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Entrevistas Foto tomada del sitio de SFJazz.

Ese atrevimiento: entrevistar a Chucho Valdés (en los 50 de Irakere)

En esos primeros diecisiete minutos y treinta y siete segundos pasaron muchas cosas en mi cuerpo, pero recuerdo mejor lo que sucedió en mi cabeza: el esfuerzo en vano por dar sentido a las abstracciones; la exaltación, el asombro de que lo que parecía inmejorable creciera. No hacía falta entender nada pero me tentaba a querer entenderlo todo: ¿qué clase de misa podía decirte tanto aun si sus lenguajes te resultaban ignotos? ¿Cómo lo habían hecho, quiénes y por qué de esos “extraños” modos? ¿En verdad habían pasado diecisiete minutos con treinta y siete segundos y yo quería repetir?

La Misa Negra fue también el comienzo de una forma de anhelo. Quizás he resuelto algunas preguntas pero es más cierto que, veinte años después, el asombro y el impacto persisten. Creo que a muchos nos pasa algo parecido con Irakere. No importa cuántas veces haya una escuchado sus canciones o qué tanto entienda, o no, del lenguaje musical. Irakere cava a la raíz de las emociones. Sobre tu intelecto hurga en cada esquina de difícil acceso, las inflama y a su manera reconstruye: instala en tus oídos una manera de oír.

¿Consecuencias lógicas, diríamos, de la curiosidad, el brillo, y la ambición de su principal creador, Chucho Valdés? Por supuesto, y no por eso menos insólitas. Que Irakere fue una orquesta faro, una orquesta rompe-todo, lo tenemos claro. Cómo hizo cada cosa que hizo, no creo que vamos a terminar de descubrirlo. Es una joven misteriosa con medio siglo encima, Irakere. La modernidad en sus discos permanece. Ella no, o no de manera activa, porque desde hace casi dos décadas Chucho y sus últimos integrantes viraron hacia otros amores. No por eso apartando de ella el corazón, claro que no, y en parte por eso es que hoy siguen, como seguimos muchos, celebrando su formación (¿y también la razón por la que, después de tantísimo tiempo sin tocar juntos, Chucho Valdés, Paquito D´Rivera y Arturo Sandoval vuelven a hacerlo?).

No estuve ahí, ni en San Francisco ni en Miami, para verlo, pero sobre ello conversamos un poco con Chucho Valdés. Suelo buscar un lugar muy cerquita del piano cada vez que sé que tocará en la ciudad en la que vivo. No lo he perseguido tanto a él como a sus manos. Y quizás porque he empezado a atender lo que dice, con un cuidado similar al que pongo en lo que toca, intuyo ahora que él logra a veces, con las palabras de otros, lo que también con solo un par de acordes: demasiado con poco. Agudos adornos. Chucho Valdés es generoso con las malas preguntas y sagaz con las difíciles; capaz tanto de convertir un simple enunciado en una historia divertida, como de redirigir con anécdotas valiosas el camino que podría haberle llevado a un territorio montuoso. No hablo tanto de mi experiencia como de las palabras que a tantos ha dicho.

A Chucho Valdés una quisiera preguntarle demasiado, pero le va a preguntar poco. Aunque él sea generoso con su tiempo y tengas tú la suerte —como la tuve, y gracias a esta revista— de conversar por una hora con él. Aunque sigas al pie de la letra los consejos de los que te repiten que con Chucho Valdés una solo habla de música y que eso es más que suficiente. Porque en parte sí, claro. Que te hable es casi suficiente. Pero en parte no, porque me parece claro que ningún arte surge en el vacío, o del arte mismo, y entonces ningún músico es solo música y punto y listo. Solo que resulta más sencillo, quizás, pensar que sí. Cultivar el anhelo, como nos enseñó Irakere. Saborear lo posible y también las intrigas consecuentes. Es que además, si Chucho Valdés logró mostrarme que la música bailable podía contener adentro tantos géneros que no parecían posibles, quizás también me incite ahora a replantear —o me recuerde que antes lo he pensado— cuántos géneros le caben por dentro a una entrevista, ¿o en dónde mejor la ponemos?, ¿en no ficción, en ficción o en el medio? Es puro efecto secundario, como he dicho: no es que ahora mismo haga falta entender, pero a una le entra la tentación de querer entenderlo.

Foto tomada del perfil de Facebook del artista.

Miami-Nueva York, 11 de marzo de 2024.

MJ: Te quiero proponer que empecemos al revés. Es decir, del presente al pasado. ¿Cómo sucede la reunión con Paquito D´Rivera y Arturo Sandoval? ¿A quién se le ocurre y para qué?

CV: Mira, realmente estamos en un cincuentenario, que es medio siglo de haber iniciado un trabajo, y a mí me pareció que era importante que algunos de los miembros fundadores de la banda estuvieran presentes, y los más fáciles de reunir fueron Paquito y Arturo Sandoval…

MJ: ¿Los más fáciles?

CV: Sí. Como otros que pudieran haber estado, pero que por problemas de visas y esas cosas no tenían esa seguridad de venir. Así que nos pusimos de acuerdo entre los tres y decidimos unirnos. Y el resto de la banda son músicos de una nueva generación que han estudiado muy bien la música y han aprendido los temas de Irakere. Nuestra idea fue esa: renunirnos los tres y juntarnos con gente joven que conoce esta música, que es parte de la historia de la música de la segunda mitad del siglo XX. Influyó a muchas generaciones; fue un punto de partida para una nueva visión de lo que se podía hacer. Precisamente en ese grupo de jóvenes están los músicos de mi cuarteto: Armando Gola en el bajo, en la batería Horacio Hernández, Roberto Jr. Vizcaíno en la percusión, y además uní a mi hijo más joven, Julián, que tiene 17 años, y ya está entrando en este mundo. Y esa fue la idea, lo hicimos aquí en Miami, en el Art Center y creo que fue maravilloso, o más bien histórico, más que maravilloso.

MJ: Claro, un momento histórico porque además tengo entendido que Arturo y Paquito llevaban muchísimos años sin hablar o tocar juntos y… sin intenciones de hacerlo…

CV: No, pero es porque cada uno tenía su proyecto. Es muy difícil hacer cosas juntos cuando cada uno ya tiene sus propias cosas y viaja alrededor del mundo; unirse no es nada fácil. Bueno, Paquito, Arturo y yo hacía 40 años que no tocábamos juntos.

MJ: ¡Una vida! ¿Y cómo sucede tu reencuentro, primero con Paquito para grabar I miss you too? ¿A quién se le ocurre y por qué?

CV: Yo estaba escuchando una obra mía que se llama Chorrino, a la que Paquito le había hecho un arreglo para clarinete y entonces le hablé y le dije: “Oye, lo que has hecho con la obra es una maravilla, todavía te extraño”. Quiero decir, todavía lo extraño de los tiempos en los que estábamos trabajando juntos, ¿me entiendes? Entonces él me contestó: “Oh, I miss you too”; y bueno, si nos extrañamos, pues vamos a unirnos, vamos a hacer un disco juntos… Y decidimos ponerle así al disco. Luego tuvimos la suerte de ganarnos el premio Latin Gammy con ese disco, que es maravilloso.

Imagen tomada del perfil de Facebook del artista.

MJ: Y es que vuelven a hacer temas que fueron importantes para ustedes, incluso de antes de Irakere, como Mambo influenciado, por ejemplo… un tema del que has dicho varias veces que crees relevante para lo que luego se llamó jazz latino. ¿Piensas que sigue influenciando de algún modo en lo que hacen los músicos hoy?

CV: Mambo influenciado se ha convertido en un himno del latin jazz o afrocuban jazz, como quieran llamarle; es un tema imprescindible. Todos los músicos lo conocen, lo han grabado muchísimo, y se ha convertido en estándar. Es muy importante también porque en la época en la que lo escribí, en 1963, el tema se popularizó hasta en las escuelas de arte. O sea, que los mismos alumnos que estudiaban otros instrumentos que no eran el piano, lo montaban. Así que sigue siendo un estándar. Un tema que rompió un camino viejo y abrió uno nuevo.

MJ: Quisiera que revisáramos ciertas cosas que dijiste hace ya unos años sobre Irakere. Me interesa saber cuál es tu visión actual sobre esas mismas cosas y personas. Por ejemplo, dijiste que Arturo era un superdotado, pero Paquito era un genio… Me interesa esto también porque quisiera saber qué es la genialidad para ti…

CV: (Sonríe, mira hacia un lado, me mira de nuevo). Mira, te puedo decir hoy que son dos genios. Indiscutiblemente, dos genios.

MJ: ¿En serio?

CV: Claro. En aquel momento yo no tenía información de lo que estaba haciendo Arturo. Fíjate que estamos hablando del 2008. Yo recordaba a Arturo de sus principios con Irakere. Dije que era un superdotado, pero el desarrollo de Arturo, fíjate, tan vertiginoso, me muestra algo más. Ellos son dos genios.

MJ: ¿Y qué es lo que define a un genio en la música, Chucho?

CV: Una cosa tan simple como la creatividad. La creatividad, cuando es espontánea y verdadera, cuando lleva la personalidad de un artista que rompe con todos los estándares y clichés, en mi opinión, es genial. Creo que hay una frontera entre el gran músico y el artista. Solo algunos músicos la traspasan. Entre el artista y el genio hay otra. Todo está en la creatividad, en la imaginación. Porque realmente este tipo de música se trata de eso, de preguntarse hasta dónde puede llegar tu imaginación. Ver hasta dónde puedes elevar y elevarte. Y lo más importante: sin repetirte. Es algo un poco abstracto, como verás. Pero para mí funciona así.

MJ: Es tan raro encontrarse con ese tipo de seres, ¿no? Hace poco, por ejemplo, te vi con alguien que quizás cabe en este último perfil, Cimafunk. ¿Qué piensas de su trabajo?

CV: Oh, Cimafunk es en efecto un artista súper creativo, diría que innovador también. Él se ha ido más allá de todos los parámetros, y en su desarrollo artístico…, uff, lo considero un fuera de serie, dentro de lo excepcional, una excepción. Talento tremendo. Algo que no se puede medir: algo genial.

Foto tomada del perfil de Facebook del artista.

MJ: Pensando en lo excepcional, hablemos un poco de estos ritmos que hicieron parte de la excepcionalidad de Irakere; del batumbatá, por ejemplo, de la inclusión de los batá en ese formato de orquesta y música popular, de la que has dicho ser pionero. Me intriga mucho el recibimiento a esta inclusión por parte, no solo de las instituciones culturales del estado cubano, sino de los practicantes religiosos, de los puristas…

CV: En la música bailable, que yo sepa, los tambores batá no se habían usado; o si se habían usado yo no me había enterado. O sea, las rítmicas no bailables siempre han sido muy buenas, pero la idea de introducir los batá fue una forma de africanizarlas, de a-fro-cuba-ni-zar-las. Y además, cantar en yoruba dentro de la música bailable fue una cosa nueva que no sabíamos si iba a funcionar. Sabíamos que musicalmente funcionaba, pero adaptado en el baile popular había que verlo. Por ejemplo, piensa en Bacalao con pan. Esa estructura no tiene nada que ver con nada de lo que se haya hecho antes, porque Bacalao con pan es un instrumental en el que usamos escalas pentatónicas*, que era algo que no se hacía en esta música porque al oído normal le suena muy raro. Suena hasta oriental (risas), pero oriental con batá. Incluir esto fue un reto. El instrumental de Bacalao… es precioso. Armónica y melódicamente. Y con la incorporación del batá y el ritmo que construyeron Jorge Alfonso El Niño y Óscar Valdés, esto que se llamó batumbatá, resultó en una mezcla explosiva. Cómo será, que medio siglo después me siguen pidiendo Bacalao con pan en todos lados y la gente lo siente como algo fresco, como si hubiera sido compuesto ahora mismo.

MJ: Se volvió uno de esos temas que ya no puedes dejar de tocar… Es curioso, aclárame esto: entiendo que la primera versión no la grabaron para Irakare y que además la hicieron en Santiago de Cuba, con otro productor distinto al de Irakere, ¿Rodulfo Vaillant?

CV: No fue exactamente así. Ese Bacalao con pan se grabó en la Egrem, en San Miguel y Campanario, pero se estrenó en Santiago de Cuba. En una emisora que, si no me equivoco, se llamó o se llama la CMKC, y Vaillant fue el impulsor número uno de Irakere. A Vaillant le debemos la popularidad de ese tema. Es más, diría que hasta la popularidad de Irakere se la debemos a Vaillant, porque después de que se hizo popular ese tema en los carnavales de Santiago, fue que en La Habana empezaron a ponerle atención. Así que esa canción viene del rechazo en La Habana, que fue donde la grabamos. Pero se popularizó en Santiago porque los orientales son maravillosos, maravillosos, y tienen una relación más especial con la música. En Santiago la gente la pedía y la pedía. Y así fue como llegó a imponerse después en La Habana. Gracias a Rodulfo Vaillant, genio, genio.

MJ: Es difícil a veces llegar al fondo “real” de estas historias porque se cruzan muchas informaciones distintas, pero también porque especialmente con los primeros discos de Irakere hay bastante confusión en cuanto a su impresión y distribución. La Egrem hacía algo curioso: sacar varios discos de la misma música, con distintas carátulas y distinta información, y así es como el primer disco de Irakere tiene varias presentaciones, distintos números y créditos en cada cual, y el volumen cuatro sale antes que el dos y el tres…

CV: Mira, el trabajo más horrible, horrible, ho-rri-ble, que se haya hecho con la discografía de Irakere o de Chucho Valdés, lo ha hecho la Egrem. Inclusive, la Egrem ahora anda sacando discos que grabé en 1964 con carátulas y fotos de esta época; o sea, imagínate esto: vendiendo gato por liebre; porque si ves la foto actual y resulta que la música es de hace tanto… Para mí, la Egrem ha sido un factor muy negativo en cuanto a la distribución y el proceso de mi obra. Ha sido hache, o, ere, ere, i, be, ele, e: HORRIBLE. Pero he tenido suerte de poderme mover en el mundo, porque si hubiera sido por la Egrem… olvídalo.

MJ: ¿Y cómo hacías para convencerlos de grabar o distribuir cosas que a ellos no les parecía conveniente, por ejemplo, ese homenaje a Arsenio Rodríguez, que creo te criticaron como algo no aceptable…?

CV: No, pero no fue el problema con toda la música de Arsenio o Arsenio mismo, sino con una canción particular que es un clásico de la música cubana y que se llama La vida es un sueño. Un locutor muy inteligente, genial, un tipo tremendo, “que tenía un conocimiento muy profundo de nuestras raíces”, hizo algo mal…

MJ: ¿Quién?

CV: No recuerdo ahora… pero él decía que esa canción tenía connotaciones negativas, por eso de quehay que vivir el momento feliz y que la vida es un sueño y todo se va…”. Y nada que ver, lo que pasa es que esa canción hace referencia a cuando Arsenio se operó de la vista y no pudo ver, y tuvo esa depresión. Y ese famoso locutor dijo que era una composición mía, ni sabía que era de Arsenio Rodríguez, y entonces se preguntaba que cómo Chucho iba a componer una canción tan negativa; pero oye…, por favor…

MJ: ¿Pero tu versión no es luego instrumental?

CV: Yo la toqué en instrumental, sí, pero si la hubiera tocado cantada es lo mismo. Siempre esa canción será un clásico. Pero ya ves, eso es lo que pasa con el desconocimiento o la información desorientada, malinterpretada, porque el que no sabe, siempre piensa mal. En realidad fue un instrumental precioso que le gustó a todo el mundo…

MJ: Y en este disco está Calzada del Cerro, ¿cierto? Me causa curiosidad la conexión, el parecido, digamos, melódico y armónico, que tiene con otro tema que también adoro, de Ray Barretto, y que se llama Algo Nuevo. Me pregunto cómo se estaban oyendo entre ustedes en ese momento. Algo sabemos de cómo circulaba la música cubana en Nueva York bajo las restricciones de la época, pero no sabemos —o por lo menos yo sé poco— de cómo circulaba la salsa en Cuba y cómo la oían, como para terminar haciendo cosas similares…

CV: Bueno, no era difícil, esas cosas pasaban. A veces los salseros oían temas que les gustaban y los montaban, con nuevos arreglos, de otras formas. Y también nosotros oíamos muchos temas de ellos en esa época y los montábamos. No lo veo mal. Eso está bien. Además siempre hubo mucho respeto y mucha buena comunicación e intercambio entre los salseros y nosotros como hermanos. No solo con los de Nueva York, sino con los puertorriqueños y músicos de otras partes del mundo.

MJ: Y otra cosa que me intriga de ese disco es el uso del vocoder, ¿cómo conseguiste entonces ese instrumento? ¿Era soviético?

CV: No, no. Ese instrumento era de la Egrem. Ellos habían comprado cosas para el estudio, sobre todo muchos instrumentos. Y por eso le añadí el vocoder a la canción, y canté; “no sé qué hacer cuando tú no estás, no sé qué hacer” en el vocoder para que la voz sonara bien electrónica y darle ese colorcito chispeado, medio desorbitado, al tema.

Imagen tomada del perfil de Facebook del artista.

MJ: Lo que conocemos —y tú mismo llamas— como antecedentes de la timba… Aunque se puede mirar desde mucho más atrás, ¿no? Desde los 70 y en temas como Ese atrevimiento. ¿Cómo deciden hacerlo?

CV: Bueno, ese tema no es mío. Lo compuso un buen compositor cubano que se llamaba Ricardo Díaz. Déjate de atrevimientos mulata, déjate…, pues hay una cosa en la rumba que se llama “vacunar”. Quizás es como una frase machista. Porque el hombre en la rumba podía “vacunar” a la mujer. O sea, “vacunarla” era como hacer un pasito*… (sonrisa, mueve el torso de un lado al otro, sonríe de nuevo) así, bueno, tú sabes lo que digo… Entonces en ese tema la mujer “vacuna” al hombre, y entonces el tipo, como buen machista, le dice: pues vas a respetar o no vas a respetar, refiriéndose a la “vacuna”. Cuando decidimos grabarla, pensé primero en no poner esa parte de “si vas a vacunar o no”, porque sentí que se iba a interpretar como una cosa fea, pero lo terminamos dejando y por ahí empezaron a criticar el tema. Estuvo en número uno de popularidad y la verdad es que no creo que el compositor tenía mala intención. Es más un lenguaje de la rumba, ¿ves? Pero nos hicieron una propaganda bien mala con ese tema que, ya ves, igual a la gente le sigue gustando…

MJ: También habrá tenido que ver con los contextos y con que, en efecto, sí es bastante sexista…

CV: Pues es que depende de la trascendencia que quieras darle. Como digo, es un asunto de la rumba. En la rumba la mujer no “vacuna” y si me “vacunaste”, bueno, pues ya, respeta. Nada grave, una canción.

MJ: Volviendo a la inclusión de los batás, has dicho que los cantos, rezos, de la música de los cultos afrocubanos aún han sido muy poco explorados dentro de la música popular. ¿A qué crees que se deba, considerando la riqueza de esta música?

CV: Se ha explorado, sí. Pero la riqueza de la música afrocubana, su historia, sus influencias, todo lo que viene de Nigeria, del Congo, tiene muchas cosas sobre las que aún hay que investigar. En Irakere, por ejemplo, construimos instrumentos que ya no se estaban usando para poder interpretar esta música. Porque los tambores batá sí estaban, pero los tambores yuca y los tambores arará, esos los tuvimos que fabricar nosotros mismos con la ayuda de unos amigos descendientes de africanos más directos que nosotros, quienes nos dijeron cómo construirlos. Óscar los hizo. Y ésos fueron utilizados en La Misa Negra, en Juana 1600. Pero ahora yo compuse un tema, que es una suite, más bien, en cuatro movimientos. Se llama La Creación. Un tributo a Olodumare, el gran dios yoruba. Es la obra más completa de mi carrera en este sentido. Yo he vivido siempre tratando de desarrollar esta musicalidad. Olodumare tiene todo: tiene la historia de la creación, que es como se llama la obra (la creación del mundo desde el punto de vista de los africanos yoruba), con la lengua, los cantos, los toques, creo que es una obra muy completa.

MJ: ¿Piensas que quizás este tipo de cantos y toques no son aptos para muchos músicos también porque muchos no pueden hacer lo que tú, que es llevar ese sincretismo a la música, balanceando cosas que provienen del catolicismo con los cantos de la regla de ocha? Por ejemplo, de tu santo, que es Obatalá, que dices que tiene un baile muy particular, muy distinto a los otros Orishas…

CV: Bueno, todos son distintos…

MJ: ¿Cómo traspasas ese baile a la percusión del piano? ¿O acaso es esta una de tus intenciones? Lo pregunto porque fue algo que me transmitió La Creación y que con frecuencia me transmiten tus composiciones.

CV: Cierto. Me interesa mezclar en armonías todos esos lenguajes, pero ojalá logrando uno que te genere una total inmersión.

MJ: Y tu relación con el lenguaje como tal, ¿cuál es? Hace poco le escuché a Daymé Arocena decir que a los pobres orishas les debe tocar dificilísimo cuando tratan de entender las muchas cosas que a veces les dicen sus hijos en “yoruba” sin comprender…

CV: Yo hablo lo que es necesario, ¿no?, para poder comunicarte con las deidades que tienen su propio lenguaje, y que es el mismo siempre, pero eso uno tiene que irlo aprendiendo de a poco… Y eso mismo es lo que puede ir en algún tema: apenas un fragmento del lenguaje, como en Juana 1600 o en La Misa Negra, o en La Creación, que hay mucho del lenguaje e inclusive cantos de los rezos rituales de verdad, de las peticiones a las deidades. También mezclé esos cantos con el blues, [que] es una música de raíces afroamericanas. Porque tanto los afrocubanos como los afroamericanos tienen la misma raíz. Así que tú puedes oír ahí un blues afroamericano, puro, pero en una canción cantada con los cantos afrocubanos y eso, en La Creación, es una de las partes más maravillosas.

Foto tomada del perfil de Facebook del artista.

MJ: Me causa curiosidad esta manera en la que entrelazas cosas, y cómo se han ido transformando tus maneras de componer. ¿Aún haces partituras a mano de esas a las que El Tosco llamaba “mosqueros”, llenos de diminutas pepitas dificilísimas? ¿Cómo es tu proceso? ¿Ritmos primero, melodías primero?

CV: Bueno, primero a mano, pero no he tenido ni tengo reglas específicas. La música es como viene. A veces viene la melodía entera. A veces primero viene el ritmo. A veces viene el ritmo y luego la melodía y a veces viene todo completo. Lo que sí nunca he hecho es decirme: bueno ahora te vas a sentar a componer, porque a mí eso no me funciona. Yo tengo que tener un nivel muy alto de inspiración…

“Me tiene que venir el duende. Y entonces dejo de ser el mismo. No sé en qué dimensión me pongo y todo es muy emocional. Lo que no puedo hacer es decidir mecánicamente que eso suceda, sin inspiración. Igual me pasa cuando improviso en el piano. Cuando estoy improvisando pongo la mente en cero, totalmente, y dejo fluir lo que venga. Así que a veces vienen cosas que a mí mismo me sorprenden porque no las había imaginado. No soy un músico de grandes clichés y a veces me meto en unas aventuras en la improvisación que a mí mismo me dan miedo y me digo: vamo’ a ver a dónde sale esto, y después me digo: coño qué lástima que esto no se grabó, porque me vinieron justo unas cosas que nunca se me habían ocurrido. Es un mundo entero”.

En este punto, interviene su esposa Lorena que ha estado todo el tiempo cerca, pendiente: “Perdón, Marcela, pero ya tenemos que ir terminando porque tenemos un compromiso ahora”. Chucho repite: “tenemos un compromiso ahora”.

MJ: Cerremos hablando de tu madre. Sé que fue profesora de piano y que cantaba. ¿Pero quién fue para ti?

CV: Mi mamá, Pilar, realmente no fue profesora de piano. Ella tocaba el piano, pero su fuerte era cantar. Era muy buena cantante. Se acompañaba en el piano, tenía un oído musical tremendo y siempre fue como el ángel de la guarda pendiente de mí, de si practicaba o no practicaba, y siempre arriba de mí, además de mi papá, por supuesto. Pero cuando no estaba él, estaba ella. Yo aprendí a acompañar cantantes acompañando a mi mamá, de niño. A ella le gustaba más cómo yo la acompañaba que si lo tocaba ella misma y así lo hacíamos en todas las fiestas en mi casa. Además, mi mamá fue la maestra de canto de mi hermana Mayra Caridad Valdés que, en mi opinión, y no es porque era mi hermana, no ha vuelto a haber otra cantante en su género como ella.

Cuando yo ya no vivía con mamá, ella aún me llamaba para preguntar todos los días: ¿Oye, y tú ya practicaste el piano? Yo ya estaba como con veintipico de años, viviendo en El Vedado y ella haciendo la misma pregunta, y yo contestando: mami, ya yo sé lo que tengo que hacer, yo soy un músico profesional, y ella insistiendo: bueno, pero responde, ¿practicaste o no? Mi madre fue un pilar. O sea, Pilar fue un pilar muy importante para mi vida.

MJ: ¿Te hubiera gustado hacer las cosas de otro modo, Chucho? ¿Hubieras elegido otros caminos, tomado otras decisiones con respecto a quedarte o irte de Cuba?

CV: Nunca. Yo volvería a hacer lo mismo cien veces o un millón de veces más. Porque era una idea que tenía de estudiante. Mira, yo estudiaba magisterio, y cuando eso tenía muy poco tiempo para practicar mi piano. Estaba haciendo dos carreras y en mis sueños imaginaba sonoridades, así como las que después pude ir logrando… Porque existió el grupo de Chucho Valdés mucho antes que Irakere. Ya diez años antes yo tenía un grupo con Paquito D´Rivera, Carlos Emilio Morales y otros músicos que pertenecíamos al Teatro Musical de La Habana. En ese grupo del ´63 fue cuando nació Mambo influenciado. Después que yo terminé el magisterio y me dediqué solo a esto, se fueron dando esos sueños. Me dije que iba directo y siempre conté con el apoyo de mis padres, de Bebo y de Pilar, que fue importantísimo. Y si volviera a nacer cien veces, cien veces empezaría por lo mismo. Claro, lo que sí me gustaría es haber podido empezar por lo mismo con la experiencia que hoy tengo…

MJ: (Risas). Qué gracia, no, pues eso lo queremos todos…

CV: (Risas). ¿Te imaginas? Ay, hubiera sido bien diferente, claro, pero de nada me arrepiento. Ah, te doy esta última información. Estoy componiendo ahora mi concierto para piano, orquesta sinfónica y cuarteto…

MJ: ¿Esto tiene que ver con eso que decías de que querías hacer una ópera?

CV: Sí. Bueno, La Creación, que no es una ópera, ya tiene cosas operísticas. Operísticas africanas, por supuesto.

MJ: ¿Y en eso que estás haciendo ahora también vas a incluir lo afro…?

CV: No, no. Ahora es piano, a un lado, con orquesta sinfónica y mi cuarteto. Es un concepto totalmente diferente a lo que he estado haciendo, porque creo que es importante ir desarrollando otros caminos; hay que salirse un poco de la raya, como decían los viejos…

MJ: Ojalá podamos escucharlo pronto. Muchas, muchas, gracias por tu tiempo, Chucho. Y gracias, Lorena, por coordinarlo todo, y por tu tiempo también.

Foto tomada del perfil de Facebook del artista.

Notas:

*Escala Pentatónica: está compuesta por cinco tonos o notas. Ha sido común en muchas culturas musicales, sobre todo en Oriente y en África. Ya en el siglo XX, el jazz y el rock hicieron uso de esta escala de forma muy habitual, pero en la música popular bailable sigue siendo poco común.

*En el guaguancó el hombre intenta “vacunar” (simular un gesto sexual explícito con la cadera) a la mujer, quien, a su vez, intenta esquivarlo con movimientos ágiles y elegantes.

Marcela Joya Marcela Joya Sabe hacer cosas útiles, como cortar pelos ajenos y emborrachar a los otros, pero prefiere escuchar música, escribir y tomar fotografías. En ese orden. Más publicaciones

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