabaret Samba, entre Carlos Querol y yo cantamos el número de Santa Cecilia, y fue tan tan tan fuerte la ovación, que nos pidieron que la repitiéramos, lo cual hicimos. Regresamos en el ʼ63 para Cuba, porque nos cogió la Crisis de Octubre en la Unión Soviética. Carlos Querol también era un bolerista de madre. Hay un número que se llama Una fuerza inmensa, que es el único bolero que yo canto después de que nosotros nos separamos de Pacho. De eso hace veintipico de años, el único que me dejaron cantar con Los Bocucos.

Yo soy fundador de Los Bocucos. El más viejo de Los Bocucos, después de Pacho, era yo.  Me retiré en el ʼ91, decía que no quería seguir más porque ya con 70 años qué voy a estar luchando por cantar un bolero, si me están diciendo que mi voz no sirve para eso. Fui muy vejado, muy vejado. Sin embargo, yo ahí luchando porque me decía: este grupo  lo hice yo, cómo aquel, que llegó 12 años más tarde, está diciendo que está aburrido de mí, si yo soy el que tiene que estar aburrido de él, porque soy el más viejo, y no lo digo porque es el director. Así fui aguantando hasta que por fin opté por jubilarme, y dije no quiero saber más nada de la música. Me dediqué a vivir de mi pensión y de lo que hacía: limpiaba un poco de zapatos porque con nadie quise cantar. Me buscaron muchos a mi casa  ―ahí puede preguntarle a mi señora―, del grupo Manguaré, por ejemplo,  me fueron a ver y yo dije que no. De verdad que estaba muy decepcionado, chico. No quería saber de la música.

Bueno, yo estaba en mi casa un día, limpiando un par de zapatos blancos porque había terminado de engrasar el motor del agua. Cuando siento que me silban y se aparece Juan de Marcos. Yo no sabía quién era él, luego me entero de que era el director del grupo Sierra Maestra. Entonces empezamos a conversar y me dice: “oye puro, yo vine a verlo a usted porque quiero que me haga un trabajo”. Pensé  que quería que le limpiara un par de zapatos o que le tiñera, porque yo teñía zapatos también ―los teñía de blanco, eso es difícil, de negro a blanco, de rojo a blanco y no soltaba, qué te parece.

Pero me dijo: “quiero que usted me grabe un número”; le respondo: “ay compay, ya yo no estoy grabando, no me gusta, ya no sirvo pa’ cantar, no quiero cantar más”. “¿Coño, puro, no?”. “No, no quiero grabar más, compadre”. Pero bueno, tanto me dio, y yo soy un hombre que nunca me ha gustado darme a rogar, así que llegó el momento en el que le dije: “bueno, qué quieres”, y en eso me contestó: “te vas a ganar un dinerito, te vas a ganar 50 fulas”. “¡Coñó! ¿50 fulas?, pues ya estamos grabando”. En aquel entonces, 50 dólares eran del carajo para arriba. Pregunté: “cuándo es ¿mañana?”. “No, ahora mismo”. “Cómo que ahora mismo chico; bueno, espérate, déjame lavarme la cara”. “No, no, no te laves”. “Déjame lavarme, compadre, porque mira como estoy pintorreteaʼo”. La cuestión es que me lavé la cara y todavía así me fui pintorreteaʼo. Cuando llegamos al estudio, estaban Eliades Ochoa, Rubén González, Barbarito Torres ―quien le dijo a Juan de Marcos que me buscara a mí― y Compay Segundo, a quien conocí ahí. Conocía a Lorenzo Hierrezuelo, porque vivía al doblar de mi casa, pero a él no. Cuando llegué, Eliades cogió el tres, y empezó tan tantan, tatin, ta tan tatin, a ponerme el numerito ese que yo canté, Candela. Bueno, ya tú sabes, ahí ya estaba en guaracha. Me puse a cantar y a cantar. Cuando terminé, me dice Juan de Marcos: “ven acá, puro”, y me presentó a Ry Cooder. Me preguntó si yo quería grabar, le dije que sí. Ya estaba entrando en confianza. Cogimos un tiempo, y Rubén González, que es un hombre inquieto que cuando ve un piano enseguida se pone a estar dirigiendo, y yo cuando veo un piano me gusta seguirlo y descargarle; así que le dije: “Rubén, coge ahí en este mismo tono”, y empiezo yo: “Dos gardenias para ti / con ellas quiero decir / te quiero”. Y a Ry Cooder le gustó ese número y lo grabó sin yo saber que lo había hecho. Ahí es donde empieza, entonces, a salir la cosa. Después canté De camino a la vereda ―un número mío―, y más tarde Murmullo, de Chepín, que nunca la había podido cantar. Ya te digo, yo cantaba nada más temas movidos, no me dejaban cantar boleros. Descargaba algún bolero cuando tocaba el danzón, en las partes de la descarga del piano, con Luis Cartel, mi compadre. Él tocaba un arpegio y yo cantaba un bolero, ahí era donde yo me destacaba cantando y nunca, nunca me dijeron: “oye y por qué tu no grabas un bolero”, porque me decían que mi voz no servía pa’ bolero.

Yo no iba a participar en ese grupo, fui para grabar un mozambique, María Caracoles, para el disco de Juan de Marcos de Afro Cuban All Stars, el cual no tenía nada que ver con Buena Vista; sin embargo, grabo ese número y cuando vengo a ver, estoy metí´o en Buena Vista, me he hecho dueño de Buena Vista. ¿Por qué? Porque mientras uno grabó un tema, el otro grabó la mitad de otro, yo grabé cuatro números solo, participé en el Chan Chan, El carretero, El cuarto de Tula, Amor de loca juventud y La Bayamesa. Yo solo canto en todos esos números. Y cuando llegué toda esa gente estaba ahí, el último en entrar fui yo.

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Mi primer disco es este que está aquí, Buena Vista Social Club presenta a Ibrahim Ferrer. Pero fíjate, mira este disco, y ojea el otro.[1] En este hay distintos temas a los de aquel y, si te pones a analizar, distinto ritmo y números inéditos, de música cubana.

En la reunión para hablar del disco estaba Ry, Chucho Valdés, Demetrio Muñiz, Manuel  Galbán y yo. Ry estaba sentado en la cabina, yo tenía un catarro que por favor, y me preguntó si yo tenía algunos números míos, pero como antes otra gente me había dicho que mis números no servían, pues me abstuve. Yo no soy como ciertos dueños de grupos, que si son cantantes, todos los números son suyos. Me gustaría siempre cantar algún número mío, pero no estoy en esa golosina de “lo mío”, porque tengo también amistades, y otros que no son amistades que tienen números buenos que me han regalado. Al final Ry me dijo que pusiera mis números, pero yo puse dos nada más, entonces hicimos La música cubana.

Recuerdo que Chucho se puso tata tan ti ti tan; y yo digo: “coño, sigue ahí, chico…”. Entonces llamo a Demetrio: “coño, compay, qué pegajoso estaba eso. Y rápidamente me viene a la cabeza, porque hacía rato que yo tenía la letra concebida, pero estaba buscando el centro, el rezo. Entonces le digo a Chucho: “que no se te olvide la melodía, pero ahora vamos a hacer ‘música, mi música cubana” ―ya teníamos el estribillo―, y entonces sale Demetrio y dice: “Muchos grandes han cantado”, y es quien pone esa parte. Todo lo demás es mío, ahí fue donde nació. Ahí mismito dijimos: “vamos a grabarla”, pao, y la grabamos.

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He viajado por el mundo, tengo dos discos, e Ibrahim sigue siendo Ibrahim. Esposo de Caridad Díaz. Abuelo, padre, amigo. Esta señora que está aquí no me dejará mentir, me gusta ayudar, incluso a quienes no me ayudaron hace un tiempo. Es la forma en que he hecho las cosas, no como desquite, sino amistosamente. Ese soy yo. Y acá estoy, cantando boleros.

[1] Se refiere al álbum Buenos hermanos, lanzado el 3 de marzo de 2003, un mes antes de la realización de esta entrevista.