El blues y la búsqueda de una identidad afronorteamericana

Mi nombre es Harden, Cyril Albert John Harden. Puedo rastrear el origen de mi familia paterna hasta el siglo XVI, cuando inmigrantes de los montes Harz de la Baja Sajonia llegaron a Inglaterra. Yo heredé mis nombres, Cyril y Albert, de acuerdo con la vieja tradición familiar de siglos. El apellido de mi madre era Hazelton, que podemos rastrear un siglo hacia atrás cuando los siervos eran inscritos con un apellido de acuerdo a quién era su padre o dónde vivían. En su caso, su antepasado en aquellos tiempos probablemente nació al este de Inglaterra, tenía sangre anglosajona y vivía en un lugar conocido por sus avellanos (Hazel-Hazelton: lugar/hogar/pueblo de los avellanos). Es agradable saber quiénes fueron mis antepasados y de dónde vinieron. Mi nombre me da una identidad, tanto personal como —hasta cierto punto— social.

Un aspecto escasamente tratado del desarrollo de las Américas y la esclavización de pueblos indígenas e importados de África es que estos procesos despojaron a los individuos de sus nombres y los obligaron a asumir el nombre, la identidad legal, de sus respectivos amos. Pero ¿y su identidad privada, personal?

Probablemente el promotor más importante de los derechos civiles para los afronorteamericanos fue Martin Luther King. ¿Pero cuán lejanamente hacia atrás pudo él rastrear su árbol genealógico? ¿Su ADN portaba la cultura de los pueblos yoruba, fon, congo, carabalí, bantú o swahili? ¿Cuál es el origen de su nombre, su identidad legal? Martin: francés; Luther: alemán; King: anglosajón. Su alter ego, cuyo nombre al nacer fue Malcolm Little, comprendió la broma cruel y prefirió pasar a la historia como Malcolm X.

Mucho se ha escrito sobre el jazz, su nacimiento y desarrollo. Existen discografías y biografías llenas de fechas, nombres, títulos de discos y anécdotas personales. Pero todas ellas tienden a ignorar —y como disciplinas científicas ciertamente deben hacerlo— las diferencias entre el legado musical que nos fue dejado por los protagonistas afronorteamericanos con relación al de sus compatriotas blancos. Sin embargo, escuchando su música de los años 1950 podemos apreciar que hubo una clara diferencia entre el jazz que era tocado por afronorteamericanos en los clubes de Nueva York y el que tocaban los músicos de jazz blancos de California. ¿“Costa Este” o “Costa Oeste”? A partir de entonces el jazz y su comercialización fueron definidos desde esos enfoques.

La diferencia entre el jazz de la costa oeste y el de la costa este va más allá del color de la piel de los músicos. Al igual que sus predecesores blancos alrededor de 40 años antes en Nueva Orleans, que imitaban la música que los negros tocaban en Storyville y la llamaron Dixieland, músicos de los años 50 en la costa oeste adoptaron el sonido entonces moderno del jazz y lo acomodaron a sus propios deseos, cultural y financieramente. Músicos muy diestros como Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Chet Baker, Gill Evans, Stan Getz y muchos otros hurgaron en sus culturas europeas heredadas del romanticismo tardío y modernistas al tiempo que experimentaban con ritmos exóticos y escalas.

En Califonia, El Lighthouse Club fue el hogar del Cool, y la grabación hecha por Dave Brubeck en 1959 de la composición Take Five, del saxofonista Paul Desmond, se convirtió en el sencillo más vendido en la historia del jazz. Entretanto, en la costa este, los músicos del bebop pasaban hambre y eran arrestados por cargos de drogas, los encerraban en sanatorios o trataban de escapar a Francia o al norte de Europa. Para entonces Charlie Parker había muerto, y otros pronto seguirían su paso. Aquellos que todavía podían tocar retornaron a un jazz menos extravagante, el hardbop, actuando cada noche y grabando álbumes por sumas irrisorias. Algunos pocos genios como Monk, Mingus, Rollins, Davis y Coltrane, hurgaron más profundamente en los secretos de sus mentes y su música, y abrieron el camino hacia el free jazz de finales de los años 1960.

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Algunos críticos opinaron que el bebop, el hardbop y el free jazz de los músicos negros de la costa este era una música de protesta política. Aunque acepto totalmente que el arte, y especialmente el arte popular, refleja de alguna forma la situación sociopolítica del momento, en el caso del jazz discrepo con que sea una manifestación de protesta. No escucho ira en su música. Interpreto lo que escucho como una búsqueda, una búsqueda para abrir la puerta que encierra el misterio de su identidad personal. Sonny Rollins no estuvo sentado solo durante dos años bajo el puente Williamsburg de Nueva York, tocándole todos los días con su saxofón tenor a la cacofonía de la ciudad como signo de protesta. Reconocido ya como uno de los más competentes músicos de jazz, él tampoco necesitaba practicar tan intensamente. No. Sugiero que estaba buscando ese sonido que lo hiciera sentir pleno. Curiosamente, una grabación posterior de su nueva música desinhibida no pudo evadir la etiqueta de “algo bluesy”, atribuida por los críticos.

El pianista Cecil Taylor pasó su vida investigando el vudú y las religiones del África Occidental, incorporando sus prácticas a su música hasta el punto de eliminar el ritmo y la melodía, tocando como si estuviera en trance, “hablando en lenguas”. Miles Davis adoptó la improvisación basándose más en una secuencia modal que en la del jazz y la secuencia de acordes tradicionales de la música popular. Él tituló su primera grabación modal, con John Coltrane, Kind of Blue.

Coltrane, conjuntamente con otros músicos como Albert Ayler, abrazaron la religión islámica, y su música asumió una cualidad de liberación espiritual estática. Sun Ra, considerado el más prolífico artista e intelectual estadounidense del jazz del pasado siglo, se aventuró más allá de las culturas históricas africana y egipcia hacia las religiones hindúes y asiáticas en general. Cuando Charlie Mingus murió, sus cenizas fueron esparcidas por el Ganges, como fue su deseo. El baterista Elvin Jones abandonó el ritmo tradicional de 4:4 del jazz y comenzó a tocar en tiempo de 6:8 cambiando constantemente el acento, acercándose así al tocar polirrítmico aparentemente sin compás de los tambores del baile ritual africano.

Mi opinión es que, mientras los músicos blancos del Cool Jazz estaban experimentando con ritmos exóticos a fin de enriquecer su música, los músicos negros estaban profundizando en tradiciones musicales similares, no derivadas de las europeas, para llenar el vacío dejado por su terca eliminación de los límites impuestos, como lo fueron sus nombres, por una cultura que claramente no era la suya. Improvisación modal y colectiva, composición espontánea. Free jazz. Esto coincidió con la abolición legal de la discriminación racial por Lyndon Johnson en 1964 y el establecimiento de derechos civiles iguales para todos los ciudadanos estadounidenses de cualquier color y credo, 100 años después que Abraham Lincoln hubiera abolido la esclavitud. El negro estadounidense era “libre al fin”.

Libre ahora, ¿a dónde ir? Miles Davis salió de las sombras con un grupo de jóvenes músicos de diferentes colores y culturas, portando instrumentos eléctricos junto con sus saxofones, tambores y campanas. “Escucha a los otros, entonces toca lo que sientas”. Fusión.

Libre de la discriminación política, libre del blues —el alfabeto sentimental de 100 años de jazz—, el joven afronorteamericano finalmente reconoció a los Estados Unidos como su hogar legítimo, y su nombre, su identidad.

El jazz nunca volvería a ser el mismo.

Traducción del inglés: Olimpia Sigarroa.