Music from The Motion Picture Pulp Fiction

Mi profe de Español-Literatura del pre, que es el culpable de la densidad de mi librero, quiso meterse un día a explicarnos —quizás cansado de leer redacciones aburridas, y sin consultarlo previamente con el metodólogo de la asignatura en el municipio— que el desarrollo temporal de la diégesis no tiene que coincidir necesariamente con el del texto, que este podía ser deconstruido mediante técnicas de analepsis y anticipación. Consumió para ello su turno, más el de una profesora cómplice, en proyectar Pulp Fiction. Dos horas y media del mejor uso que se le dio jamás a un dispositivo VHS propiedad del Ministerio de Educación cubano. 

Como el foco de la clase estaba en la narrativa, mi profe cometió el error imperdonable, el sacrilegio, de pausar la cinta nomás comenzar los créditos iniciales, para advertir que la escena que acabábamos de ver —en la que una pareja de chorizos de poca monta planea (y comienza a ejecutar) el atraco a la misma cafetería donde desayunan— sería retomada al final. Con la pausa se rompía el bloque unitario que es la presentación de este segundo largometraje de Quentin Tarantino. Bloque cuyo soporte no es otro que Misirlou, el tema interpretado por Dick Dale & The Del-Tones, uno de los carteles sonoros más célebres de la historia del cine, y que nunca jamás ha quedado fuera de mis playlists de fiesta.

La producción de la banda sonora original (MCA Records, 1994) entendió perfectamente esta unidad dramática entre la escena y la música, y, fiel al gesto de Tarantino, decidió abrir el álbum con el audio de esa memorable secuencia en la que Amanda Plummer y Tim Roth se levantan de sus sillas y les advierten a todos que esto es un atraco, en vez de romper directamente con el riff de guitarra de Misirlou. Ese es un gran acierto de esta selección: que no olvida la película. 

Hay soundtracks que son solo un acopio de pistas, variados sin rumbo, y eso es lo peor que le puede pasar a un trabajo fonográfico de este tipo. El primer requisito de estas producciones es que remitan al filme, que lo promocionen. Es como en los videoclips: tú maquilla al artista, hazlo lucir bien según sus intereses, y ya después ponte a inventar. Aquí es igual, solo que el artista es la película. Si yo escuchando la canción pienso antes en el concierto de la banda, en el peinado del cantante, que en la escena fílmica, entonces el álbum, como banda sonora, habrá fracasado. No es, de lejos, el caso. Oír esto es como estar de nuevo en el cine. Dices “¡Ah!, esa es la que suena (Song of A Preacher Man) cuando Vincent Vega (John Travolta) entra a la casa de Marcellus Wallace (Ving Rhames) a recoger a Mia (Uma Thurman)”; o vuelves a reír con Surf Rider imaginando a John Travolta y Samuel L. Jackson, en la última toma, mientras enfundan orgullosos sus pistolas, con fingido disimulo, en esos shorts playeros ridículos, el último lugar donde debería descansar el arma de un gánster. 

Tanto está la placa en función del metraje, que contiene tres pistas donde solo se escuchan diálogos (Royale with Cheese, Personality Goes A Long Way, y Ezekiel 25:17), en lugar, quizás, de otras músicas que aparecen en pantalla pero —consideró la producción— no resultan significativas al espíritu Pulp Fiction (como Waitin’ in School, de los hermanos Johnny y Dorsey Burnette, que suena cuando Mia y Vincent entran a Jack Rabbit Slim’s). 

Además de Misirlou, hay tres temas que, por su aporte dramático, conforman la columna vertebral de esta banda sonora. Son: You Never Can Tell, de Chuck Berry; Girl, You’ll Be A Woman Soon, de Neil Diamond en la interpretación de Urge Overkill; y el instrumental Comanche, firmado por The Revels. Los dos primeros relacionados con la historia de Mia y Vincent, y el otro con la de Butch Coolidge (Bruce Willis). Pero antes de hablar de música les propongo esta lectura de Pulp Fiction: el filme gira en torno al personaje de Vincent, y su deseo utópico de escapar del entorno, de darse a sí mismo, que, ya por el techo de su lealtad o de su instinto de preservación económica, no logra realizar. 

Siguiendo esta línea, el núcleo dramático del relato sería la relación de amor imposible entre John Travolta y Uma Thurman, y los personajes de Butch y Jules Winnfield (Samuel L. Jackson), proyecciones del deseo irrealizable de Vincent; a saber, los que vencen el ámbito, los que escapan (Jules tiene una epifanía que lo motiva a renunciar a su vida gansteril, y Butch, en un momento que quedó fuera del texto fílmico, decide dar el golpe maestro y largarse). 

Vincent no puede escapar. Su miedo-lealtad hacia Marcellus Wallace se lo impide. Ni la heroína, ni su estadía en Europa, lo han ayudado a romper la coyuntura, su contrato de vasallaje con el capo. Él es el único protagónico que no se percibe cómodo consigo mismo (a Mia, por ejemplo, a pesar de su estilo disperso, no se le nota tan descolocada). Lo acompleja la confianza y seguridad de The Wolf (Harvey Keitel), es incapaz de hacer mínimas concesiones a su orgullo ante los justos reclamos de Jimmie (Quentin Tarantino) por traerle un cadáver a su casa, y lo mosquea la decisión de su colega Jules de retirarse y convertirse en peregrino. Su lealtad a Mr. Wallace es una estructura que le pesa, y él, en algún nivel del yo, lo sabe; si no, no tuviera que convencerse frente al espejo, decirse que “ser leal es muy importante”. El dilema de Mia es parecido, en el sentido de que también padece la masa gorda de la estructura sobre ella, que no la deja ser. Está en el medio de un triángulo amoroso clásico, y tendrá que decidirse, o por el hombre proveedor (Mr. Wallace), o por la fantasía juvenil (Vincent). Y aquí es donde la banda sonora se vuelve un factor clave.

Los dos temas que cubren la relación Mia-Vincent, antes mencionados, hablan, cada uno a su modo, de la llegada de la adultez. El de Chuck Berry narra la historia de dos adolescentes que se casan, son felices, y, al hacerlo, dejan boquiabiertos a los mayores, quienes no apostaban por el éxito de ese matrimonio prematuro; y el de Neil Diamond lo protagoniza un Romeo que dice constantemente a su novia que pronto se convertirá en una mujer. A Vincent y Mia, esa noche de la cita, les ha llegado el momento de crecer, de decidir. Tarantino, primero, nos presenta el ensueño, el carnaval donde los personajes pueden darse a la carne, sin el ojo opresivo de la estructura (Marcellus está de viaje): el antro Jack Rabbit Slim’s y, sobre todo, la famosa escena de la competencia de twist. Después, en la casa, mientras Vincent está en el baño, llegará la hora cerrada, la hora de definirse. 

En lo que John Travolta y Uma Thurman bailan sobre la tarima de Jack Rabbit Slim’s, Chuck Berry está cantando: “They had a teenage wedding and the old folks wish them well. / You could see that Pierre did truly love the mademoiselle”. Luego, en la casa, esperando a que Vincent vuelva del baño, Mia va al set de audio y reproduce una canción que dice: “I love you so much, [I] can’t count all the ways / I’ve died for you, girl, and all they can say is: / He’s not your kind”. La banda sonora está hablando por los personajes, es un elemento dramático más. 

La escena inolvidable de Mia gozando el tema en la sala, y teniendo luego una sobredosis, no es inolvidable solo por la calidad de la música o la interpretación de Thurman, sino, principalmente, porque es una escena pivote en la historia de Mia y Vincent, y el principal elemento de esa escena es la frase que titula la canción: Girl, you’ll be a woman soon. Be a woman, para Mia, podría significar, o bien poner los pies en la tierra, despedir a Vincent y no meterse en problemas, o bien darse a la fantasía. 

Thurman decide. Decide por la estructura. Pero lo hace después de regresar de la sobredosis. Por motivos de fuerza mayor. El guion prefiere, en una jugada maestra, dejar que el espectador imagine qué tipo de mujer había decidido ser Mia mientras rodaba la música, antes de descubrir, en un bolsillo de la gabardina de Vincent, la bolsita de choco, de las altas montañas de Alemania.

El otro tema, Comanche, es utilizado en la secuencia donde Bruce Willis se zafa los amarres en el sótano de la tienda del perverso Maynard, y, a punto de salir de allí, de fugarse y olvidar la situación inverosímil que acaba de vivir, decide regresar al rescate de Mr. Wallace, porque hay ahora una nueva guerra que pelear, y en ella Marcellus viste su mismo uniforme. Si nos quedamos con la lectura que propuse antes, está claro que Butch no puede irse así nomás. Tanto él como Jules serían la manifestación del deseo irrealizable de Vincent, todo lo que este quisiera ser, porque además de que logran vencer su circunstancia y evadirse, ese rompimiento no se produce a costa de la deslealtad (a Samuel L. Jackson se le verá un poco después protegiendo con celo el maletín de su jefe). Butch Coolidge regresa, se faja, y la recompensa a su valentía es el cese del conflicto con Mr. Wallace, su vida hermosa por delante. La katana es —en esa escena, y en el universo Tarantino— un símbolo de liberación. Y a eso suena Comanche. A bronca, a compromiso, a indio emancipando la tierra. Por la violencia, la aridez con que se ejecuta el saxo, y por la fuerza de la percusión.

Antes de irme, dos cosas. No entiendo por qué Bullwinkle Part II, la octava pista, abre con el diálogo entre Butch y su novia Fabienne, en el que esta le pregunta que de quién es la moto, y él contesta que de Zed, y que Zed, baby, está muerto. Ese tema se utiliza cuando Vincent se está picando en la casa de su amigo dealer y luego sale, arrebatadísimo en su convertible, a recoger a Mia. Alguna explicación tendrá, pero no la he encontrado. Podríamos cavar hondo y decir que las dos escenas están conectadas, como quiera que Vincent y Butch son dos costados del mismo personaje, pero ya por hoy hemos tenido demasiada hermenéutica. Háganlo ustedes, que es riquísimo.

Tampoco me explico por qué la producción dejó fuera del álbum la pieza Rumble, de Link Wray & His Ray Men, que tiene esa ejecución de guitarra morosa, súper sexy. Es el sonido que cubre el silencio incómodo, léase tensión sexual, entre Vincent y Mia, cuando les traen las bebidas en Jack Rabbit Slim’s. Yo antes sacaba If Love Is A Red Dress (Hang Me in Rags), de Maria McKee, la canción que escucha Maynard cuando Butch y Mr. Wallace entran a su tienda, no por el tema en sí, que es precioso, sino porque su aporte dramático es mucho menor.

Pulp Fiction es la película que más he visto. No tengo dudas. Más que Vampiros en La Habana, más que Fresa y Chocolate, que A Clockwork Orange. Un latiguillo final. Si las cosas que te rompieron la cabeza con 15 años te la siguen rompiendo con 30, guárdalas bien, que son esas.