En cada cuadra un festival

Piensa, por un momento, que este no es el 2020 y que todavía la posibilidad de ir a un concierto está sobre la mesa. Imagina que no es octubre, que comienza enero y que, como buenx melómanx, puedes planificarte el año: empiezas por el Festival Longina, en Santa Clara, sigues y tropiezas con el Jazz Plaza, marcas la Fiesta del Tambor, el Festival de la Salsa, el Havana World Music; te metes de lleno en el Festival Internacional de Música Antigua, en el Cubadisco, en el Festival Nacional del Changüí Elio Revé Matos ―aunque tengas que buscar la manera de llegar a Guantánamo―, sigues para el Varadero Josone que trae buena rumba, jazz y son; y te detienes en el Patria Grande, porque un poco de rock latinoamericano levanta tu espíritu.

Luego, ya es diciembre, y a quién no se le antoja un buen juego de luces, medio psicodélicas, para bailar al ritmo de la electrónica mezclada con sonoridades caribeñas. Así es cómo el Festival Eyeife entra en tu calendario que apenas muestra una parte, pequeña pero más visible, de todos los eventos que en él caben.

Pero ahí no termina tu planificación. ¿Cómo podría? Un día te sientas frente al televisor, o abres Facebook, y descubres una promoción “perdida” del Festival de Música Popular “Barbarito Diez”, en Las Tunas, tierra donde la voz de oro del danzón echó raíces. Lo anotas. Más tarde te llega una notificación a un grupo de WhatsApp donde se anuncia que el Festival Nacional de Tríos, en Sancti Spíritus, sesiona desde 1989; que, además, el Festival Rock de la Loma de Bayamo se realiza hace 20 años; que existe el Festival Internacional Pepe Sánchez de Santiago de Cuba, presidido por Eduardo Sosa. Vuelves a anotar. Dejas que la llama de la música crezca, aunque empieza a preocuparte que el incendio se vuelva incontrolable.

En el camino encuentras que a tu ya apretada agenda de festivales cubanos le puedes sumar el Potaje Urbano de hip hop, en Matanzas; el Habana Clásica, dirigido por el pianista Marcos Madrigal; el Encuentro de Mujeres Creadoras Ángel y Habanera, organizado por el proyecto de Liuba María Hevia; el Festival Ciudad Metal de Santa Clara… La lista continúa y se hace interminable, tanto que casi tienes que buscar otro calendario. No te alcanzan las vidas para asistir a cada uno de esos espectáculos. Sin embargo, ahí están. ¡Qué suerte!, dices.

Te empiezas a preguntar entonces cuánto se gasta en la producción, programación y promoción de estos directos a gran escala en Cuba. Y bueno, ya que son tantos, ¿cuántos ingresos generan? ¿Son rentables? ¿Cuál es su convocatoria real? ¿Quiénes lo hacen posible? Siguiendo esa línea de pensamiento te metes en camisa de once varas y vas más allá: ¿son todos estos eventos necesarios? ¿Acaso Cuba sufre el “Síndrome del Festivalismo” y no nos hemos dado cuenta?

Lo que sigue eres tú en un 2020 pandémico, tratando de buscar las respuestas.

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Es noviembre de 2016 en La Habana. Es sábado y es invierno. Unos pocos llegan a las inmediaciones de la Tribuna Antimperialista, en el Malecón, cubiertos de bufandas, gorros, abrigos. El Festival Patria Grande ha logrado reunir un cartel donde figuran bandas como Endemia (Costa Rica), Diafragma (Panamá), y las cubanas Tendencia y Stoner, entre otras. La estrella de esta edición es, sin dudas, Ana Tijoux: la voz del hip hop chileno más internacional de los últimos tiempos. Con varias nominaciones a los Premios Grammy, y reconocida en 2014 por la revista Rolling Stone como la mejor rapera en español, ofrece un concierto para menos de un centenar de personas, en un espacio donde caben miles. La convocatoria, esta vez, no fue suficiente.

¿No se enteraron todxs en la ciudad, en Cuba, en el mundo, que la autora de Antipatriarca iba a dar un show único y totalmente gratis en ese foro y que quienes llegaran hasta allí serían afortunados?

Según cuenta Sebastián Heredia, fundador y organizador del Patria Grande, al igual que otrxs artistas que participaron en aquella edición, Anita Tijoux era casi una desconocida para el público en la Isla. “Las corrientes que son masivas en Latinoamérica apenas se escuchan en Cuba. Poner en una misma edición ―dedicada a la mujer―, a la Tijoux, más Eruca Sativa, la banda más pujante del rock argentino, y a Andrea Echeverri, y que no vayan miles de personas, es otra muestra clara de que lo que se escucha en la Isla no es lo que se programa en el circuito de grandes festivales latinoamericanos. Pero esto no solo pasó con la Tijoux. En 2018, a la banda Here Comes The Kraken, número uno del metal extremo en la región que al año siguiente cerró Rock al Parque, la conocía poca gente”.

Andrea Echeverri en el Festival Patria Grande 2019. Foto: Rolo Cabrera.

La insuficiente difusión mediática pudo ser uno de los factores en contra de la convocatoria, sobre todo en un contexto como el cubano donde la corriente rock-fusión latina no tiene tantos adeptos como la anglosajona. “El Patria Grande va a necesitar tiempo y trabajo en ese sentido”, afirma Heredia.

Y es que en general la promoción de los eventos musicales en la Isla deja mucho que desear. Mientras algunos festivales encabezan los primeros planos, otros pasan sin penas ni gloria, ya sea por estar condenados al ostracismo mediático por su ubicación geográfica, o por una pobre estrategia de comunicación.

De acuerdo con Eric Domenech, organizador del Festival Ciudad Metal, de Santa Clara, hoy en día “el público apenas conoce con antelación las propuestas por la tardía y pobre difusión”.

Si viajamos a Santiago de Cuba, nos encontramos que el Festival Internacional Pepe Sánchez de esta ciudad, decano del circuito festivalero con casi 60 años de existencia, encara el reto de la permanente actualización de sus estrategias de planificación y distribución para no volverse un dinosaurio en extinción.

Eduardo Sosa, presidente de su Comité Organizador, señala que una de las principales dificultades de la difusión está dada por el absurdo de tener que traer un equipo de televisión de la capital. “De lo contrario, el festival se queda sin cobertura, pese a contar con un telecentro provincial como Tele Turquino”.

Además, reconoce el trovador que muchas veces pecan por desentendimiento, si bien en estos momentos progresan con la contratación de un grupo especializado en servicios de comunicación para aprovechar las herramientas que en este sentido ofrece Internet.

¿Qué hace falta para ejecutar en toda regla una política eficaz de promoción en el país? ¿Disponer de presupuestos? Hacer gastos claro; pero, además, pensar y gestionar creativamente lo que se tiene.

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En 2016 Frank Delgado se vistió de director artístico y organizó el Primer Encuentro de Trovadores Vida, te perdono, un festival que, aunque “fue un éxito ―recuperó la inversión inicial, no generó pérdidas y recaudó un monto de casi medio millón de pesos― nunca más se retomó”, según cuenta el propio cantautor.

La cita ―autorizada por el Ministerio de Cultura (Mincult) bajo la condición de que tenía que ser rentable― llenó el Centro Cultural El Sauce, y las ferias de discos organizadas en sus afueras dieron buenos frutos a las disqueras involucradas. No obstante, al preparar la segunda edición, Frank reconoce que presentó tardíamente el proyecto pues no le agradó la propuesta de fusionar su festival a otra celebración; una “nebulosa se generó por cambios en ese momento al interior de la dirección del Mincult y el dinero, además, no llegó a tiempo para pagarles a los artistas; aunque Artex estaba dispuesta a proseguirlo y tomar la batuta bajo la premisa de ‘no ganamos, pero tampoco perdemos’”. Y ahí se quedó.

Helgrind. Foto: Jorge Luis Toledo.

Este proyecto engrosó la larga lista de buenas intenciones que se han evaporado en el mapa musical de la Isla, por desidia, trabas burocráticas o falta de financiamiento. Este fue el caso del Brutal Fest, el único evento de música extrema en Cuba, a cargo de la Agencia Cubana del Rock, que murió por escasez de recursos, explica su fundador y productor David Chapet, quien en 2018 tomó la decisión de “poner fin a las presentaciones hasta que no les crearan las condiciones mínimas y aceptables a los músicos”.

Pero si hablamos de buenos festivales que han quedado en el camino, se impone mencionar a los organizados por la Oficina Leo Brouwer, eventos que fueron elogiados por la crítica y el público, y cambiaron por completo, y para bien, el panorama de sucesos musicales de primera línea en la capital cubana. El Festival de Guitarra, el Leo Brouwer de Música de Cámara, Les Voix Humaines y el Encuentro de Contratenores del Mundo contaron con el impulso creativo del Maestro y su Oficina, y si estas experiencias cesaron, no fue por falta de consagración de sus creadores.

Así anunciaba Isabelle Hernández, directora de la Oficina, que no convocarían nuevos festivales: “Lo que marca de alguna manera la vida útil de un evento es el presupuesto, el dinero y la disposición de otras instituciones a vincularse, porque solos no podemos trabajar”.

Al hablar con Katherine Gavilán, directora de las jornadas Les Voix Humaines, se esclarecen algunas sombras: “La ausencia de definiciones para la recaudación de fondos siempre ha sido, y fue para nosotros, un gran problema. Por suerte, cuando uno demuestra rigurosidad y calidad es más fácil aglutinar a amigos, a creadores independientes, embajadas y bancos, convencidos de que estaban poniendo su dinero en una Oficina que trabajaba para elevar la cultura del pueblo cubano. Hay un camino muy largo que deben acabar de atravesar las instituciones en la Isla para disminuir todos los obstáculos burocráticos que ponen. Las fuerzas fueron disminuyendo poco a poco y tuvimos que hacer las paces con la idea de que, quizás, era momento de parar”.

Hablemos además de eventos que, pese a presupuestos no ideales y una estela de problemas organizativos, se mantienen en pie, como edificios apuntalados. Solamente en materia de rock, coexisten ―incluso en una misma provincia― varios festivales con diferentes auspicios. La Asociación Hermanos Saíz (AHS), por ejemplo, gestiona ocho de ellos a lo largo del caimán.

En Santa Clara, el Festival Ciudad Metal es resultado del ingenio creativo y espinosos procesos de negociación para cubrir todas las necesidades con el poco dinero asignado.

Maikel Segredo, bajista de la banda de rock SCYTHE, ilustra a través de una cuenta muy básica los gastos en logística: “En audio es solo de 15 mil a 20 mil CUP, el pasaje de más de 20 bandas de cinco integrantes puede costar 50 CUP, como mínimo, por cada uno. Suma a eso la comida; los cinco o 10 mil que se le tiene que pagar a alguna banda, y calcula que todo esto en un evento al aire libre en el que no se cobra nada. Es muy difícil sostener algo así”.

En ese acto de malabarismo aparece además otra cara de la moneda: lo “flojo” de los carteles. Los casi 20 años al frente del Comité Organizador de Ciudad Metal, convierten a Eric Domenech en una pieza clave para dilucidar otros elementos que han catalizado la decadencia: “Hoy el festival está sacrificando calidad por masividad. Las primeras ediciones se hacían con pocas bandas, pero estas agrupaban lo mejor. Lo grupos locales son incluidos por paternalismo, sin alcanzar primero una trayectoria meritoria. Al espectador, más que complacerlo con variedad de estilos, primero hay que respetarlo y educarlo con la calidad”, añadió el también músico de Blinder.

En la escena del hip hop, Pedro Muñoz ―director de Potaje Urbano, un festival con una edición de verano y otra de invierno, en Matanzas― dice haber encontrado la fórmula para que la administración económica pueda respaldar, sin contradicciones, la dimensión creativa en citas de este tipo. Según cuenta, en la misión de buscar un arte rentable y como una vez más la subvención presupuestaria recibida es insuficiente, la gran mayoría de sus gastos corren por firmas de marcas y patrocinios de fondos lanzados por institutos internacionales y embajadas; mientras, la gran mayoría de los artistas extranjeros se autofinancian su viaje y estancia.

Festival Habana Clásica 2019.

Apelando también a otras alternativas, aparece en el mapa el festival Habana Clásica, dirigido por el pianista Marcos Madrigal. Lograr la excelencia de un evento de este tipo puede poner en jaque la creatividad más allá del territorio de la música. Un programa de conciertos de máxima calidad, donde confluyan formidables intérpretes de Cuba con probados músicos de todas partes del mundo, demanda en su ejecución una significativa gestión de recursos. “Nuestro festival no es autofinanciado, de hecho, los grandes eventos clásicos de Europa requieren de grandes subvenciones públicas por la envergadura de estos tipos de formatos. Siempre es desafiante buscar los medios para que cada año el público disfrute de artistas que semanas antes estuvieron en el Lincoln Center de Nueva York. Necesitamos la colaboración directa de nuestras instituciones culturales, de sponsors privados que ayuden a costear sus pasajes y de aplicaciones de fundrising para traer materiales e instrumentos donados”, explica Madrigal.

Pero Habana Clásica, junto a un grupo de festivales cubanos homólogos, juega en otras ligas al ser auspiciado por el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas; por esa razón cuenta con los beneficios de una subvención amparada por el esquema de descentralización financiera de la Oficina del Historiador de la Ciudad (OHC).

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El Instituto Cubano de la Música (ICM) es la instancia rectora, a nivel nacional, de todos los eventos musicales en la Isla, que son distribuidos para sus auspicios entre las empresas del sistema institucional de cultura. Por otro lado, en este esquema tenemos otras estructuras como la AHS que, por su filosofía de funcionamiento gremial, a la vez que se expande su objeto social de libertad creativa se restringe en su objeto económico. En otras palabras: no se les permite aplicar la modalidad del autofinanciamiento para aliviar o sostener sus gastos, ni acciones para incursionar en el turismo cultural.

Así, del total de 151 actividades anuales gestionadas por la organización (61 jornadas y 90 eventos) ―donde la música ocupa una muy buena parte― solo las Romerías de Mayo, en Holguín, están diseñadas para financiar el enorme gasto de producción que su logística supone. Esto nos lo cuenta Marialis Martínez, jefa del Departamento de Programación de la Dirección Nacional de la AHS, quien además afirma que, si bien los pagos por credencial y alianzas con la Agencia de Turismo Cultural Paradiso constituyen los mecanismos que permiten el autosustento de las Romerías de manera excepcional, las cifras hace algún tiempo apuntan a un decrecimiento en la participación internacional en el evento.

Los ingresos que generan los festivales producidos por la AHS no son suficientes para cubrir sus costos, y esta regla aplica para casi cualquier otra estructura del sistema institucional de cultura. Si bien en 2019 la Hermanos Saíz reacomodó fondos para potenciar aquellos festivales con mayor impacto social ―según afirma Rey Montalvo, vicepresidente ― “el presupuesto aprobado cada año por el Consejo Nacional de la organización apenas es suficiente; por ejemplo, el Longina representa un 30% del total” del dinero concebido por la organización para todos sus festivales.

Cartel del Festival Longina 2020. Diseño: Alejandro Cuervo.

Sin embargo, el también trovador insiste en que citas como estas hacen que “una vez al año las comunidades de Guantánamo se oxigenen con la Canción Política”; en Ciego de Ávila, por ejemplo, “esperan el Trovándote para escapar de las propuestas de un centro cultural donde siempre van los mismos y los trovadores no tienen cabida”. Más allá del saldo social que están legando, la mayoría de las obras de los trovadores no son comerciales ni rentables, y no hay búsqueda del crecimiento humano que valga o perdure sin conciliación de la dirección creativa con la administración económica.

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No es cuestión de suerte que el Havana Worl Music (HWM), tras varios años de creado, participara en el Programa de Entrenamiento para la Industria Musical de las islas del Caribe, coordinado por el British Council y la Fundación Green Moon; o que, en medio de este 2020, figure en el primer mapa sonoro mundial en línea de los festivales de música de Oslo World.

Si los éxitos cosechados por el HWM son dignos de reseñar es porque ha encontrado algo de lo que muchos de sus semejantes carecen: ADN. Tener claro el concepto, el público a conquistar, arriesgarse a proponer nuevos artistas, velar estrictamente por la calidad de los espectáculos, son algunos de sus criterios para lograr la excelencia. Pero, ¿cuál ha sido la fórmula económica que le ha permitido obtener buenos resultados, si bien no todos los deseados?

Durante sus primeras seis ediciones, el HWM estuvo bajo la sombrilla protectora del Centro Nacional de Música Popular (CNMP); pero para el 2020 se mudaron de casa, con sombrilla y todo, buscando los auspicios de la Egrem. Las ventajas financieras que podía brindarles el CNMP eran limitadas pues, al funcionar como una empresa de representación subvencionada, no puede manejar los fondos propios que ingresa. Debía entregarlos diciendo adiós a la posibilidad de reinvertirlos en el festival que devendría un proyecto autosustentado.

Amalia Rojas, productora general del HWM, puntualiza otro esquema reciente de financiamiento que les ha funcionado: la realización de fiestas de recaudación que, además de mantener activa la marca, permite resolver el dilema de ingresar dinero para solventar gastos a pagar en efectivo.

Pese a todo lo alcanzado, Eme Alfonso, su directora artística, reconoce que aún no logran ser un festival rentable, porque dependen de unas sinergias con las instituciones culturales cubanas para operar con estructuras de financiamiento flexibles, que no les prohíban  comercializar de manera privada o poner a dialogar la venta estatal con la cuentapropista.

Una cuestión adicional es el tema de las sedes. En sus seis ediciones, la world music ha sonado en diferentes locaciones ―El Club 500, otrora Círculo Social José Antonio Echeverría; La Fábrica de Arte, el Parque Metropolitano, el Salón Rosado de La Tropical―, espacios en los que otros festivales, como el Eyeife, también han encontrado su sede; por lo que es un desafío para los organizadores asentar una identidad propia asociada a una locación.

Festival Eyeife. Foto: Eduardo Reyes.

Otra de las tareas complejas para los organizadores es el booking internacional. “Dependemos de la buena voluntad de los músicos que uno invita. Siempre hay soñadores, emprendedores que quieren colaborar con un festival non-profit. Decimos Cuba y enamora, aparece la disposición, pues honorarios de 15 mil dólares por tocar una hora resulta algo incosteable para nosotros”, dice Mauricio Abad, director artístico de Eyeife.

Año tras año, tanto el HWM como el Eyeife han demostrado contar con un público fiel, porque como señala Mauricio, prefieren ser coherentes con sus objetivos y hacer un concierto pro-bono “donde prácticamente no cobres y tener cinco mil asistentes, que poner un precio que solo la gente que va a conciertos de reguetón pueda pagar”.

(Dicho eso, lancemos un breve pero oportuno paréntesis de alerta: ¿dónde están los festivales de reguetón en Cuba?).

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Si hay un evento a gran escala que ha dado un salto notable en los últimos años ese es el Festival de La Salsa, cuya más reciente edición ―también en el Club 500― aglutinó cerca de 20 mil personas diarias. Más allá de tratarse de un tipo de música de grandes audiencias, algo está diciendo la masividad asombrosa de esta cita, precedida por una buena organización que tiene detrás a Maykel Blanco como principal curador y director artístico, a la Dirección Provincial de Carnavales, Paradiso y las agencias de representación artística Clave y Musicalia, de Artex.

El Festival de La Salsa se suma al selecto grupo de citas que han encontrado sus propias dinámicas de autofinanciación, pues según afirma Matilde Valdivieso, directora de Musicalia, generan un significativo monto para cubrir todos sus gastos.

Por supuesto que disfrutar de las orquestas más populares del país en un mismo escenario es la excusa para vender la experiencia completa: clases de bailes afrocubanos o de salsa, una cena de bienvenida amenizada por El Septeto Santiaguero, o el conocimiento sobre el baile en ruedas de casino de la mano de Adalberto Álvarez desde su casa.

Mientras, el Festival Varadero Josone Rumba, Jazz & Son se consolida en el panorama musical, no solo de Cuba sino de Latinoamérica, como una cita obligada para los mejores músicos de la Isla y la región. Un factor que incrementó la asistencia en su segunda entrega de 2019 fue establecer una entrada para todo el evento en 6 CUC para los cubanos, mientras para los extranjeros era de 10 CUC. Y claro, no podemos olvidar el fastuoso montaje técnico y la minuciosa producción diseñada para, en 28 conciertos, reunir a un arrollador cartel que ha ido desde Los Van Van, Alain Pérez o Gilberto Santa Rosa hasta la peruana Eva Ayllón o embajadores ghaneses del jazz como Weedie Braimah and The Hands of Time.

Gilberto Santa Rosa en el Festival Varadero Josone Rumba, Jazz & Son. Foto: Kako Escalona.

Con Issac Delgado, su artífice y presidente, buscamos la clave del éxito: “Creo que un festival tiene que ser rentable y así lo diseñamos. Pienso que debe estar al alcance de todos, por eso para que funcione también hay que hacerlo para los cubanos, no solo puramente para el turismo. Desde el comienzo fijamos bien qué tipo de música, a qué público quieres llegar y en qué sitios presentar a los artistas, y para lograr todo eso necesitas del respaldo de un buen equipo y muchos meses de preparación. Hay que trabajar con mucha planificación y pasión por el público, con amor a lo que haces.”

Teniendo en cuenta estas credenciales, el evento auspiciado por la Egrem despunta entonces como uno de los más prometedores y fuertes exponentes en su puja por un cambio real en la proyección de la música cubana hacia una empresa rentable.

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Una palabra aflora, una y otra vez: “rentabilidad”. En busca de ese Olimpo hay varios caminos, como algunos de los actores involucrados han mencionado. Sin embargo, la alianza con el Ministerio de Turismo es una línea a tener en cuenta en el guion de esta larga historia. En Cuba, las agencias turoperadoras manejan alojamientos, paquetes turísticos culturales y las acreditaciones internacionales de los eventos. Los turistas o interesados en general, para reservar, deben hacerlo a través de un intermediario como Paradiso, por correo electrónico, y no a través de la organización de los eventos, la mayoría de los cuales no tienen herramientas de ticketing y a veces ni sitios web propios desde donde se puedan gestionar dichas reservaciones.

El sistema de booking de nuestros festivales está en la necesidad urgente de acometer procesos de modernización; de buscar pasarelas de pago y vías para simplificar y estimular la comunicación, para trabajar efectivamente un fenómeno tan relevante y prometedor para el desarrollo socioeconómico en Cuba como es el turismo musical de eventos.

Además de visibilizar la riqueza cultural de una región determinada, los festivales activan los recursos que en ella están presentes, actuando como dinamizadores de las economías locales. La propia aplicación en Cuba del modelo de ciudades musicales puede reportar una muy positiva incidencia, y algunos pasos se han dado con la inclusión de La Habana en la Red de Ciudades Creativas de la Unesco, que conocimos gracias al proyecto de cooperación internacional Mincult-Onudi-Koica “Fortalecimiento de la competitividad, desempeño organizacional y capacidad de exportación de la industria musical cubana”.

Yolaida Duharte, su coordinadora general, apunta que el proyecto buscó focalizar aquellos festivales de mayor alcance, diseñar propuestas de actores complementarios como oficinas de exportaciones y agencias de booking, y desarrollar plataformas de ticketing para la venta de la programación musical.

Hacia este segmento de negocio están diseñados también los siete festivales que organiza la Egrem: además de los mencionados Varadero Josone Rumba, Jazz & Son y Havana World Music, están Chocolate con Café, Ciudad del Mar, Piña Colada, La Canchánchara y Un puente hacia La Habana.

La disquera más antigua de Cuba es una de las que ha estimulado la exportación del formato “festival de música cubana” como línea de negocio. De acuerdo con su director general, Mario Escalona, al cierre del 2019 la exportación de presentaciones en vivo ―en frontera y el exterior― y las ventas de entradas a instalaciones culturales para este fin o festivales organizados por ellos representaron el 82 % de los ingresos totales de la empresa.

Escalona aporta algunas de las estrategias enfocadas en encadenar sus festivales con el turismo: diseño de rutas musicales para el visitante y el sector profesional; estudio de los públicos y contextos para insertar los atractivos de cada territorio; venta anticipada con garantías para los participantes; incremento de paquetes con oportunidades de mayor aprovechamiento de festival; y alianzas con entidades cubanas y foráneas, con actores públicos y privados. Si bien se ha avanzado en este sentido, lo cierto es que aún quedan muchos desafíos.

El visitante extranjero llega a Cuba bajo la promesa de una variada oferta musical; pero se le da a consumir la misma experiencia manida, poco atractiva para los tiempos que corren. No es lo mismo trazar una estrategia aislada para un turismo musical enfocado en la personalización de cada destino, que integrar en la programación los atractivos particulares de los territorios de nuestra geografía.

Por ejemplo, ¿se acuerdan del Festival Habanarte? ¿Aquel que prometía, en 2014, entregar “todo el arte de una vez” y que pensaba convertir a La Habana en una de las principales plazas latinoamericanas para el turismo cultural? Para 2017, lo que pretendía ser una hazaña cultural en la Isla, ya no existía más. Y es que, si se quiere priorizar a la capital como un destino ideal, prioricémoslo; pero gestionando bien su visualidad, la personalización de las locaciones y la concepción del espectáculo.

Orientar estratégicamente la industria musical cubana hacia el desarrollo del turismo musical de eventos significa especialización local, perfilar intereses de mercados, perfeccionar y redimensionar los diseños de promoción existentes y establecer una articulación seria con los productores.

Foto: NATHADREAD PICTURES.

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Diciembre de 2019. Semana de la Cultura Británica en la Fábrica de Arte Cubano. Roy Luxford, director de Programación del Festival Internacional de Edimburgo, habla sobre cómo la capital escocesa no duerme cuando esta enorme criatura transforma la tradición en una colosal fuente de recursos. Y uno, que lee esto, no puede evitar pensar en Cuba, en su potencial para hacer algo similar.

Sin embargo, en el escenario cubano, para el Doctor en Economía de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso), Alfredo Carballos, la estructura de funcionamiento del Mincult, donde este producto se basa en la ejecución planificada de recursos presupuestarios, de momento, hace esquivar a los organizadores institucionales uno de los quebraderos de cabeza de los productores: la incertidumbre y el riesgo de perder. Por eso, el también bajista de la banda de rock cubana Tendencia coloca en el debate otras interrogantes: ¿Quiénes actúan como productores? ¿Son empresarios? ¿Existen beneficios fiscales? ¿Cómo inciden entonces esas lógicas no mercantiles en la eficiencia del sector de la industria de la música en Cuba?

Ante esto, la Doctora Tania García, del Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, considera que una posible solución para aligerar la carga al presupuesto estatal pudiera estar en estructurar un sistema de financiamiento mixto como una modalidad regulada sobre bases precisas y transparentes.

En un país como Cuba ―donde es válido aclarar que la entrada es gratis o con precios moderados― tener un circuito de festivales saludable en términos económicos implica identificar y consolidar mercados, canales de distribución, potenciar la movilización de capital, otorgar incentivos arancelarios e impositivos y promover exportaciones. Todo se resume a tomar decisiones y actuar.

En medio de todas estas tramas, existen otras preguntas, igual de complejas y que, llegados a este punto, saltan a la vista: ¿si un artista propone un evento, en principio, este se beneficia de la influencia del artista y viceversa? Pongámoslo de otra forma: si un artista siente la necesidad de tener su propio festival y se le autoriza, ¿se le estaría concediendo una suerte de nicho de influencia, de espacio de poder?

Hay que empezar a pensar a los festivales cubanos dentro de la perspectiva del comportamiento mundial del consumo de bienes y servicios culturales; situar las miradas en cómo los mercados de las industrias culturales estimulan la creación nacional, el acceso, la diversidad y los procesos de identidad.

Y, por último, ¿qué nos ha enseñado una pandemia que ha sacudido la industria musical y nos invita a reconfigurar sus procesos? ¿Por qué no incentivar el comercio digital desde las plataformas y servicios diversos, incluyendo la realización de festivales y concursos online? ¿Qué atención merece la inserción en los mercados del live streaming y campañas de marketing asociadas a los productos culturales?

Palabras como rentabilidad, economía de la cultura, conservación del patrimonio musical, política cultural y económica, y turismo musical de eventos están en las repuestas, y aun así parecen ser solo el comienzo.