\u201cRealmente el \u00e9xito del BVSC no est\u00e1 dado por la m\u00fasica; por supuesto influye esa forma del sonido roomy<\/em>, pero es lo mismo que nosotros hemos tocado por 100 a\u00f1os, es la misma m\u00fasica cubana desde la \u00e9poca del Cuarteto de Oriente, de \u00d1ico Saquito, de Miguel Matamoros, de Ignacio Pi\u00f1eiro, es la del mismo Compay Segundo antes, con el d\u00fao Los Compadres. No hay una diferencia entre la m\u00fasica que fue interpretada durante aquellas sesiones de grabaci\u00f3n y la que nosotros hemos tocado por muchos a\u00f1os\u201d. As\u00ed lo dice, como quien se ha visto en la necesidad de repetir los mismos argumentos cada vez que, inevitablemente, sale a relucir el tema.<\/p>\n En todo el mundo, quiz\u00e1s se cuenten por millones los que descubrieron y redescubrieron\u00a0 la m\u00fasica cubana a trav\u00e9s del BVSC. La Habana vetusta, nost\u00e1lgica, fantasmal, que Win Wenders recre\u00f3 en esa realidad paralela que es su documental (Buena Vista Social Club<\/em>, Road Movies Filmproduktion, 1999) pareci\u00f3 borrar de un plumazo toda la vida musical que existi\u00f3 en Cuba entre los 50 y los 90 del pasado siglo, un lapso de tiempo en el que coexisti\u00f3 la m\u00e1s obstinada conservaci\u00f3n de la tradici\u00f3n con una revoluci\u00f3n musical sin precedentes.<\/p>\n Pero esa era una verdad nada funcional para los \u201cdescubridores\u201d. El tiempo es el que ha ido colocando cada piedra en su lugar. Hoy ya sabemos que si algo encontraron los \u201cdescubridores\u201d fue la llave para abrir una puerta que en realidad siempre estuvo entreabierta. Y en esa puerta hay\u00a0 un nombre escrito: Juan de Marcos Gonz\u00e1lez.<\/p>\n Juan de Marcos Gonz\u00e1lez. Foto: Sarkis Bodoyan.<\/p><\/div>\n Por todo ello, intentemos una entrevista con algunos detalles biogr\u00e1ficos, menos del BVSC y mucho m\u00e1s del pensamiento y la filosof\u00eda de trabajo de este gur\u00fa. Por esta vez, hablemos un poco m\u00e1s de m\u00fasica.<\/p>\n \u00bfC\u00f3mo empez\u00f3 todo? \u00bfTuviste una familia musical, apoyo para hacerte artista?<\/strong><\/p>\n El viejo m\u00edo nunca quiso que yo me dedicara a la m\u00fasica. Yo me dediqu\u00e9 a la m\u00fasica porque es lo que ten\u00eda adentro.<\/p>\n Entonces, lo mejor que pudo suceder es que el viejo se equivocara\u2026<\/strong><\/p>\n Pues no, no se equivoc\u00f3, para nada. Yo pienso que una buena parte del \u00e9xito que he tenido en mi trabajo lo debo a haber ido a la universidad, como \u00e9l quer\u00eda. Yo puedo hablar varios idiomas, estudiar contratos, firmarlos, negociar, etc.<\/p>\n Pero usted estudi\u00f3 guitarra en un conservatorio y despu\u00e9s se hizo ingeniero\u2026<\/strong><\/p>\n Yo comenc\u00e9 a estudiar guitarra siendo ni\u00f1o. Sal\u00ed del conservatorio porque el viejo m\u00edo no quer\u00eda que siguiera. Tambi\u00e9n yo era un poco indisciplinado. Por eso en vez de rega\u00f1arme cuando sal\u00ed lo que hizo fue ponerse contento. Aun as\u00ed, despu\u00e9s lo convenc\u00ed y me pag\u00f3 clases particulares; estudi\u00e9 con Guy\u00fan y con Leopoldina N\u00fa\u00f1ez. Luego me fui a estudiar tres a la Cervantes. Esa es mi formaci\u00f3n musical b\u00e1sica. M\u00e1s tarde fui al Goldsmiths College en Londres para estudiar orquestaci\u00f3n y armon\u00eda. Yo no tuve una formaci\u00f3n continua, pero era muy estudioso.<\/p>\n La m\u00fasica es arte, pero tambi\u00e9n tiene una estructuraci\u00f3n, reglas; adem\u00e1s de ser un negocio. Con respecto a sus diferentes roles, orquestador, productor, de alguna manera promotor, \u00bfen qu\u00e9 medida el pensamiento estructurado de un ingeniero permanece a la hora de llevar a cabo todos esos quehaceres? <\/strong><\/p>\n Yo pienso que los conocimientos acad\u00e9micos que obtuve a trav\u00e9s de mis estudios y el trabajo en la universidad, han determinado que tenga una determinada facilidad para abordar los problemas que est\u00e1n relacionados con la m\u00fasica. Problemas que he tenido que afrontar, como productor o como arreglista a la hora de estructurar una ruta cr\u00edtica, tratando de preservar mi inter\u00e9s fundamental. Hay una cosa que es muy importante cuando uno es m\u00fasico, y es que hay un determinado ego que rodea a todos los artistas; yo creo que soy privilegiado de no tener ese ego. Lo m\u00e1s importante, al final, es que yo s\u00e9 lo que yo quiero y puedo estructurar una l\u00ednea de trabajo que me permite llegar exactamente a donde yo quiero.<\/p>\n La universidad me dio eso: un m\u00e9todo para poder lograr mis objetivos y eso es muy importante, tanto a la hora de dirigir una orquesta como cuando tienes que enfrentarte a diferentes personalidades y tratar que esas personalidades no afecten o destruyan el trabajo, ni los intereses fundamentales que tiene la agrupaci\u00f3n. Es dif\u00edcil lidiar con m\u00fasicos, y yo he logrado lidiar con ellos de una forma muy efectiva.<\/p>\n Cuando uno es ingeniero tiene que planear las cosas, y despu\u00e9s, ejecutar la proyecci\u00f3n que se hizo. Yo lo hice durante muchos a\u00f1os, proyectando en empresas, en el trabajo acad\u00e9mico y en la investigaci\u00f3n cient\u00edfica. Eso me ha ayudado mucho. Puedo interpretar correctamente un contrato, y s\u00e9 c\u00f3mo tratar de lograr los mejores beneficios, s\u00e9 cu\u00e1ndo tengo que insistir en uno de los aspectos del contrato, en alguna de las cl\u00e1usulas que no me convienen.<\/p>\n Adem\u00e1s, he tenido la suerte de entenderme muy bien con mi esposa en estos temas. Ella\u00a0 tambi\u00e9n es ingeniera, nos conocimos cuando est\u00e1bamos en la universidad. Las mujeres son generalmente m\u00e1s fuertes y tienen una inteligencia m\u00e1s aguda que los hombres. Y Gliceria Abreu, con la que llevo 40 a\u00f1os de casado, me ha ayudado mucho a encontrar soluciones.<\/p>\n Juan de Marcos Gonz\u00e1lez junto a su esposa, Gliceria Abreu. Foto: Gabrielle Saplana.<\/p><\/div>\n Por cierto, fui el primer negro de mi familia que puso los pies en la universidad, nosotros venimos de una familia muy pobre y nadie antes tuvo el privilegio de estudiar.<\/p>\n \u00bfCu\u00e1nto hay de la figura paterna, la sabidur\u00eda popular y el barrio en las decisiones que ha tenido que tomar usted a lo largo de su carrera?<\/strong><\/p>\n Mi padre ha influido mucho en m\u00ed. Aunque no hab\u00eda estudiado, era muy inteligente y ten\u00eda una filosof\u00eda popular que expresaba con su lenguaje del barrio, de la calle, con su lengua de abaku\u00e1 de la vieja escuela. Yo llegu\u00e9 a escribir 10 mandamientos que siempre tengo en cuenta en mi vida y que me han ayudado a tener los modestos resultados que he logrado. Son su legado, las cosas que siempre me dec\u00eda.<\/p>\n En mi forma de conducirme influye mucho el barrio; yo me cri\u00e9 en un barrio marginal que se llama Pueblo Nuevo, en el centro de La Habana y ese calor popular de la gente, influy\u00f3 de manera positiva sobre mi personalidad. Muchos de mis amigos no lograron estudiar, algunos se convirtieron en delincuentes, muchos emigraron a Estados Unidos en los 80, como marielitos, y otros est\u00e1n muertos. Por eso para m\u00ed es un privilegio haber tenido los padres que tuve. Ellos me empujaron para que estudiara y estaban muy orgullosos cuando entr\u00e9 en la universidad porque ellos nunca tuvieron antes la posibilidad de hacerlo.<\/p>\n Me cri\u00e9 escuchando m\u00fasica cubana. Por supuesto que yo quer\u00eda tocar rock\u2019n and roll y lo toqu\u00e9\u00a0 durante una \u00e9poca de mi vida, porque era la m\u00fasica de moda, como mismo la m\u00fasica de moda actualmente es la llamada m\u00fasica urbana. Pero yo crec\u00ed rodeado de la m\u00fasica popular cubana.<\/p>\n Por supuesto, yo no conoc\u00eda bien sus intr\u00edngulis, pero me gustaba mucho. De hecho, yo iba mucho a la rumba de caj\u00f3n que se hac\u00eda en el Solar del \u00c1frica, un lugar hist\u00f3rico que quedaba en Zanja y Oquendo \u2014que hoy no existe, pero que debiera ser un museo en estos momentos\u2014. Entonces, tuve la ayuda de grandes m\u00fasicos amigos de mi padre cuando decidimos formar Sierra Maestra, que fue uno de los primeros grupos de m\u00fasica tradicional cubana que realmente trascendi\u00f3 en la Isla.<\/p>\n Como nosotros no est\u00e1bamos completamente preparados tuvimos que acudir a la sabidur\u00eda popular, a ese esp\u00edritu del barrio y a los amigos de mi pap\u00e1, a la gente del Septeto Nacional, sobre todo a Rafael Ortiz Ma\u00f1ungo<\/em>, L\u00e1zaro Herrera, El Pecoso<\/em>\u2026 (que en paz descansen), acudimos a ellos para que nos instruyeran, para que nos ense\u00f1aran c\u00f3mo llegar a tocar correctamente el son cubano de los septetos, que parece f\u00e1cil, pero es bastante dif\u00edcil. No tienes conga y con el arreglo debes lograr que el sonido de la agrupaci\u00f3n se agrande y sea fuerte, prescindiendo de varios instrumentos que s\u00ed tienen, por ejemplo, las orquestas populares; nosotros lo hicimos, y pienso que la influencia de mi padre, la influencia del barrio, de donde yo crec\u00ed, de donde me cri\u00e9, ha sido decisiva a la hora de trabajar, y de lograr lo relativos \u00e9xitos que he alcanzado en lo musical.<\/p>\n Me gustar\u00eda contextualizar el surgimiento de Sierra Maestra en aquellos a\u00f1os de los grupos universitarios. Esa d\u00e9cada de los 70 es de revoluci\u00f3n musical: Irakere, Los Van Van, Ritmo Oriental, Reyes 73, etc. \u00bfHasta qu\u00e9 punto era considerado una quimera formar un septeto en esos a\u00f1os? \u00bfUstedes sent\u00edan que iban contra la tendencia o cre\u00edan que hab\u00eda un p\u00fablico potencial que los apoyar\u00eda?<\/strong><\/p>\n Nosotros nos bas\u00e1bamos en la idea de los grupos universitarios de esa \u00e9poca, como Moncada, Mayohuac\u00e1n, y Manguar\u00e9. En lo primero que pensamos fue en tocar m\u00fasica brasile\u00f1a porque estaba todo ese panamericanismo, la nueva trova, que \u201cLatinoam\u00e9rica es una sola\u201d, etc. Pero un d\u00eda en casa, mi pap\u00e1 nos escuchaba hablar sobre nuestros planes (que si el samba, que si el norte de Brasil) y \u00e9l, que no ten\u00eda ese concepto latinoamericano y era un negro sonero, nos cuestion\u00f3 que quisi\u00e9ramos hacer m\u00fasica extranjera y nos sugiri\u00f3 que en lugar de hacer m\u00fasica tradicional de otro pa\u00eds hici\u00e9ramos un septeto para interpretar la nuestra.<\/p>\n Nos encendi\u00f3 la chispa y lo tomamos a bien pero el problema es que nosotros no conoc\u00edamos nada de eso, ninguno hab\u00eda tocado antes m\u00fasica tradicional cubana. Yo hab\u00eda participado en las rumbas que se hac\u00edan en mi casa todos los d\u00edas 7 de septiembre para la Virgen de Regla, con Pap\u00edn, Arca\u00f1o y muchos otros grandes m\u00fasicos, pero hasta ah\u00ed. Empezamos a trabajar y a buscar discos; yo fui a ver a Ariza que era el tresero del Septeto Nacional, muy buena persona \u2015aunque fuerte de car\u00e1cter\u2015 que al final no me ense\u00f1\u00f3 nada porque, me dijo,\u00a0 no ten\u00eda tiempo, igual que Issac Oviedo. Pero este\u00a0 me recomend\u00f3 a un lutier de La Habana Vieja, que ahora no recuerdo su nombre. Le llev\u00e9 una guitarra a ese lutier y \u00e9l le cort\u00f3 el brazo y la modific\u00f3, convirti\u00e9ndola en un tres. Yo lo encord\u00e9 como me hab\u00eda dicho Ariza para tocar al estilo del Septeto Nacional, que era el patr\u00f3n que ten\u00edamos.<\/p>\n Poco a poco fuimos aprendiendo, hasta empezar a ensayar y montar dos temas: D\u00f3nde est\u00e1 Miguel<\/em>, del Septeto Habanero y D\u00f3nde estabas anoche<\/em>, del Septeto Nacional. Con esos dos temas nos empezamos a presentar en los festivales universitarios. De pronto empezamos a ganar esos festivales, primero en la Cujae, hasta llegar a los nacionales de la FEU.<\/p>\n Vimos que a la gente le gustaba. Entonces nos propusimos darle un toque contempor\u00e1neo a esa forma de tocar el son, haciendo durante el espect\u00e1culo movimientos de rockers<\/em>, saltando como si fu\u00e9ramos Vangelis\u2026. Nunca nos sentimos acobardados por el hecho de tratar un g\u00e9nero que no era com\u00fan a la gente de nuestra generaci\u00f3n. Por el contrario, la gente nos apoy\u00f3 much\u00edsimo y el grupo se hizo muy popular en el ambiente universitario.<\/p>\n Juan de Marcos Gonz\u00e1lez. Foto: Sarkis Bodoyan.<\/p><\/div>\n O sea, que no sintieron que hab\u00eda ese sesgo en los gustos que los pusiera a contrapuntear con otras tendencias for\u00e1neas.<\/strong><\/p>\n En lo absoluto. Inicialmente toc\u00e1bamos en festivales a diferentes niveles en el ambiente universitario, pero fuimos subiendo poco a poco hasta que llegamos al programa\u00a0 Todo el mundo canta<\/em> y eso fue lo que nos peg\u00f3 realmente en todo el pa\u00eds. La TV era imprescindible. Y as\u00ed estuvimos hasta que Formell sac\u00f3 El buey cansao<\/em>. Eso fue un palo para nosotros. Aunque despu\u00e9s seguimos siendo populares, ya no fue igual. El problema es que nosotros toc\u00e1bamos con un tempo acelerado, porque ese era el tempo de aquella timba tradicional que era muy \u201calante\u201d. Claro, cuando toc\u00e1bamos el son habanero que va en el downbeat<\/em> lo hac\u00edamos atr\u00e1s, pero cuando hac\u00edamos rumbas y guarachas s\u00ed toc\u00e1bamos r\u00e1pido. Formell cambi\u00f3 todo eso y retras\u00f3 el tempo de todos los temas que se ven\u00edan haciendo, \u00a1qu\u00e9 fue lo mismo que hizo Arsenio en los a\u00f1os 40! Si escuchas la m\u00fasica de Arsenio de finales de esa d\u00e9cada te puedes dar cuenta de eso. En el son m\u00e1s tradicional de los septetos, normalmente cuando sale al montuno, el tempo se acelera. Sin embargo, \u00e9l retras\u00f3 el tempo cuando entraba el montuno, que es el momento m\u00e1s bailable. Como Cuba es un pa\u00eds caluroso y durante el verano las temperaturas son muy altas, esto era m\u00e1s c\u00f3modo para el bailador. El cambio de tempo no es brusco, pero s\u00ed es apreciable. Pues Formell hizo eso mismo en 1983, posiblemente con conocimiento de causa porque era un profundo estudioso de la m\u00fasica tradicional.<\/p>\n \u00bfCree que eso es dif\u00edcil? Enlentecer el tema requiere conocer bien c\u00f3mo reforzar ciertos tiempos y, en algunos casos, hay que tocar fuerte, si no el tema se puede caer o quedar sin sabor.<\/strong><\/p>\n Por supuesto, ese es un riesgo. El tema se puede caer, pero todo es cuesti\u00f3n de ensayos. Claro que unos m\u00fasicos de calidad siempre inciden en el producto final, pero la esencia de todo est\u00e1 en los ensayos. Yo recuerdo en mi \u00e9poca de juventud, en los a\u00f1os de esa primera timba, que la Ritmo Oriental llevaba un tempo y de repente hac\u00edan un break<\/em> con ritardando<\/em> para volverse a incorporar con el mismo tempo que tra\u00edan. Eso era a base de mucho ensayo. Yo tuve el privilegio de asistir a muchos porque soy amigo de Lazaga y tambi\u00e9n era muy amigo de Danielito. Tambi\u00e9n asist\u00ed a los de Irakere que si mal no recuerdo eran en un tecnol\u00f3gico de El Vedado que se llamaba Jos\u00e9 Ram\u00f3n Rodr\u00edguez. \u00a1Ocho horas de ensayo! Por eso cuando ellos llegaron a Nueva York nadie pod\u00eda tocar as\u00ed. Quiz\u00e1s con un formato peque\u00f1o los m\u00fasicos de all\u00ed pod\u00edan hacer cosas similares, pero con ese n\u00famero de m\u00fasicos era imposible. Todo gracias a los ensayos.<\/p>\n Yo creo que las bandas cubanas \u2015de timba, tradicional o el g\u00e9nero que sea\u2015 siguen siendo muy buenas porque todav\u00eda tenemos la posibilidad de ensayar mucho. Banda cubana que venga de Cuba puedes estar seguro que lo que viene es un tren. Eso no es lo que normalmente ocurre. Aqu\u00ed puedes llamar a los mejores y mandar las partituras. Llegan y tocan, lo hacen bien porque pueden ser los mejores, pero al final hay algo en el resultado que pierde sabor.<\/p>\n Eso me lleva a otra pregunta: \u00bfexisten muchos detalles en la m\u00fasica cubana que sean imposibles de llevar al pentagrama?<\/strong><\/p>\n Por supuesto, ah\u00ed es donde entra de nuevo el valor del ensayo. Yo tengo por costumbre escribir todo lo que pueda, pero siempre hay cosas que no se pueden escribir y hay que decirlas en vivo y con demostraci\u00f3n. Tambi\u00e9n hay cosas del arreglo original que se modifican en el mismo ensayo. Los tambores bat\u00e1 o las tumbadoras, por ejemplo, son muy dif\u00edciles de escribir. Hay gente que lo ha hecho y eso ha ayudado mucho, pero al final imag\u00ednate c\u00f3mo pautar un abierto o un tapado, cu\u00e1ntas variantes y formas de hacerlo hay. Eso solo se puede demostrar en vivo. Hay cosas que se pueden programar, por supuesto. Uno puede decirle al sonero que lo rime todo con el final del coro, que es la forma que a m\u00ed me gusta, o que haga un puente desde el coro hasta la improvisaci\u00f3n. Pero eso al final son pautas generales, eso donde se cuadra es en el ensayo. Desde que el cantante mueva la melod\u00eda hasta que la secci\u00f3n de metales haga m\u00e1s dulce un pasaje, a pesar de que uno le escriba un pp.[1]<\/strong><\/sup><\/a><\/em> Porque ah\u00ed tienes otra cosa, un pp<\/em> no significa lo mismo en todos lados. Por eso mi opini\u00f3n es que la gran ventaja que a\u00fan tiene la m\u00fasica cubana es que todav\u00eda nosotros podemos ensayar bastante.<\/p>\n Ya que ha tratado el tema de los cantantes, usted ha comentado en otras ocasiones c\u00f3mo tuvo que trabajar el cambio de estilo en el caso de Jos\u00e9 Antonio Maceo<\/em> Rodr\u00edguez, desde una forma de hacer el son al estilo oriental hasta el son habanero. La cuesti\u00f3n de la repertorizaci\u00f3n en los cantantes me lleva a pensar en cu\u00e1nto del \u00e9xito de muchos soneros se debe a directores de orquesta, repertoristas y gente\u00a0 que en ocasiones se pierde en el olvido. \u00bfC\u00f3mo trabaja usted con los cantantes? \u00bfC\u00f3mo los identifica? \u00bfC\u00f3mo los repertoriza? \u00bfC\u00f3mo puede hacer que cambien el estilo? \u00bfQu\u00e9 dificultades ha tenido con los consagrados? Siempre he hecho el ejercicio de imaginar la cantidad de consejos que puede haber recibido Benny Mor\u00e9, independientemente de lo inteligente que era\u2026 <\/strong><\/p>\n \u00a1Much\u00edsimos consejos que recibi\u00f3, seguro! Pues yo siempre he trabajado mucho con los cantantes. T\u00fa puedes tener una orquesta muy buena pero la atenci\u00f3n global del p\u00fablico siempre va hacia el cantante, que es la figura principal, el pitcher, el v\u00ednculo entre la audiencia y la orquesta. Yo recuerdo que cuando Maceo lleg\u00f3 no ten\u00eda esa experiencia de cantar el son habanero, lo cantaba como lo hac\u00edan en su regi\u00f3n. \u00c9l era de Cacocum, en Holgu\u00edn, y lo cantaba con unos calderones[2]<\/sup><\/a> muy largos y un vibrato[3]<\/sup><\/a> muy r\u00e1pido, como el de La Lupe. Trabaj\u00e9 tambi\u00e9n las improvisaciones, el sentido y el contexto de ellas seg\u00fan lo que estuvi\u00e9ramos trabajando, como destacar alg\u00fan aspecto de los m\u00fasicos en un momento de la presentaci\u00f3n, etc. Trat\u00e1bamos de variar las l\u00edneas mel\u00f3dicas de las improvisaciones para evitar que se repitieran. De hecho, hay grandes soneros que improvisan muy bien, pero se repiten en la melod\u00eda y eso aburre. Maceo fue sin lugar a dudas uno de los soneros m\u00e1s grandes que dio el siglo XX, con un extraordinario talento. Era, adem\u00e1s, muy afinado, disciplinado y responsable; incluso en una \u00e9poca en la que sufri\u00f3 enfermedades no perdi\u00f3 esa disciplina. Su fallecimiento fue un golpe muy duro para m\u00ed, aunque ya en ese momento yo no estaba en Sierra Maestra.<\/p>\n Esa f\u00f3rmula es la misma que he aplicado con todos los soneros. Ahora trabajo con un sonero que se llama Emilio Su\u00e1rez, con excelente voz y afinaci\u00f3n, y estamos viendo la forma en la que distribuye las improvisaciones. Estas, adem\u00e1s de rimar con el final de los coros del montuno, ya sea de forma asonante o consonante, deben tener una relaci\u00f3n entre su contenido y el contexto que est\u00e1 dejando el coro.<\/p>\n Y adem\u00e1s hay que improvisar en clave. Es algo complejo porque no solo es texto y melod\u00eda\u2026<\/strong><\/p>\n Claro, cantar el son es bien dif\u00edcil. Incluso hay instrumentos que la gente cree que no son complicados. Por ejemplo, tocar bien el g\u00fciro es muy dif\u00edcil; de hecho, yo no conozco mucha gente que lo haga bien. Lo tocan, pero no como Lazaga, vaya. Las maracas tambi\u00e9n son dif\u00edciles de tocar.<\/p>\n Yo recuerdo que cuando armamos la primera banda para promover el Buena Vista Social Club, que fue el Afrocuban All Stars \u2015hab\u00eda una sola orquesta para presentar los tres discos [Buena Vista Social Club<\/em>, A toda Cuba le gusta<\/em>, Introducing…Rub\u00e9n Gonz\u00e1lez<\/em>], por una cuesti\u00f3n de presupuesto, no hab\u00eda dinero para m\u00e1s\u2015 y yo hac\u00eda ese mismo trabajo con los cantantes mayores (P\u00edo Leiva, Puntillita, F\u00e9lix Baloy). Con Baloy me entend\u00eda un poco mejor porque era de la misma generaci\u00f3n que yo. Otro que era muy inteligente y que fue como una especie de puente entre la m\u00fasica tradicional y su forma de improvisar al estilo de los 50 y el m\u00e1s actual, fue Ibrahim Ferrer. Ibrahim ten\u00eda un gran dominio de la armon\u00eda sin haber estudiado nunca. \u00c9l escuchaba un acorde y sab\u00eda al momento las notas que pod\u00eda dar. Era algo natural.<\/p>\n Ibrahim Ferrer y Juan de Marcos Gonz\u00e1lez. Foto: Cortes\u00eda de Juan de Marcos Gonz\u00e1lez.<\/p><\/div>\n Lo m\u00e1s importante es que uno pueda contar con un cantante en el que confiar, que sea afinado, disciplinado y que tenga punch<\/em>, porque es el que primero llega a la audiencia en esta m\u00fasica.<\/p>\n Regresando a Sierra Maestra, siempre me llam\u00f3 la atenci\u00f3n el empaste y el timbre de los coros. \u00bfC\u00f3mo lo lograron? Los coros de Sierra Maestra siempre me traen una reminiscencia a los cantos rituales de origen africano.<\/strong><\/p>\n Nosotros siempre tuvimos buenos cantantes. Adem\u00e1s de Jos\u00e9 Antonio, tuvimos a Virgilio Vald\u00e9s y a Luis B\u00e1rzaga. Y hac\u00edamos los coros a tres voces. Hay un secreto en esto. En los coros siempre tienes que seguir religiosamente la armon\u00eda que tienes detr\u00e1s. No puedes simplificar la cosa y quedarte con voz prima, segunda y tercera. Hay que seguir el acorde. La esencia est\u00e1 en que uno debe seguir la secuencia arm\u00f3nica para lograr que el coro suene m\u00e1s grande. Adem\u00e1s, nosotros siempre le pusimos la carga de los barrios donde nacimos. Virgilio era del barrio de El Vapor, yo soy de Pueblo Nuevo y o\u00eda cantar la rumba desde chiquito. Tuve el privilegio de escuchar a grandes soneros que viv\u00edan en mi barrio. A media cuadra de mi casa viv\u00eda Joaqu\u00edn el flautista, a quien le dec\u00edan El jilguero<\/em>. Al doblar, en la calle Jes\u00fas Peregrino, viv\u00eda Antonio Arca\u00f1o. Toda esa gente eran amigos de mi pap\u00e1. Al lado de mi casa (Oquendo #471 entre Salud y Zanja), en el #469, viv\u00eda Domingo Corbacho, que fue un gran trompetista con Benny Mor\u00e9, Arsenio y Chappott\u00edn. Estaban adem\u00e1s todos los rumberos: T\u00edo Tom, Olivares, Panchito El \u00f1ato<\/em>. Yo los vi a todos cuando era chiquito. Por el hecho de haber nacido en esos barrios nosotros ten\u00edamos esa carga de african\u00eda y por eso nuestros coros sonaban muy negros.<\/p>\n Creo que lo que ha hecho a Cuba grande es justamente nuestra afrodescendencia. Quiz\u00e1s el hecho de que hayamos sido uno de los \u00faltimos pa\u00edses en eliminar la esclavitud haya determinado el car\u00e1cter explosivo y competitivo de la m\u00fasica cubana. La esclavitud fue muy negativa, pero dej\u00f3 ese legado.<\/p>\n Quiz\u00e1s suene algo chovinista, pero el pa\u00eds m\u00e1s revolucionario en t\u00e9rminos musicales en todas las Am\u00e9ricas es Cuba. Nosotros hemos sido capaces, en una isla muy peque\u00f1a y con una poblaci\u00f3n peque\u00f1a, de crear una cantidad de g\u00e9neros musicales que no puedes encontrar en otro lugar del mundo. Y muchos de esos g\u00e9neros han sido muy influyentes a nivel universal. T\u00fa puedes escuchar las reminiscencias de la m\u00fasica cubana en la m\u00fasica sinf\u00f3nica, por ejemplo, en Aaron Copland, Gershwin, Bernstein o incluso Debussy. Tambi\u00e9n puedes escucharla en el rock\u2019n roll de los a\u00f1os 60, que es el de mi \u00e9poca. Si oyes la forma en la que bandas como Led Zeppellin hace los breaks, <\/em>o Grateful Dead, hasta Yes, o incluso Ian Anderson con Jethro Tull tocando m\u00fasica irlandesa, puedes o\u00edr cierres que est\u00e1n totalmente emparentados con la m\u00fasica cubana. La m\u00fasica cubana domin\u00f3 el mercado antes de 1959 y era escuchada de manera natural por muchas personas en todo el mundo.<\/p>\n Cuando Jerry Masucci y Johnny Pacheco decidieron crear un sello teniendo como target <\/em>a la comunidad latina, no ten\u00edan otra opci\u00f3n que tomar la m\u00fasica cubana que al final la terminaron entendiendo como propia. El 95% era m\u00fasica cubana. Te pod\u00edas encontrar una secci\u00f3n de 12 compases donde se tocaba una plena, una bomba o una cumbia, pero el resto era son.<\/p>\n Nosotros somos un pa\u00eds privilegiado. Siempre hemos estado jodidos pero somos privilegiados.<\/p>\n Me gustar\u00eda conocer su opini\u00f3n sobre el estado actual de la m\u00fasica tradicional cubana. \u00bfC\u00f3mo cree que pueda evolucionar ese saber hacer, pasado de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n, con qu\u00e9 riesgos y retos? <\/strong><\/p>\n Hemos pasado por etapas muy dif\u00edciles a lo largo de nuestra historia. Nuestro pa\u00eds ha sufrido mucho, pero siempre hemos sabido preservar nuestra cultura, incluso en \u00e9pocas donde tocar tambores era mal visto por las elites que gobernaban. Tal vez yo soy demasiado optimista. Hay mucha gente en el mundo que toca m\u00fasica tradicional cubana, sobre todo despu\u00e9s del \u00e9xito que han tenido agrupaciones como los J\u00f3venes Cl\u00e1sicos del Son (JCS), El Cuarteto Patria, Sierra Maestra, el BVSC, el grupo de Compay Segundo. Hay mucha gente que ha virado sus ojos hacia nuestra m\u00fasica. Yo conozco treseros que no son cubanos, bongoseros, tumbadores, que no son cubanos y la tocan muy bien.<\/p>\n Hay que ser objetivos, existe una m\u00fasica de moda, a la cual la juventud atiende m\u00e1s. Las formas tradicionales de la m\u00fasica tienen que lidiar con eso. Sin embargo, la m\u00fasica cubana tiene tanto sabor y magnitud que es una parte esencial de nuestra nacionalidad, y yo pienso que se va a conservar. Eliades Ochoa sigue tocando, Barbarito Torres tambi\u00e9n, la trova de Santiago sigue. Hay muchos j\u00f3venes tambi\u00e9n, treseros incre\u00edbles. Te cont\u00e9 que cuando empec\u00e9 a tocar el tres, Isaac Oviedo me dijo c\u00f3mo \u00e9l lo encordaba: \u201cmira, yo lo afino en la-re-fa#\u201d; Hilario Ariza afinaba como en la parte occidental, en sol-do-mi. Ellos me dijeron, pon m\u00fasica y escucha; nada m\u00e1s. Como yo tocaba la guitarra l\u00edder en las bandas de rock\u00b4n roll y la conoc\u00eda, pude aprender a tocar el tres. Pero los treseros de ahora como Yuniel Jim\u00e9nez, Cesar El lento<\/em>, Renecito, son un avi\u00f3n. Se mantienen preservando la m\u00fasica tradicional cubana, a pesar de que la de moda es otra.<\/p>\n Tambi\u00e9n hay muchos jazzistas en Cuba. Y aqu\u00ed quiero decirte algo: hay mucha gente que sobreestima la importancia del jazz. El jazz es un gran g\u00e9nero. Pero, mi opini\u00f3n es que improvisar sobre t\u00f3nica, subdominante y dominante: 1-4-5, 1-2-5 o 1-5 sin repetirse es m\u00e1s dif\u00edcil que improvisar sobre una secuencia de acordes larga, porque t\u00fa partes del conocimiento que tienes de las escalas sobre esa secuencia de acordes larga y creas una melod\u00eda, pero al final tienes una secuencia larga de acordes. Ahora, para m\u00ed, tocar solo sobre 1-2-5, por ejemplo, como tocan Cesar El lento<\/em> o Pancho Amat, es m\u00e1s dif\u00edcil.<\/p>\n Yo creo que la m\u00fasica cubana se va a conservar porque lo hemos hecho ya en otras ocasiones, hemos tenido otros momentos dif\u00edciles. En la \u00e9poca en la que la tumbadora no se pod\u00eda tocar p\u00fablicamente en espect\u00e1culos, nosotros mantuvimos la rumba y la tumbadora, hasta que se volvi\u00f3 un instrumento fundamental a trav\u00e9s de los conjuntos y hoy es internacional.<\/p>\n Hace alrededor de cuatro a\u00f1os, un amigo cubano, que es lutier y m\u00fasico, me dec\u00eda que se estaba perdiendo el tambor yuka, porque los j\u00f3venes quer\u00edan tocar timba. Yo le dije que eso era l\u00f3gico. Si ahora t\u00fa vas a un toque de tambor de fundamento sientes el esp\u00edritu de la timba en los tamboreros, y te siguen tocando tambor de fundamento, te est\u00e1n dando un Oru seco pero sientes la timba detr\u00e1s porque eso es una cosa que viene con la \u00e9poca.<\/p>\n En la rumba tambi\u00e9n est\u00e1 pasando\u2026<\/strong><\/p>\n Bueno, el guarapachangueo es m\u00e1s o menos eso, un poco de timba en la rumba. Es l\u00f3gico que la m\u00fasica evolucione. Pero mientras uno sea capaz de pararse sobre la ra\u00edz, siempre las cosas evolucionan de una forma positiva. No le podemos pedir a una gente joven que toque un danz\u00f3n al estilo que lo tocaban Rub\u00e9n Gonz\u00e1lez, Antonio Mar\u00eda Romeu o Cheo Bel\u00e9n Puig, no es su \u00e9poca. Ahora bien, si ellos lo hacen con la estructura b\u00e1sica de un danz\u00f3n, aunque no tengan que respetar la cantidad de compases de cada secci\u00f3n, ni haya una parte para el clarinete y el viol\u00edn, y lo que improvisa es un rapero, eso est\u00e1 bien, porque est\u00e1n preservando el g\u00e9nero, lo est\u00e1n respetando y le est\u00e1n dando un lenguaje que se corresponde con su \u00e9poca.<\/p>\n Hay un m\u00fasico que ha trabajado conmigo durante muchos a\u00f1os que le dicen El ni\u00f1o mentira<\/em>. (Hace una demostraci\u00f3n con las manos y la voz de la secuencia de las tumbadoras en el son montuno). \u00c9l ha sacado una serie de videos ense\u00f1ando todos esos entresijos que la gente ya va conociendo poco a poco en varios g\u00e9neros: simal\u00e9, papa cun cun, etc. Esas son cosas que, por supuesto, pueden perderse. Nosotros hemos tenido una \u00e9poca muy mala, sobre todo a partir de los a\u00f1os 60 cuando se rompieron las relaciones entre Cuba y Estados Unidos. Ello determin\u00f3 que muchos de esos ritmos no se conozcan en el mundo. Con todo respeto, porque respeto mucho a esos m\u00fasicos, pero lo que grab\u00f3 Santana o Palmieri, eso no es mozambique. Ellos trataron de adaptarlo para un p\u00fablico distinto, hasta donde pod\u00edan. El p\u00fablico en Estados Unidos es panamericano, como territorio de inmigrantes que es, y ese es el \u00e9xito de la salsa, un movimiento sociol\u00f3gico que se bas\u00f3 en g\u00e9neros cubanos para buscar un target<\/em> en esa poblaci\u00f3n mixta, panamericana, heterog\u00e9nea aunque de ra\u00edz com\u00fan. Nosotros estuvimos fuera del mercado durante muchos a\u00f1os, pero regresamos en gran\u00a0 medida a partir de los 90 y, hasta cierto punto, a\u00fan nos mantenemos. As\u00ed que creo que vamos a ser capaces de mantener la m\u00fasica cubana, y claro que va a evolucionar.<\/p>\n Lo mejor que pudiera suceder es que no se guarden esos secretos, de la m\u00fasica cubana, sino que se rieguen por todos lados\u2026<\/strong><\/p>\n Ahora con las redes sociales y el internet, todo eso se puede distribuir por todas partes y preservarse, a trav\u00e9s de videos y libros. Hay muchas cosas escritas y filmadas y cada vez hay m\u00e1s gente interesada en preservar la m\u00fasica cubana. Hay evoluciones l\u00f3gicas, por ejemplo, los septetos de ahora utilizan tumbadoras, que no es el formato original, y hacen otra cosa, utilizan opcionales. Este es ya otro punto. El son de ese formato no lleva ni opcionales ni mambo. El son es pura improvisaci\u00f3n, tanto el habanero como el oriental. Tal vez yo est\u00e9 confundido, sea un viejo o un tradicionalista, pero el son, tal y como lo tocaban el Nacional, el Habanero, El Boston, El Bolo\u00f1a, El Bellamar, es riqu\u00edsimo; no necesita la tumbadora porque el bajo la hace. Yo pienso que no la lleva. Es cierto que se empez\u00f3 a usar hace un tiempo, creo que fueron los JCS los primeros que la usaron o fue el grupo Jelengue.<\/p>\n Juan de Marcos Gonz\u00e1lez. Foto: Sarkis Bodoyan.<\/p><\/div>\n Eso ser\u00eda como retrotraer la forma de arreglar de los conjuntos hacia el formato de septeto que es anterior, y que, hasta cierto punto, parece un paso l\u00f3gico de la evoluci\u00f3n\u2026<\/strong><\/p>\n Yo lo que pienso es que lo hicieron para luchar contra la timba. En definitiva, la timba es la forma contempor\u00e1nea del son cubano, y tiene una sonoridad m\u00e1s amplia, con mayor orquestaci\u00f3n. Al final, para introducirse dentro del mercado de la m\u00fasica bailable de aquel momento, hab\u00eda que introducir la tumbadora. As\u00ed es como yo lo veo. Es posible que ellos quisieran hacer un tipo de m\u00fasica diferente.<\/p>\n Hay tambi\u00e9n un criterio bailable en todo esto. Es imposible pedirle al bailador de los 90 que baile el son como en los a\u00f1os 20. Por supuesto que eso tambi\u00e9n hay que conservarlo y Sierra Maestra hizo mucho por ello, incluso yendo a contracorriente. Pero al final el baile tambi\u00e9n evoluciona.<\/strong><\/p>\n El son es eminentemente bailable y siempre se hizo para bailar. Por supuesto que t\u00fa puedes buscar textos interesantes y con mensaje para incorporarlos a esa m\u00fasica bailable, como se hizo en Cuba a partir de los 80. Pero tienes que competir al final contra agrupaciones que tienen un formato mayor y mucha m\u00e1s pegada y fuerza.<\/p>\n Sierra Maestra se mantuvo fiel al formato, aunque\u00a0 incorporaron otros instrumentos, como algo ocasional. \u00bfC\u00f3mo se plantearon ustedes enfrentar el repertorio de Arsenio Rodr\u00edguez, que es de conjunto, manteni\u00e9ndose como septeto?<\/strong><\/p>\n La esencia est\u00e1 en la forma en que se estructura la c\u00e9lula r\u00edtmica del bajo cuando se est\u00e1 haciendo la orquestaci\u00f3n, porque como he dicho, el bajo en el septeto sustituye a la tumbadora. Cuando hac\u00edamos temas de Arsenio, por ejemplo, Tintorera ya lleg\u00f3<\/em> o Cachito pa\u00b4 huel\u00e9<\/em>, nosotros lo que intent\u00e1bamos era distribuir las diferentes capas del ritmo y el sonido en una forma que reflejara el estilo de su m\u00fasica. Pero la esencia est\u00e1 en el bajo. De hecho, si escuchas las primeras grabaciones de Arsenio, ah\u00ed no estaba la tumbadora porque a\u00fan estaba prohibida. El son no necesariamente la necesita, de hecho, nosotros pusimos a bailar a toda Cuba con el estilo de septeto tradicional.<\/p>\n En otras entrevistas suyas se ha referido a la p\u00e9rdida de din\u00e1mica que viene manifestando la m\u00fasica cubana, sobre todo en la timba. Alfonso Pe\u00f1a, uno de los grandes sonidistas cubanos, que ha trabajado mucho con usted, ha dicho que en los 50 el arreglista desde su trabajo ya era responsable de la mezcla de sonido y ten\u00eda en cuenta las limitaciones t\u00e9cnicas para la grabaci\u00f3n. Hoy esas limitaciones no existen y, sin embargo, hay p\u00e9rdida de din\u00e1mica. \u00bfC\u00f3mo se ha planteado usted este problema con el Afrocuban All Stars, teniendo en cuenta que es una m\u00fasica de otra \u00e9poca y que al mismo tiempo debe competir en sonoridad con la actual?<\/strong><\/p>\n Pienso que no se est\u00e1 respetando la din\u00e1mica como es debido. El problema es que tuvimos un periodo rom\u00e1ntico en la m\u00fasica sinf\u00f3nica que nos trajo esos grandes contrastes en los planos sonoros de las obras. Eso es una cosa que hay que explotar porque es uno de los elementos del lenguaje que permite al artista conectar con los p\u00fablicos. En mis conciertos, por ejemplo, cuando hago un piano<\/em> s\u00fabito la gente aplaude. T\u00fa vienes a una intensidad, digamos forte (f) <\/em>o medio forte (mf), <\/em>y de repente pasas a tocar piano <\/em>(p<\/em>) o pian\u00edssimo<\/em> (pp<\/em>) y la gente empieza a aplaudir porque se siente conectada con esa diferencia de planos sonoros.<\/p>\n Yo pienso que toda esta revoluci\u00f3n del loudness<\/em>, como le dicen los gringos, comenz\u00f3 con el hip-hop, pero hay que tener en cuenta una cosa. El rap es poes\u00eda sobre un groove, <\/em>ellos lo que hacen es leer o decir un poema para comunicarse con la audiencia, pero con un patr\u00f3n r\u00edtmico detr\u00e1s. Pero eso no puede ser extrapolado a una m\u00fasica donde hay toda una orquestaci\u00f3n con muchos m\u00fasicos tocando. Es necesario preservar la din\u00e1mica. Yo he trabajado sobre eso;\u00a0\u00a0 siempre trato de escribirlo todo, y esos planos sonoros siempre los pongo a lo largo de toda la orquestaci\u00f3n. Eso se le escribe tambi\u00e9n a la secci\u00f3n de metales. <\/em>Ahora, hay que tener en cuenta que en la secci\u00f3n de metales hay notas muy altas en las trompetas que son dif\u00edciles de hacerlas piano, es decir, con baja intensidad. Eso requiere una t\u00e9cnica m\u00e1s f\u00e1cil de encontrar en trompetistas cl\u00e1sicos que en jazzistas o trompetistas populares.<\/p>\n Es tambi\u00e9n una cuesti\u00f3n dramat\u00fargica. Es imposible mantenerse tan arriba todo el tiempo. Es lo mismo que en el cine, la literatura, el teatro\u2026<\/strong><\/p>\n Exacto. Esa es la forma en la que debe ser trabajada la m\u00fasica. Y eso no le quita punch <\/em>a la orquesta, en absoluto. Lo que verdaderamente le da el punch <\/em>a la orquesta es el trabajo en equipo, cu\u00e1nto la orquesta ha ensayado y cu\u00e1nto se ha preparado para lograr aspectos como esa diferencia entre los planos sonoros en la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n Si escuchas a Billy Holliday y su banda de siete u ocho m\u00fasicos, vas a escucharlo todo, desde el contrabajo hasta los solos de Lester Young. Eso es posible porque, como dec\u00eda Pe\u00f1a, tanto el arreglista como la orquesta se planteaban la din\u00e1mica en una forma tal que lograban grabar la distinci\u00f3n de esos diferentes planos sonoros sin tener que aplicar ning\u00fan tipo de tecnolog\u00eda. Eso yo intento respetarlo, creo que en mis grabaciones se puede escuchar. Ahora, yo tambi\u00e9n ensayo mucho. De hecho, muchas veces pierdo dinero porque me pongo a ensayar ocho o nueve d\u00edas, y tengo que pagar alojamiento, comida y otros gastos a los m\u00fasicos. No estoy hablando de Cuba; cuando estaba all\u00e1 ensayaba 19 o 20 d\u00edas. Eso no lo puedes hacer en M\u00e9xico o en Estados Unidos. Sin embargo, preferimos afrontar m\u00e1s gastos de lo que debi\u00e9ramos para garantizar la calidad y respetar la m\u00fasica que hacemos.<\/p>\n Muchas orquestas en Cuba suenan innecesariamente muy alto. A veces creen que la mejor banda es la que suena m\u00e1s alto. Pe\u00f1a, viviendo a dos o tres kil\u00f3metros de la Ciudad Deportiva, me dec\u00eda que los Rolling Stones se escucharon mucho m\u00e1s bajo que conciertos de m\u00fasica cubana que se hicieron por esa misma \u00e9poca. Por otra parte, est\u00e1 el concepto equivocado de que hay que tocar duro, lo que tambi\u00e9n est\u00e1 mal. Eso no necesariamente le da m\u00e1s fuerza a la orquesta. Todos estos problemas se pueden solucionar, porque en Cuba los m\u00fasicos son excelentes.<\/p>\n La fuerza de la m\u00fasica est\u00e1 en la orquestaci\u00f3n. Por ejemplo, si escribes muchos un\u00edsonos en los metales, te suena m\u00e1s peque\u00f1o que si armonizas. Claro, los un\u00edsonos son necesarios muchas veces. Pero nadie puede pararse en un teatro cl\u00e1sico de este mundo y tocar a esos niveles tan altos, porque, sencillamente, la gente se levanta y se va. T\u00fa no puedes tocar en el Victoria Hall Theatre o en el Kennedy Center si no es con el nivel adecuado.<\/p>\n Por lo general, en todas las salas, e incluso en lugares abiertos, hay un l\u00edmite de intensidad del sonido que puede generarse a la altura de donde est\u00e9 el sonidista con la mesa de mezcla, normalmente entre 90 y 110 dB. Si uno se pasa de ese l\u00edmite vienen y te lo bajan, porque existen reglas y no se puede. Por eso, el problema no est\u00e1 en subir la m\u00fasica ni en comprimirla. De hecho, cuando la comprimes mucho destruyes la din\u00e1mica, y si subes mucho el volumen tambi\u00e9n agotas el o\u00eddo del oyente.<\/p>\n Quiz\u00e1s sea falta de recorrido internacional por parte de los cubanos\u2026<\/strong><\/p>\n Hay muchos ingenieros de sonido en Cuba que son excelentes y manejan bien estos asuntos. Pero a veces son los directores de orquestas los que piden apretar, para sonar alto a toda costa. Y el gol no est\u00e1 en eso; est\u00e1 en sonar de acuerdo al lugar donde uno est\u00e9 tocando. Imag\u00ednate lo que implicar\u00eda subir los niveles sin l\u00edmites en el Stratford Performing Arts o en el Royal Festival Hall de Londres que son salas que tienen una reverberaci\u00f3n de dos segundos o m\u00e1s. Si t\u00fa aprietas ah\u00ed, el sonido termina chocando en las paredes y al final lo que escucha el p\u00fablico es malo. Hay que tratar de mantener un nivel tal que la gente pueda disfrutar la m\u00fasica y pueda identificar instrumento por instrumento. Si yo estoy mezclando la m\u00fasica y estoy en un mambo, ese protagonismo de la secci\u00f3n de metales tiene que escucharse todo, pero no en detrimento del piano, del bajo, la percusi\u00f3n, del resto de los instrumentos.<\/p>\n La m\u00fasica tiene que respetar los niveles hasta en la grabaci\u00f3n. Si t\u00fa la quieres m\u00e1s alto, con subir el volumen en el equipo tienes la soluci\u00f3n.<\/p>\n Line up<\/em> original de Afrocuban All Stars en la Casa de la M\u00fasica de La Habana. Foto: Cortes\u00eda de Juan de Marcos Gonz\u00e1lez.<\/p><\/div>\n En relaci\u00f3n con la discograf\u00eda del Afrocuban All Star, \u00bfpor qu\u00e9 ha decidido tomar pausas tan prolongadas?<\/strong><\/p>\n Estuve un tiempo sin grabar cuando comenz\u00f3 el mundo digital porque no me gusta, tengo que ser honesto. Despu\u00e9s que hice el disco Baila mi son<\/em> para F\u00e9lix Baloy, me detuve hasta que en el a\u00f1o 2005 hice uno que se llama Absolutely Live<\/em> que contiene conciertos en Jap\u00f3n y La Haya, y otro que se llama Step Forward<\/em>. Volv\u00ed a hacer una pausa larga hasta que hice un Absolutely Live 2<\/em> y hasta ah\u00ed he llegado por el momento.<\/p>\n Ahora quiero hacer un disco de estudio, pero no es lo mismo. Yo prefiero hacer los discos en directo. Como es tan complicado grabar los discos en directo lo que he hecho es grabar en vivo. La grabaci\u00f3n de estudio es complicada. A m\u00ed me gusta grabar con todos los m\u00fasicos a la vez para capturar el esp\u00edritu del estudio, de los m\u00fasicos, el embullo, las vibraciones, el ambiente, pero eso es muy dif\u00edcil de lograr ahora. Si no es as\u00ed, en mi opini\u00f3n queda como algo pl\u00e1stico.<\/p>\n \u00bfY por qu\u00e9 se hace dif\u00edcil grabar ahora todos juntos?<\/strong><\/p>\n Porque es muy caro. Aunque en Cuba todav\u00eda se puede hacer. Yo grab\u00e9 con todos los m\u00fasicos a la vez, a los cantantes a veces los pon\u00eda despu\u00e9s, en dependencia del tema, pero recuerdo que cuando grab\u00e9 A toda Cuba le gusta <\/em>(World Circuit, 1997), lo hicimos con toda la orquesta al mismo tiempo, como mismo grabamos el Buena Vista Social Club<\/em> (World Circuit, 1997) y el disco de Rub\u00e9n Gonz\u00e1lez, Introducing\u2026Rub\u00e9n Gonz\u00e1lez<\/em> (World Circuit, 1997). Por supuesto que no queda perfecto, pero incluso los errores forman parte del sabor. Por eso prefiero grabar en vivo. Ahora mismo tengo un concierto que hicimos en el Stratford Center for the Arts que es una timba.<\/p>\n Por mucho tiempo yo no entend\u00eda bien la timba. Por lo menos, despu\u00e9s que sali\u00f3 la segunda generaci\u00f3n tras esa timba tradicional inicial, que le podemos llamar algo as\u00ed como timba ortodoxa, la primera parte de los temas se me parec\u00eda mucho a la salsa m\u00e1s \u201cmonga\u201d, lo que se llamaba salsa er\u00f3tica. Pero al final la timba se ha convertido en m\u00fasica tradicional.<\/p>\n Despu\u00e9s de tanto tiempo no es sencillo oxigenar con algo nuevo esa m\u00fasica.<\/strong><\/p>\n Bueno, a m\u00ed me gusta mucho lo que hacen Alexander Abreu y Alain P\u00e9rez. Ellos hacen timba pero no tan feroz, tratan de llevar un mensaje en sus textos y tienen momentos de agresividad desde el punto de vista musical porque en realidad lo lleva, pero est\u00e1 balanceada. Yo nunca hab\u00eda escrito una timba y ahora acabo de montar una. S\u00ed la hab\u00eda tocado haciendo temas de Tirso Duarte y otros amigos que trabajaron conmigo en la orquesta. La timba tiene magia. Ahora, lo que t\u00fa no puedes hacer con un p\u00fablico que no est\u00e1 relacionado directamente con la m\u00fasica cubana, es darle timba desde el principio hasta el final. En mi caso, siempre trato de estructurar mis conciertos haciendo un recorrido por la m\u00fasica cubana, y toco desde danz\u00f3n hasta timba, intentando hacer la mayor cantidad de g\u00e9neros posibles, de manera que el p\u00fablico pueda evaluar la calidad de los m\u00fasicos y bailar.<\/p>\n Yo he sido muy afortunado en la vida. Llevo m\u00e1s de 30 a\u00f1os llenando salas de concierto de primer nivel. He tratado de moverme m\u00e1s en el mundo de las salas de concierto de todos los continentes que en los lugares bailables. Los espacios abiertos no me gustan mucho porque normalmente en esos espacios hay mucha gente, que, como es natural,\u00a0 lo que va es a guarachar y a tomar. Salvo muy pocas personas, la gente no se detiene a apreciar la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n Pero la timba tiene muchas opciones a la hora de arreglar y posiblemente eso es lo que le permite que se haya podido seguir reinventando.<\/strong><\/p>\n Las orquestas de m\u00fasica cubana se caracterizan por perseguir un sello que las identifique. Hace poco le comentaba sobre esto a Roger Brand, un amigo m\u00fasico norteamericano, y le explicaba lo que es la bomba, esa secci\u00f3n espec\u00edfica que cada orquesta reconocida hace de una forma muy peculiar y no se parecen una a la otra. Eso es algo muy positivo que tiene la timba. Si nosotros pudi\u00e9ramos insertarnos en el mercado internacional, la timba conquistar\u00eda un espacio considerable, aunque, obviamente, eso ser\u00e1 ya algo dif\u00edcil. Pero la timba demuestra que Cuba es el pa\u00eds, musicalmente hablando, m\u00e1s creativo de las Am\u00e9ricas. Si escuchas a las diferentes bandas que hoy est\u00e1n tocando el son, salsa le llaman, vas a encontrar el mismo sonido. Es como una mezcla del Conjunto de Roberto Faz con los elementos que introdujo Mario Bauz\u00e1 en los a\u00f1os 40 cuando hizo Machito y sus Afrocubans, que inclu\u00eda una secci\u00f3n de opcional, algo que no exist\u00eda en el son tradicional.<\/p>\n Nosotros somos el pa\u00eds m\u00e1s creativo. Durante todos esos a\u00f1os que estuvimos aislados a causa de la pol\u00edtica, \u00bfcu\u00e1ntos ritmos creamos? Pil\u00f3n, simal\u00e9, mozambique, pap\u00e1 cun cun, etc. La timba no pod\u00eda surgir en ning\u00fan otro lugar del mundo, porque la salsa lo que hace es seguir tocando lo tradicional, quiz\u00e1s un poco m\u00e1s jazzeado y d\u00e1ndole el toque de la ciudad donde lo hacen, pero en el fondo no es nada nuevo.<\/p>\n Juan de Marcos Gonz\u00e1lez. Foto:Nemanja Djordjevic.<\/p><\/div>\n Usted se ha referido en otras ocasiones a que la influencia de la m\u00fasica cubana en Estados Unidos ha sido mayor de lo que suele contarse, \u00bfd\u00f3nde estar\u00edan los puntos fuertes de esa influencia?<\/strong><\/p>\n Si te vas para el siglo XIX y escuchas a Jelly Roll Morton o a Gottschalk te puedes dar cuenta de que lo que est\u00e1n tocando es contradanza. Y eso a lo que los norteamericanos le dicen latin tinge<\/em>, que en realidad es afrocuban tinge<\/em>, est\u00e1 muy relacionado con la conexi\u00f3n entre Nueva Orleans y La Habana. Hab\u00eda ferries que viajaban con frecuencia entre las dos ciudades, y la m\u00fasica cubana influy\u00f3 mucho en el protojazz, en las formas elementales antes de que el jazz se desarrollara hasta llegar al gran salto del bebop. Esa influencia puede escucharse en las grabaciones. Incluso est\u00e1 Jack Constanzo, un bongosero italoamericano, que lleg\u00f3 a tener un alto nivel, toc\u00f3 en la orquesta de Frank Sinatra, y en las grabaciones se pueden escuchar esos golpecitos distinguibles con sabor afrocubano. Entre las dos ciudades hay un matrimonio, una cercan\u00eda, ra\u00edces comunes que est\u00e1n en \u00c1frica, a\u00fan proviniendo los esclavos de distintas franjas de la costa africana. A Nueva Orleans llegaron muchos congos, y quiz\u00e1s ah\u00ed est\u00e9 una de las causas de esos v\u00ednculos. Ellos tienen una clave distinta, la clave de ellos se llama big fort<\/em>. Preservaron m\u00e1s el esp\u00edritu del 12\/8 de la m\u00fasica africana. Nosotros el 12\/8 lo tocamos cuando hacemos los cantos rituales. Pero durante un periodo de nuestra historia convertimos todo en binario, el 6\/8 en 2\/4 y as\u00ed. Ellos no, ellos preservaron m\u00e1s lo ternario. De hecho, cuando se escribe para big band<\/em>, si a las corcheas no le pones straight<\/em> arriba, ellos te la tocan como si fueran tresillos, no con su verdadero valor. Por otra parte, en la m\u00fasica cubana, nosotros acortamos el sonido de las figuras. Una corchea que escribas para un metal, \u201cde manana\u201d te la va a tocar stacatto.[4]<\/strong><\/sup><\/a><\/em><\/p>\n A un m\u00fasico extranjero habr\u00eda que ponerle la notaci\u00f3n convencional\u2026<\/strong><\/p>\n S\u00ed, a un m\u00fasico extranjero tienes que ponerle el punto para que reconozca el stacatto<\/em> porque de lo contrario te va a tocar el valor completo de la corchea. A menos que sea un m\u00fasico extranjero que est\u00e9 vinculado a la m\u00fasica cubana. Hay muchos que la tocan muy bien.\u00a0 Yo estuve un tiempo viviendo en Londres y dirig\u00ed bandas donde el baterista era un yugoslavo, en las trompetas ten\u00eda a un ruso, un alem\u00e1n y un estadounidense.<\/p>\n Tambi\u00e9n hay muchos que han venido a estudiar aqu\u00ed y han absorbido muy bien la m\u00fasica cubana. <\/strong><\/p>\n Mira, al principio todo el mundo iba para Nueva York, porque era mucho el empuje y la calidad del marketing que estaban haciendo la gente de la Fania. Pero despu\u00e9s en esa misma ciudad aprendieron que donde estaba el secreto era en Cuba y empezaron a ir. Incluso hay muchos intelectuales y m\u00fasicos, conozco a algunos norteamericanos, que han escrito libros sobre m\u00fasica cubana con mucho rigor. Aun sin hablar espa\u00f1ol. Y eso es muy importante. Porque, a pesar de que nosotros somos un pa\u00eds peque\u00f1o y hemos estado comiendo soga durante tantos a\u00f1os, Cuba es un pa\u00eds importante en el sentido cultural.<\/p>\n Con respecto a la rumba, \u00bfusted cree que sigue siendo un patrimonio de los cubanos y que cuesta trabajo que se filtre hacia otras culturas? <\/strong><\/p>\n La rumba sigue siendo netamente cubana a pesar de que se ha internacionalizado y se toca en muchos lugares del mundo. Conozco extranjeros que desde los inicios de los 90 iban a Cuba a estudiar con Los Chinitos de La Corea. Los Chinitos no son muy conocidos desde el punto de vista medi\u00e1tico, pero son toda una escuela, son los reyes del guarapachangueo. La rumba es internacional, hay muchos lugares en el mundo donde se hace rumba los fines de semana, aqu\u00ed en Estados Unidos se hace en muchos lugares. Pedrito Mart\u00ednez es el m\u00e1s conocido y m\u00e1s internacional, pero no solo est\u00e1 \u00e9l; en Nueva York tambi\u00e9n viven Rom\u00e1n D\u00edaz, Miguelito Vald\u00e9s y David Oquendo, que tuvo una pe\u00f1a de rumba durante muchos a\u00f1os en New Jersey. En Londres, hay un parque donde tambi\u00e9n se hace rumba con frecuencia.<\/p>\n Y es cosa de cubanos y extranjeros. Puedes encontrar a un eslavo tocando el quinto. Siempre es un cubano el que canta, pero a veces el coro son extranjeros y es f\u00e1cil darse cuenta porque se siente raro a causa del acento. Hay tambi\u00e9n muchos grupos de coros de m\u00fasica folcl\u00f3rica cubana en varios pa\u00edses.\u00a0 La m\u00fasica cubana est\u00e1 por todas partes, y eso es una bendici\u00f3n.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Pianissimo: T\u00e9rmino utilizado en notaci\u00f3n musical para indicar un grado de intensidad del sonido muy bajo. Se sit\u00faa por debajo de piano (p). <\/em><\/p>\n [2]<\/sup><\/a> Un calder\u00f3n es una prolongaci\u00f3n en la duraci\u00f3n de una nota por encima de su valor a discreci\u00f3n del int\u00e9rprete.<\/p>\n![\"Juan](\"https:\/\/i0.wp.com\/magazineampm.com\/wp-content\/uploads\/2022\/06\/JDM-by-Sarkis-Bodoyan.jpg?resize=1024%2C1024&ssl=1\")
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