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Comentario

Esa sensibilidad llamada Lecuona

En el lobby del teatro recién restaurado me sorprendió un mural pintado por un artista de la localidad. En él, con un acento naíf que no pretendía ocultarse, se representaban los rostros de relevantes artistas de la cultura criolla. Pero entre ellos, como traído de la nada, aparecía la imagen de nuestro más famoso ajedrecista. No pude contenerme y pregunté por qué se veía ahí a José Raúl Capablanca, y alguien tuvo a bien contarme, a sotto voce, la verdad. 

El maestro de los trebejistas cubanos estaba en ese muro sustituyendo otro nombre imprescindible, pero molesto aún ante ciertas sensibilidades. Un comandante, también conocido por sus afanes de compositor, había sido invitado al coliseo para que admirase la reconstrucción a la que se le había sometido, y fue él quien, con dedo acusador, apuntó al mural y preguntó: “¡Qué hace ahí ese que se fue de Cuba!”. “Ese”, me aseguran que dijo, aunque otros recuerdan que empleó un insulto cargado de homofobia para señalar a Ernesto Lecuona. 

La ira del militar bastó para que esa faz desapareciera del mural, y a fin de no encontrar acaso el de otra persona entre los muchos artistas posibles, se decidió pintar sobre la cara del compositor de La Comparsa y Damisela Encantadora, la de aquel ajedrecista tan famoso… y libre de cualquier sospecha de homosexualismo. Esto pasó hace unos veinte años, en Manzanillo, para dar el dato preciso. Como prueba de que a pesar de las grabaciones, discos, rehabilitaciones y homenajes, el nombre de ese hijo de Guanabacoa todavía despierta cierto recelo.

A Ernesto Lecuona le tocó en suerte una carrera colmada de éxitos y reconocimientos, aunque no faltó nunca quien lo considerara el autor de “música para señoritas”. Sus revistas musicales, sus piezas para piano, su trabajo a favor de la canción cubana, su gestión como empresario y descubridor de nuevos talentos, son parte de ese historial, tanto como el desdén con el que también se le juzgó. En La música en Cuba, Alejo Carpentier no oculta su preferencia por Caturla o Roldán, dejando a Lecuona en una especie de nivel inferior. Su gusto por la experimentación lo distanciaba de un autor como Lecuona, que halló una zona fértil en ese punto donde la sensibilidad cubana se nutría de otras herencias, como un renovador sutil de los aires que habían alimentado, hasta ese entonces, el poderoso caudal de la música cubana. Y no sería extraño percibir eso como otra forma de la homofobia (léase la crónica “perdida” de Carpentier sobre los espectáculos de travestidos y homosexuales en la Alemania de los años 30, ocultada por muchos años), como una barrera que, amén de lo que podía calificarse como gusto burgués desde otras críticas, servía para poner a Ernesto en una zona aparentemente menos atendible.

Lo cierto es que Lecuona atravesó eso y mucho más. El alumno del conservatorio Peyrellade y de Joaquín Nin triunfó en España, Argentina, Perú, Río de Janeiro y otras zonas de Europa y América del Sur. Eso incluyó su aparición en el Carnegie Hall, donde presentó su Rapsodia Negra, en 1943. Admirado por algunos de los más relevantes compositores de su tiempo, tuvo el don de la popularidad y de la creación abundante. Su apellido se convirtió en garantía de un cierto tipo de creación musical, que más allá del fervor con el que lo interpretaron Esther Borja, Rita Montaner o Bola de Nieve, también llegó a los repertorios de Las DAida o Benny Moré, por solo mencionar a otros intérpretes de la música popular que reconocían el hechizo del maestro. 

A él debemos María la O (su aproximación al argumento de Cecilia Valdés, que tuvo que cambiar al no conseguir los derechos de la novela que luego llevaría a la comedia lírica Gonzalo Roig, amigo suyo), El cafetal y Rosa la China. Fue capaz de enlazar con gracia y fluidez los elementos que provenían de la zarzuela con acentos indudablemente cubanos; y el que aún se le cante y se le interprete da fe de su influjo, que no puede reducirse a lo que varios de sus detractores le reprochaban.

Esas críticas se convirtieron en muro de silencio casi impenetrable cuando el compositor decidió marchar a Islas Canarias, tierra de su padre, poco después del triunfo revolucionario. La “toma” de su finca La Comparsa, ubicada en El Wajay, por las tropas rebeldes, es un capítulo que se ha vuelto leyenda lamentable, como ocurriera con la de otros que por aquella época también se fueron al exilio (como Gastón Baquero). Del mismo modo se operó contra su nombre, ubicado en la lista de vetados por el régimen, que entendió esa retirada como una traición. En esa finca —que como recuerda su gran amiga María de los Ángeles Santana recibió a notables colegas y personalidades— también Lecuona recibía a sus jóvenes amigos, a los que permitía caprichos que él toleraba pacientemente. Aquel hombre calmado, de enorme estatura, excelente pianista, llevaba su homosexualidad dentro de los límites de su época, como un secreto a voces que, a ratos, —como se cuenta que la Montaner decía cuando quería provocarlo— era más bien a gritos. Su cancionística está llena de letras y motivos en los que lo homosexual está presente de manera indudable, como en las composiciones de Bola de Nieve, esperando al intérprete o al oyente que sepa descifrar las claves de su secreto. 

Todo ello influyó en ese silencio que apenas se atrevían a quebrantar algunas de sus fieles. Esther Borja la que más, que en su programa Álbum de Cuba nunca dejó de cantarlo. La muerte en 1963 de Lecuona puso una cierta salvedad a esa censura, y el periódico Revolución lo despidió con una nota escueta (una parca escuela funeraria, para decirlo rizando el rizo), que daba rápida fe de su fallecimiento. En el tercer párrafo de su testamento, Lecuona dejaba aclarado que sus restos descansarían fuera de Cuba mientras en ella estuviera rigiendo el nuevo poder político. Y eso no ayudó demasiado a la recuperación de su legado, y por lo mismo, la defensa enconada de la mejor intérprete de la Damisela encantadora, viene a ser una suerte de doble hazaña. 

Por fin, ya en los años 80, se va abriendo más camino a su memoria. En las galas del concurso Adolfo Guzmán, sus temas se hicieron frecuentes. Se le grabó, y se le sigue grabando por diversas intérpretes y pianistas, que confirman la amplitud de quien fue llamado, en frase tal vez exagerada, el Gershwin cubano. Varias biografías, compilaciones, documentales, confirman esa especie de retorno. En Playing Lecuona, dirigido por Pavel Giroud y Juanma Villar Betancort, Chucho Valdés evoca al maestro con emoción, lamentando que en Guanabacoa apenas quede evidencia física de sus sitios de nacimiento y juventud. Michel Camilo, en ese documental, en el que además aparecen Gonzalo Rubalcaba, Omara Portuondo y Raimundo Amador, acompaña a Ana Belén en una versión de Siboney (acaso el tema más conocido y gastado de todo lo que Lecuona creó) que reverdece en esa garganta, y que nos dice que sus obras pueden sobrepasar tiempos, modas y estilos sin dejar de ser nunca eso: Lecuona. No en balde Agustín Lara expresó alguna vez: “Cuba es su música. Cuba es Lecuona. O mejor dicho: la música de Lecuona es una síntesis de su patria”. Y eso sigue vibrando ahí, cuando oigo a Bárbara María Llanes o a Miriam Ramos cantarlo, renovarlo, acercarlo a nosotras y nosotros por encima de esos viejos recelos, y de los 60 años que se cumplen esta semana desde el día de su muerte.

Acaso Lecuona sea, más que un compositor de renombre, una sensibilidad. Una de esas formas en las que existe la historia sentimental de la Nación, más allá de las fechas y las cronologías férreas en las que intentaron borrar su nombre —y el de tantas y tantos— como lo hicieron en el muro de aquel teatro del oriente cubano. Tiempo habrá de reponer no solo su rostro, sino su nombre completo, donde corresponde, más allá incluso de los hechos que nos lo devuelven, como la edición de su epistolario y su cronología comentada que le debemos al investigador Ramón Fajardo Estrada. 

En esa sensibilidad reaparece, nítido, el perfil de Lecuona. Si los aires de su época lo acercan a la metáfora cursi, si su dominio del ritmo lo hace parecer a ratos fácil y pegajoso, si su don para la cadencia simulara no ir más allá de cierta zona de confort, lo cierto es que legó una obra que, asumiendo todo eso, también es mucho más. Y su integral para piano (grabada por Huberal Herrera, entre otras figuras de relieve) demuestra que él no es solo el autor de Para Vigo me voy o Estás en mi corazón. Su obra nos recuerda que lo cubano bordea todo eso, lo asimila, lo contiene, lo proyecta y lo muestra al mundo como parte de su naturaleza y nuestra identidad, de una sensibilidad que la música despliega hacia otras coordenadas. Explica Cuba exactamente como eso, más que como un país, como una sensibilidad.

Norge Espinosa Mendoza Poeta, dramaturgo, crítico y géminis. Bipolaridad cultural incurable. En otra vida fue cabaretólogo. Más publicaciones

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