Las termitas suicidas de Purcell. (Notas para un monólogo que no debe ser escenificado)

Acto primero: Kamikaze.

La escenografía consta de dos butacones rojos, un sofá, un televisor, una mesa de madera y un cenicero.

5:40 de la madrugada.

Jueves.

Sentimiento de animal aparentemente manso.

Muchacha sentada en el sofá.

Pongamos que se llama Alicia.

Nota 1:

Habría que escuchar Dido y Eneas en un momento muy específico de la madrugada (las 5:40, digamos) para comprender el carácter animal de esa ópera. Pero habría que escuchar su aria Dido’s Lament para comprender por qué Purcell, cuando la compuso, le otorgó a Dido el canto y el carácter de una termita suicida. Habría que disponer de otro modo la mesa de madera y habría que reclinarse sobre el sofá con más sosiego para sentir que esa aria no constituye una plegaria. Pero no queremos eso.

La muchacha debe ser un saco de carne sobre el pequeño sofá rojo. La muchacha debe tener un poco de sueño. La muchacha debe gritar su adiós por detrás de una espada que cada vez debería ser menos imaginaria.

Ella debe gritar sin abrir la boca.

La muchacha (pongamos que se llama Alicia) debe saber que algunas termitas, cuando se sienten amenazadas, explotan. Expulsan su veneno y mueren. Son corrosivas. Kamikazes. Así de simple. La muchacha tiene herrumbre debajo del esternón. (Es un detalle realmente importante).

Nota para el director de escena y sus secuaces:

Ustedes deben estar al tanto de que Purcell sabía lo de las termitas, quizás sin haber visto nunca en su vida los mecanismos de defensa de semejante animal. Lo sabía porque él, como su ópera, estaba maldito.

Henry Purcell no es solo el compositor de las suites y La tempestad, ni es únicamente una de las grandes bestias del Barroco. Eso también. Pero es sobre todo quien puso a Dido a cantar un adiós que ya había sido escrito por Virgilio y por otros tantos, eso es lo que importa aquí. Purcell fue quien le confirió un grito líquido a toda esa historia, y al sofá rojo, y a la herrumbre del esternón.

También es importante poner la pieza en momentos muy puntuales de la escena, para agobiar a Alicia, para que Alicia sienta que toda la vida transcurre a las 5:40 de la madrugada.

Acto segundo: El barco.

La ventana permanece abierta. Por detrás de ella la noche parece más luminosa que de costumbre.

Se ve, muy al fondo, un barco que zarpa. El barco también puede encontrarse en el centro de la sala, en el lugar que antes ocupaba la pequeña mesa de madera. En este caso, es importante colocar el cenicero en algún lugar de la proa.

Nota 2:

Uno de los mitos cuenta que Dido no puede soportar que Eneas se vaya de Cartago —dice él que impulsado por las voluntades divinas—. Cuando ella lo ve partir (de noche), recoge todas las vestiduras que él dejó, y también sus espadas. Ordena que levanten una pira enorme. Allí se sube, al amanecer. Allí se clava la espada de Eneas, como si el acto de hundir la espada en el pecho fuera a arrancar el dolor. Como si un dolor fuera a arrancar su propia causa.

Nota 3:

La última vez que la muchacha escuchó el aria, estaba pensando en otras muertes, quizás más simbólicas, pero igual de dolorosas y definitivas. Llevaba noches soñando con una cortesana que lloraba versos y lágrimas, y se empecinó —sin suerte— en dibujar la lágrima sobre su propio rostro. La muchacha no sabía dibujar su rostro, y le habían dicho: “Dibujar una lágrima es un acto extremadamente lacerante”.

***

Ah, pero Dido canta su adiós solemnemente, y la soprano suspira mucho, grita su grito diminuto y atroz, y Dido se inmola en ese canto, y a la muchacha le duele la dulzura. Una dulzura rezando Remember Me. Una dulzura rezando Forget My Fate. Una dulzura sin destino y sin recuerdo.

[El adiós es un Forget My Fate, y una dulzura sin destino y sin recuerdo].

La muchacha comienza a llorar dulcemente, como si le dolieran —al mismo tiempo— el esternón y la partida de Eneas.

Acto tercero: Epitelio corneal.

Escenografía sin variaciones, salvo por una espada de 900 gramos y 85 centímetros de largo.

Nota 4:

La voz de Dido debe incrustarse en el pecho y rezar cuatro o cinco versos dolorosos. La muchacha debe ponerse la espada en un lugar del tórax sin canal costal (en la segunda costilla, específicamente), con esto debe lograrse que la música le duela como nunca antes le dolió una ópera. La música debe sonar amenazante.

(No se clava la espada, o como usted prefiera).

Nota 5:

La muerte de Dido es una cuestión física, querido director de escena. Las partidas duelen en lo físico y entonces los adioses suenan más alto. Hay un adiós soprano que no deja que Alicia consiga tragar, no le permite seguir la cuenta del mantel que está tejiendo. Ella, como Dido, vive en una noche de cinco manteles gigantescos. Es una cuestión estrictamente física, como las necesidades del epitelio corneal, como las funciones de una lágrima.

[El adiós es un epitelio corneal y la forma de un mantel del que se perdió la cuenta].

[Breve descripción de Alicia:

Nunca duerme de noche. Nunca. Se pone esas músicas y es como si el amanecer trascurriera en la sala de la casa, aunque por fuera de las paredes la noche crezca mansa. El Melatonin le da risa, y los recitales sobre la higiene del sueño le producen poco más que un sentimiento de resignación.

La noche se abre majestuosa por fuera de la casa, y ella no sale; Dido renuncia a toda majestad, se clava una espada en el centro de su sala, reclama el recuerdo sobre un suelo inundado de recuerdos].


Acto cuarto: Barroca debe ser la muerte.

Escenografía sin variaciones.

Alicia le alcanza la espada a Dido, la ayuda a morir y al mismo tiempo Dido la ayuda a contenerse las visiones. Ambas sienten ganas de ofrecer un grito a las termitas. Ambas se funden en medio de la sala, en el mismo cuerpo. El espectador no debe notar quién es quién.

Alicia y Dido se sumergen en una muerte simbólica, en un olvido que se llama Eneas, que se llama Noche, que se llama Fulano de tal.

Alicia y Dido se arrancan la herrumbre del pecho bajo la ópera más triste de todos los tiempos.
Y barroca debe ser la muerte.

En el fragmento que reza Forget My Fate por última vez, ambas deben haber arrancado del pecho esa herrumbre llamada Eneas, o Noche, o Fulano de tal.

[El adiós es una ópera triste y una herrumbre con el nombre de los que se fueron].

***

Nota para el lector:

Hay una hora de la madrugada en la que todos estamos absolutamente solos. No importa quién esté a nuestro lado, todo se vuelve un bulto de carnes y de huesos, y cualquier intento por combatir las soledades es peor. A esa hora es poco conveniente poner música, es verdad. Lo mejor es levantarse de la cama, hacer una infusión o maquillarse, como hacen las putas viejas a las que uno ha amado tanto. También conviene prender la televisión, enterarse de que el mundo existe. No hay nada más mundano que el señor de las noticias o que la mano dormida intentando maquillar una boca también dormida. La muchacha pone música porque cree fervientemente que eso va a salvarla. Ella maquilla a Dido para que se muera como una puta vieja, la maquilla frente al televisor a ver si el señor de las noticias cambia su mueca y anuncia que la reina Dido acaba de fallecer en la sala de una casa desconocida. Nada de esto sucede en realidad, o sí. La ópera sigue transcurriendo, la ópera pone a la muchacha a llorar termitas y despedidas [como si un dolor fuera a arrancar su propia causa].

Acto quinto: No trouble.

(Opcional e interactivo).

Lector/ espectador:

Usted debe poner la ópera (específicamente el aria) con urgencia, preferiblemente a las 5:40 de la madrugada. Si usted duerme temprano, no pasa nada. A las 7:00 de la noche también va a doler.
Entonces piense en su último adiós definitivo. Me gustaría que usted llorase unas cuantas lágrimas. Me gustaría que usted se sintiera mal por un momento, solo por un momento.

El llanto es purificador y nos sumerge en los recuerdos. El llanto es la forma líquida de la vida. El dolor se fuga por el epitelio corneal, hágame caso. Llore. Llore un poco. Es preciso volverse Dido, reconocer la herrumbre.

Es preciso estar detrás de una pequeña mesa de madera. Es preciso volver a invocar.

Ponga la ópera. Sea esta noche una muchacha que no sabe dibujar una lágrima en su propio rostro.

Final alternativo: El síndrome de las 5:40.

La muchacha llora y se alivia, escribe algo en un papel. La sala se despoja de barcos y de espadas. La muchacha cierra la ventana. La noche continúa avanzando. A la noche qué le importa.

Ella se retira a su cuarto con un leve ardor en los ojos, también le duele un lugar del tórax sin canal costal (cerca de la segunda costilla, específicamente). Pero la piel está impoluta. (Ay de las heridas que no se ven y que tanto duelen…).

La escena queda casi vacía, salvo por un mantel a medio hacer, y un poco de herrumbre en una esquinita de la sala.
La muchacha (digamos que se llama Alicia) apaga las luces.

Se duerme.
La ópera sigue transcurriendo.

[La última vez que la muchacha dijo adiós eran las 5:40 de la madrugada. Dido se inmoló a esa hora también.

La noche es un hábitat bastante hostil.

Ah, pero siempre sale el sol por alguna esquina del cielo sin canal costal (por la segunda costilla, específicamente). Ya la muchacha duerme, ya bajó el telón, 

It’s over.
Por la posición del sol, deben ser las 7:10 de la mañana.

Usted podrá creerme cuando le digo que todo habrá acabado.

Sin embargo, querido lector,

siempre hay un recuerdo que se vuelve herrumbre, aunque nos posea el impulso de fingir que no nos llamamos Alicia. Siempre hay un Purcell que nos abre la noche con su ópera maldita, siempre hay un Purcell que nos cambia el nombre. Siempre duele más la espera del dolor que el dolor mismo, usted lo sabe. 

Y usted sabe que siempre, por desgracia, son las 5:39 en algún lugar del pecho].