El Médico en su Salsa

Para mi amigo, Didier Domínguez,

quien más me enseñó a transitar

 por los entresijos de lo obvio

En la música cubana, después de Benny Moré, no hubo un fenómeno que concentrara en tan breve lapso de tiempo una preferencia, popularidad y fama como las de Manolín, El Médico de la Salsa, en la década de los 90 del siglo pasado. Sé que tal afirmación puede sonar reductora y hasta sacrílega para muchos. Se dirá por aquí que Los Van Van, por allá que Irakere o NG La Banda, ahora que Gente de Zona o Chocolate MC, pero, más que en podios y comparativas, quizás la explicación se encuentre en el nexo entre las dos épocas: los 50 y los 90 del siglo XX son las dos etapas doradas de la música popular cubana hasta la fecha, y, por disímiles motivos, ambos artistas fueron sus máximos exponentes.

Los públicos buscan, crean y encuentran figuras hechas a su imagen y semejanza, según los tiempos; y aunque de Benny ya se conoce bastante, y aún se escribe sobre él, a Manolín se le ha ignorado demasiado tiempo.

Por las razones que sean, en Cuba, la crítica cultural, la musicología y los medios han sido cómplices en ese proceso de ablación de nuestra memoria musical reciente. Parecería importar muy poco que la “mecánica” de Manolín, su éxito rotundo y flamante, la peculiar conexión con su público y el contexto en el que esto se produjo, ofreciera sustancia suficiente para abordar algunos rasgos psicosociales del cubano de las últimas décadas. Pocos han sido los trabajos que han abordado con la profundidad que merece, el impacto y el significado de este artista y su agrupación en esos años, mientras que la vitalidad y los valores intrínsecos de arreglos y composiciones creadas por este conjunto de excelentes músicos, permanece en un ámbito inmerecidamente reducido.

Creo que el fenómeno de El Médico y su huella en Cuba merece cierto detenimiento, así que trataré de esbozar algunas características de este suceso.

El huevo y la gallina

Se ha dicho con frecuencia que los cantantes de las orquestas cubanas son como los pitchers de una selección de béisbol. El colectivo depende constantemente de ese rol. El cantante es quien lleva el hilo dramático del espectáculo, quien termina decidiendo, con mayor frecuencia, cuándo bajar o subir la orquesta, bombear los temas, hacer entrar los mambos, interactuar con el público, hablar con el cuerpo (de hecho, es el único que no permanece corporalmente limitado por su instrumento), etc. Sin embargo, si difícil es que coincidan en una persona las aptitudes para el canto y el carisma para este tipo de música, también lo es que ambas cualidades converjan con un tipo de arreglo orquestal y sonoridad que se ajusten a estas. Y es que la pegada del intérprete también depende de lo que suena desde atrás. Vayamos, entonces, desde el fondo del escenario hacia adelante.

Uno de los grandes aciertos de Manolín y su equipo, en el período de estrellato que media entre 1994 y 1998, es haber encontrado todos los balances tímbricos posibles, así como una forma propia de arreglar que le permitiera a la orquesta adaptarse a las características vocales del líder y no a la inversa.

En la timba desarrollada por esta agrupación, sin dejar de ser dura y áspera en ciertos momentos, se advierte cierta cachaza propia de una orquesta que se ajustó no solo al tono parsimonioso del cantante y a la primacía de su verbo, sino que condicionó y al mismo tiempo se acotejó al profundo sentido rítmico de los coros creados por este, así como a la puesta en escena de los temas en una sesuda planificación, perfectamente escalonada, conscientemente provocadora y agitadora del público, que apelaba al lado más impresionable del cubano de su tiempo, en una simbiosis muy fértil entre verbo y ritmo. En resumen, hubo un maridaje efectivo entre orquesta y cantante para ofrecer a los bailadores (y no bailadores) cierta imagen de sí mismos.

Es muy llamativa la rapidez con la que todo esto se consiguió. Si en la etapa inicial los arreglos de la agrupación se mantenían algo timoratos y bajo la sombra de NG La Banda, a los pocos meses de grabar el primer disco (Una aventura loca, Caribe Productions, 1994) ya comienzan a aparecer diferenciaciones que marcarían un camino propio. Federico García, empresario español radicado en Cuba, propietario de Caribe Productions, apostaría por el proyecto, barruntando cierto éxito comercial, y, según asevera hasta el día de hoy, bautizándolo como El Médico de la Salsa, habida cuenta de la que era entonces la profesión de su cantante.

Un factor fundamental en ese hallazgo de identidad tan entretejida a su cantante líder, y que terminó trascendiendo a la propia orquesta, es la entrada de Ángel Arce en el timbal (uno de los hermanos Pututi), quien no era plantilla inicial del colectivo.

Tal y como cuenta el propio Ángel en una interesante entrevista que le concediera al cantante y percusionista canario Moise González, las características técnicas y físicas de su hermano mayor, Alexis Arce (el otro Pututi de la orquesta), en la batería,  encontraron el caldo de cultivo idóneo con la entrada de aquel a la agrupación. Sin  necesidad de marcar cáscara, clave, ni contracampana al tener ya a su hermano en ese rol; estando José Miguel Velázquez en el bongó y la campana; el desempeño del Pututi mayor en el drum adquirió un grado de libertad asombroso. Fue aquí que comenzaron a aparecer breaks más agresivos, secuencias más coloridas, otro uso del hi-hat y de la caja. Alexis, además, mantuvo un timbal en su set aun después de que su hermano se estableciera en ese instrumento, entre otros muchos aportes que el baterista desplegó a su total antojo y creatividad.

Esta plena libertad facilitó una “norteamericanización” de la sonoridad por la vía de la batería y empujó a los tumbaos del bajo en una dirección más funky. Victoriano Nápoles, a cargo de este último instrumento y además con la responsabilidad de cuadrar la base, captó sabiamente los cambios y terminó, de la mano de Luis Bu (teclados), creando tumbaos nuevos que condensaban y espaciaban las notas para incitar a que la percusión se filtrara a través de esos silencios, al punto de terminar dándole una vuelta de tuerca tanto al ritmo de los tumbaos de piano que Eduardo Nápoles El Chaca ejecutaba con magistral economía de recursos y suma efectividad, como a la marcha de las tumbadoras que Alexis Cuesta El Mipa terminó “masacoteando” a veces de manera indescifrable por necesidad de salirse inevitablemente del patrón regular de la salsa, que ya dejaba de encajar  con la nueva arquitectura rítmica.

Tal apretada simplificación evolutiva de la orquesta quedaría solo como algo técnico si no fuera porque las nuevas formas de arreglar, sobre todo entre el segundo y el tercer disco (Para mi gente, Caribe Productions, 1995; y De buena fe, Caribe Productions, 1997), darían prueba de una funcionalidad mayor para con los coros ideados por Manolín, en comparación con los temas anteriores.

Es visible cómo, en la medida en que se da esta evolución, los coros se hacen cada vez más rítmicos. En el argot musical se diría que tienen más clave, y esto se manifestó con más astucia, justamente porque la creatividad de Manolín partía tanto de la calle como del tumbao casual, de la retroalimentación que recibía de sus músicos y de las ocurrencias en los ensayos. En este sentido, un papel fundamental en el resultado final de los temas es la conexión que el líder de la agrupación logró establecer con su arreglista Luis Bu, quien logró dar forma a muchas ideas de Manolín y poner su mano en varios de los hits de la orquesta.

Evidentemente, al cambiar el sabor de las células rítmicas en los nuevos tumbaos, el cantante se montó sobre los mismos y devolvió coros que conectaron con montunos más certeros. No debe perderse de vista que hacía ya algunos años, en el ambiente musical se venía percibiendo la riqueza que proporcionaba la fusión de elementos del funk, el R&B, entre otros, con la rumba, y que —excelentemente manejada también por otras agrupaciones de esta etapa— terminaría cristalizando en la cubanización continua de diversas vertientes de la música norteamericana a través de la timba.

Así, en una época en la que a las horas de ensayo le sucedían presentaciones casi a diario, era lógico que los arreglos evolucionaran aceleradamente, y esto se advierte, en el caso que nos ocupa, en las diferencias notables entre discos consecutivos, en ocasiones distanciados solo un año. Lo llamativo es que también la capacidad comunicadora de Manolín fue evolucionando bajo esta misma dinámica, y se fue autodescubriendo como un excelente conductor de multitudes y en los medios, pero, sobre todo, en el bailable masivo.

Manolín es un agitador nato en la tarima, en el mejor sentido de la palabra. No es de los que apela al gesto o a la frase de uso común; ni siquiera durante estos años hace uso de una indumentaria a tono con modas o farándulas del momento. Tampoco es del tipo que se regodea en la autoconfianza que pudiera conferir el favor del público o la fama para impostar una imagen. Sus recursos como comunicador discurren más por unas entonaciones, modulaciones e inflexiones vocales hábilmente desarrolladas en los recitativos con el objetivo de crear atmósferas situacionales alrededor de la temática y el baile, que del montaje de un personaje, un show visual, o exhibiciones de virtuosismo melódico. Manolín es un extracto del lado más teatral y autoconsciente del cubano de su época. Es un showman de la palabra con cierto comedimiento gestual en contraste con el oficio escogido; un fiel reflejo de hasta qué punto se habían condimentado ciertas expresiones de raíz popular en la última década del siglo XX.

Al poseer la capacidad para captar las señales de su entorno, puede decirse que El Médico fue una suerte de esponja que absorbió información en todo momento, tanto del pueblo en la calle como del equipo que lo rodeaba en el escenario. Pero sus músicos también desplegaron una flexibilidad y adaptación admirables para dejarse guiar por todos los ambientes que este creaba en sus presentaciones. Manolín llegó a comunicar sus temas con una concepción casi dramatúrgica de los tiempos, manejando con habilidad los cambios repentinos de intención y de matices dinámicos, la secuenciación escalonada de las fases concebidas para cada tema, entre otros muchos detalles.

Contra lo que sus principales críticos se empeñaron en endilgarle, insistiendo en algunas de sus limitaciones vocales, Manuel González probó una vez más que los que juzgan a los cantantes populares estrictamente por los parámetros técnicos del canto, quedan del lado equivocado de la historia al no comprender la complejidad de los contextos y del factor comunicacional que tanto peso adquirió en la etapa que estamos tratando; si bien las controversias de esta naturaleza se remontan a varias décadas anteriores con más de un nombre relevante y popular en los centros de polémica.

Pero volvamos al fondo del escenario. Analicemos otros elementos que dan prueba de la adaptación y el aporte de los músicos al ir descubriendo poco a poco, junto con el público, a su cantante líder.

Dale dos…       

Un elemento elocuente de lo expuesto hasta el momento es lo que al interior de la agrupación sus integrantes denominaron como “el dos”, una frase rítmica desarrollada fundamentalmente por Ángel Pututi y El Mipa —timbal y tumbadoras respectivamente—. “El dos” era una suerte de abanico^[1] conjunto como ruptura de la marcha, terminado en un efecto de dos toques que llegó a funcionar con mucha efectividad, sobre todo cuando terminaba en una nota de pedal corto en el bajo.^[2] Acorde con la estructura de la mayoría de los temas, este era el momento que daba paso al clímax y su pegada estuvo dada, en cierta medida, por la complicidad que generaba entre músicos y bailadores combinar esa ruptura vertiginosa de la marcha, con el marcado carácter predictivo que el pedal otorgaba a su propio momento de cierre con la bomba y toda la fuerte carga percutiva correspondiente.

Este es justo el instante del socorrido “mano’ pa’ arriba” de las orquestas cubanas, que en el caso de Manolín y su banda fue desarrollado de manera muy inteligente. “El dos” constituyó un sello de identidad de El Médico porque la inventiva de sus percusionistas —en especial la de los Pututis— logró, como ninguna otra agrupación, concentrar a través del pedal, justo en ese lapso temporal de suspensión de toda la percusión, la tensión y la expectativa necesarias para que el bailador terminara descargando todo su cuerpo (no hay “mano pa´ arriba” sin cuerpo pa´ abajo, si aplicamos la tercera ley de Newton al “reparterismo” de la época); todo ello en un instante justo del compás que podría ser advertido hasta por el más inexperto y profano en estos menesteres de la clave.

Llegó un momento en que Alexis en la batería se dio cuenta que ese vacío intencional de la percusión se tensaba con mucho más frenetismo si lo llenaba de una sucesión de toques con el bombo como una suerte de llamado —tan colectivo como consensuado— a la caída, y así mismo llegó a ser percibido en su carácter extático por los bailadores.

“El dos”, así como otras características de las orquestaciones de esta agrupación, que en un sentido estricto pudieran ser consideradas solo como una construcción de los músicos, también pudiera percibirse como resultado del trabajo en equipo, fruto de la compenetración no solo humana y profesional entre los miembros de la orquesta, sino de la complicidad intuitiva a través de la conexión entre el conocimiento del lenguaje musical adquirido por estudios y el carácter vivencial, empírico, de ese mismo lenguaje en la calle del que Manolín llegó a ser el más fiel representante en esa época.

Hasta cierto punto, “el dos” constituye una expresión musical, una adaptación a la capacidad de sugestión desarrollada por este intérprete; a su habilidad innata para el cálculo y la premonición de las emociones que una parte de los cubanos desplegamos cuando decidimos juntarnos a bailar en masa.

Esta capacidad de prospección en la psicología social insular por mediación del baile logró articular tal consenso de preferencia durante estos años justamente porque partía, además de algunos elementos como los referidos hasta aquí, de unas composiciones muy efectivas, con mensajes bien planificados y orientados a tocar el costado sensible, excitable, de ciertos imaginarios colectivos que ya no se conformaban con el costumbrismo del barrio, la anécdota, la reivindicación del guapo o la mujer como objeto de deseo y expiación de culpas.

Sobre este último aspecto, uno de los aciertos de El Médico fue no caer en esas trampas del facilismo incisivo contra la figura de la mujer. Manolín intuyó en el medio del camino que ese lastre limitaba el alcance de sus mensajes y sus composiciones, tomando nota del pulso que se estableció entre varias orquestas cubanas y ciertas instancias rectoras de la cultura y los medios (recordar el caso de Hey you, loca o La bruja). En su visión otra, en la que la mujer es un sujeto fundamental y receptivo de sus temas, pudiera decirse que hasta coqueteó con canciones de autorreafirmación femenina para esos años, como en el caso de Pelo suelto y carretera o Date tu lugar, que vendrían a saldar cuentas con Ella no vale nada, una suerte de concesión que se hizo en sus primeros años.

La horizontalidad de los mensajes que lanzó Manolín con sus composiciones no distinguió entre estratos sociales, niveles de instrucción o edades, algo notable para la época. Hay en sus canciones de este periodo toda una vocación de filosofía popular que pugna por traspasar, hasta donde puede, la epidermis de esos años, al mismo tiempo que se nutre de una semántica del ritmo que habita en esa misma superficie y que subsiste al ser reinventada todos los días. Los coros, que en ocasiones alargaba más de lo acostumbrado y a veces llegaban a ser más extensos que las propias inspiraciones, lograron un calado masivo no solo por el mensaje textual o el gancho melódico, sino por la audacia de amalgamar rima y ritmo intrínsecos al verso, con unas acentuaciones novedosas en el uso de la clave.

Si hay frases que subsisten hasta hoy en el habla popular de algunos cubanos, como: te conozco de atrás, arriba de la bola, eso es para tu consumo, pelo suelto y carretera, o, te maté con el dato, es tanto por lo que resumen sentenciosamente en código de moraleja, como por la capacidad de ser evocadas en el marco de una composición con un alto nivel de musicalidad.

Pero encontrar las costuras precisas —es decir, los elementos estéticos necesarios en este tipo de música que no se agotan por la mediación del baile para engranar composiciones, arreglos y virtuosismos— se hace más difícil en estos años de timba agresiva. En este contexto resulta muy complicado lograr los empastes y los “afinques” en el tiempo, propios de etapas anteriores y bien heredados por el movimiento salsero.

Por esta razón es doblemente meritorio que el equipo de Manolín haya encontrado la vía para tejer toda una argamasa sonora muy bien empastada, sobre todo entre la percusión, al punto de dificultarse la distinción entre varios instrumentos hasta para un oído bien entrenado. Esto es algo no muy frecuente entre las orquestas timberas de la época, y se debió, entre otros, a un factor que desafortunadamente pasa inadvertido cuando se habla de los músicos de Manolín: el talento y el rol que cumplió dentro de la orquesta Alexis Cuesta El Mipa en las tumbadoras.

En una conversación reciente que sostuve con Adel González, una de las voces (y las manos) actualmente más autorizadas en este instrumento, me comentaba sobre este tipo de “aportes silenciosos” que muchos percusionistas han hecho a la música cubana. Para Adel, El Mipa es el caso del músico con virtuosismo y sabor natural, discretamente  puesto en función de una idea colectiva, que, aun mostrando una identidad bien definida en su interpretación, con elementos técnicos dignos de estudio, no se propone como prioridad, ni una conceptualización de su propia técnica, ni una creación de patrones o prototipos de marchas, al estilo de Tomas Ramos Ortiz El Panga (otra referencia en las tumbadoras que por aquel entonces era parte de Paulito F.G y su Elite).

Sin embargo, el “masacote” logrado por El Mipa en las tumbadoras con su manera peculiar de tocar es uno de los factores clave en el amarre de toda la percusión de la orquesta. Tumbadoras, batería, timbal y campana, junto a Ramoncito en el güiro, lograron ese empaste de muy buen gusto, gracias a las irregularidades del tumbador, a ese ir y venir continuo entre los sonidos más abiertos y los más tapados extraídos a los cueros, una suerte de sube y baja permanente que proporcionaba no solo una riqueza rítmica para nuclear al resto de la percusión, sino que adereza con interesantes matices lo que inevitablemente tiene de regular cualquier patrón con una funcionalidad bailable

Un ejemplo claro y casi didáctico de todo este efecto de empaste percutivo puede encontrarse en El que esté que tumbe. Justo después de entrado el segundo mambo, la intención cursa por suspender notas de bajo y piano, y dejar prácticamente solos a los percusionistas acompañados por “Los chamacos” (los metales de la agrupación). Con el bajo solo en función percutiva y mostrando los percusionistas esa telaraña rítmica con exquisito sentido de la síncopa, esta exposición aislada del “masacote” general de la orquesta  —en realidad presente en el cuerpo de todos los números— es portadora de una síntesis muy feliz para esos años.

Por esta vía, la banda de El Médico, partiendo de una matriz timbera con espíritu ecléctico, hizo coincidir, en tiempo y espacio, anclaje al ritmo, empaste y timba dura. Se dice fácil, pero en muchas ocasiones estos elementos han terminado siendo fuerzas divergentes.

Dale mambo…

Otro elemento de distinción dentro de este tipo de composiciones, y que requiere de mucha pericia, es la creación de los mambos. Articular frases para los metales que sinteticen y den continuidad al espíritu de los montunos, que puedan colarse en los intersticios de un coro, que logren una identidad bien ajustada a la pieza y a los oídos del bailador, es casi tan importante como la creación de los mismos coros y montunos.

Muchas de las composiciones tradicionales y timberas han sido recordadas durante años también por lo que dicen sus metales en algún fragmento de la canción. Piénsese en Qué bueno baila usted, María Caracoles o Baila mi ritmo, interpretadas por Benny Moré, Pello El Afrokán e Irakere respectivamente, para citar solo tres ejemplos.

En ocasiones, la efectividad de los mambos parte de dar con una sencillez apropiada y puede terminar siendo la clave para robarse casi toda la memoria de un hit, incluso por encima de los coros, como es, en el caso que nos ocupa, en Hay amores, perteneciente al disco Para mi gente (Caribe Productions, 1995). En otras, como en Pelo suelto y carretera, el mambo a recordar es el que logra articular, justo en el momento de más baja intensidad, un cambio repentino en la intención, llevando la pieza hasta un punto álgido (tácticas que brillan por su ausencia en los arreglos actuales y que han sido efectivas en todo tipo de música). Otro momento puede precisar un mambo que esté a la altura de un coro pegajoso en incisivo para alternar con el mismo, como en La bola (en este caso ideado por Ángel Arce Pututi).

Jeans Valdés (saxo alto y también arreglista en la agrupación), Juan A. Silveira Petaca (saxo tenor), William Polledo y Dileivis Ramirez (trompetas) junto a Braily Ramos (trombón) eran los integrantes de la cuerda de metales conocidos como “Los chamacos” en esta etapa de Manolín. También ellos, con sus dotes y precisión, propiciaron que la banda desarrollara una identidad propia.

Enrique Pérez El gordo y Lázaro González contribuyeron también desde las voces a crear otro sello de distinción. Este fue otro gran acierto, el contraste tímbrico del coro en relación con la voz de Manolín, algo que felizmente hereda Havana D´ Primera al asumir permanentemente a Enrique en ese rol tan importante, probado además en la Orquesta Revé y con Issac Delgado.

Para terminar con los integrantes debe mencionarse la no menos relevante contribución de Lázaro Rodríguez en la guitarra eléctrica, quien hizo aportes a los arreglos, permitió un coqueteo con sonoridades cercanas al pop y dotó de mayor riqueza armónica a las interpretaciones de la orquesta, al mismo tiempo que coadyuvó a instalar cada vez más a su instrumento en este tipo de formatos.

Son muy diversas las razones por las cuales el fenómeno Manolín ha dejado varias marcas en la memoria de los cubanos. Si bien su carrera continuó en el extranjero tras esta etapa, el periodo que analizamos es sin dudas su momento cumbre, por la coincidencia temporal de muchos factores que hicieron posible el ascenso meteórico. Pero entre ellos, ninguno es más importante que el contacto con su público natural, ese roce que es la fuente nutricia de una buena composición pensada para el baile; del coro y la melodía que se quedan levitando en el aire, del show que siempre han sido los músicos cubanos en vivo.

Recientemente se han escuchado rumores de su retorno a los escenarios cubanos. Tal parece que a Manolín se le sigue dando bien el manejo de expectativas. ¿Estará aún en condiciones de sostenerse creativamente ante su público después de 20 años? ¿Cuánto ha cambiado ese público? Solo el beneficio de la duda puede ser algo positivo. En cualquier caso, la pista y los pies de los bailadores son los que tendrían la última palabra.

^[1] Se conoce como abanico a ciertos redobles que se ejecutan en el timbal buscando adornos rítmicos o para generar un preámbulo de acentuación en una nota específica del compás.

^[2] Una nota de pedal es la que persiste a pesar de los cambios armónicos y su uso en el bajo es un recurso frecuente en la timba para añadir más presión bailable a los temas.