David Virelles: pensar (una vez más) la música cubana

Santiaguero, residente en Brooklyn, 39 años, pianista, compositor, productor, educador, con una prominente carrera, premios y reconocimientos que ya son muchos y no dejan lugar a dudas de que serán más, David Virelles es uno de los nombres más notables de la diáspora cultural cubana en Estados Unidos y de los grandes músicos de estos tiempos. 

Su obra, que atraviesa la obsesión por la búsqueda y la renovación, muestra la interacción sin enfrentamientos de los ambientes sonoros de su infancia y adolescencia con las músicas experimentales y el cosmopolitismo inevitable de Nueva York y del mundo por donde se mueve sin cesar. Algo notable: David pone en práctica nuevas lecturas y definiciones de lo cubano, con énfasis en aspectos raigales de nuestra cultura, que suelen ser (mal)tratados desde el pintoresquismo o con una visión epidérmica. 

La música y la vida de David Virelles están permeadas también de esa búsqueda obsesiva y honesta de una excelencia comprometida también con la aprehensión de lo propio y lo universal, algo que comienza desde sus predecesores. Proviene de una familia de músicos —padre trovador y compositor, madre flautista— con fuerte y simultáneo anclaje en la cultura popular y el clasicismo sin distingos ni subestimaciones, pero con la mirada abierta a lo más experimental y vanguardista de su tiempo.

David ha trabajado con jazzistas tan relevantes como Steve Coleman, Henry Threadgill, Andrew Cyrille, Ravi Coltrane, Mark Turner, Chris Potter, Tomasz Stanko, Wadada Leo Smith, Paul Motian, Bill Frisell, Tom Harrell y Milford Graves, entre otros. Con siete álbumes como artista principal, su disco Continuum fue seleccionado en 2012 por The New York Times como el mejor álbum de jazz. En 2017 realizó un trabajo inmersivo y espiritual en el danzón, el son y la trova tradicional cubana con el álbum Igbo Alakorin: The Singer’s Grove, elegido como el mejor disco de latin jazz del año por el grupo de críticos de jazz de NPR, el servicio de radiodifusión pública de Estados Unidos.

Nuna, su nuevo disco publicado en 2022, por el que ha recibido el Premio de Composición de la Aaron Copland Foundation, refrenda esta vocación de exploración sobre creaciones sonoras ancestrales y tradicionales a través de los sonidos de su tiempo y bajo el influjo de sus héroes contemporáneos, en los que David se reconoce. Ahí están sus excelentes versiones de Cuando suena el cornetín y Germania, obras de dos santiagueros ilustres: Mariano Mercerón y Sindo Garay, respectivamente; sus tributos a la guajira-son y al mambo (Al compás de mi viejo tres y Mambo escalonado). En Nuna, David incluye una “lista parcial [35] de pianistas y tecladistas-compositores [ya fallecidos] que me han inspirado a desarrollar esta música”, en la que junto a Bach, Chopin, Scriabin, Duke Ellington, Vladimir Horowitz, Bud Powell, Thelonious Monk, y muchos otros, figuran Antonio María Romeu, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Ignacio Villa (Bola de Nieve), Peruchín, Lilí Martínez, Dámaso Pérez Prado, Pepesito Reyes, Frank Emilio y Emiliano Salvador.

David es además, un hombre de pensamiento profundo y mirada aguda, capaz de teorizar no solo sobre la música y sus procesos internos, sino también sobre los contextos en que es creada y difundida. En un año particularmente singular y polémico para la música cubana y para Cuba como el 2022, conversé con él, como continuidad de los muchos diálogos que sostenemos desde hace años.

Han muerto Juan Formell, Adalberto Álvarez, José Luis Cortés El Tosco y César Pupy Pedroso, cuatro pilares del último gran parto de un género (¿o subgénero?) en la música cubana. Tales pérdidas han vuelto a poner en debate la salud de nuestra música popular bailable y provocan que nos preguntemos qué se conserva de aquel período tan creativo del auge y desarrollo de la timba, en los 80 y 90, es decir, hace casi 40 años. ¿Cómo clasificarías a esa generación de orquestas, cuyos líderes tuvieron una enorme exposición representativa y que ya comienzan a no estar? Excluyendo al jazz, ¿cómo ves el panorama actual de la música popular a nivel creativo —entendiendo por música popular aquella destinada a y consumida por amplísimos sectores humanos y en el caso de Cuba, irremisiblemente bailable? 

La muerte de figuras como Formell, Pupy, Adalberto y El Tosco —grandes pilares como dices— adquiere un carácter simbólico cuando se valora el panorama actual de la música cubana. A esta lista voy a añadir la reciente partida de Pablo Milanés, aunque sabemos que él no está directamente ligado a la timba, pero su dominio es demasiado importante en el imaginario cubano y latinoamericano post 1959. Todos ellos fueron verdaderos pioneros en una nueva manera de sentir lo cubano. Además, estas orquestas que mencionas han sido canteras de formación y experimentación para varias generaciones, espacios donde se ha traducido la vida del pueblo en canción. Me gustaría saber la evaluación que hacen al respecto músicos que participaron y aportaron a ese período musical. 

Estas sensibles pérdidas dejan una sensación de fin de ciclo, que se pronuncia cuando se analiza el contexto social que se vive en la isla. En mi opinión, la actual situación del cubano de a pie y de la nación son mucho más preocupantes que cualquier futuro para nuestra cultura. Sin sociedad no existirá el arte, pues la cultura es un producto directo de ella. La sociedad cubana lleva muchos años en creciente deterioro, y la cultura nace de la sociedad.

¿Crees que existe en los músicos un verdadero interés en renovar la música popular bailable, hacer aportes sustantivos a la altura de sus predecesores de varias generaciones?

Creo que ese interés verdadero en renovar la música bailable siempre va a existir, siempre existió. Está en nuestra memoria ancestral, en nuestro ADN. Que las condiciones sean propicias o no para que ese interés se pueda manifestar y florecer es otra cosa. Si tenemos un éxodo histórico de cubanos —este año se rompieron récords de oleadas migratorias combinadas—, ¿quién va a renovar la música popular bailable? 

¿Cuál crees que es el leitmotiv  de los músicos cubanos de tu generación a la hora de crear? ¿Cuáles son los retos que ellos mismos podrían imponerse y los que les imponen la sociedad y el medio en que viven y trabajan?

El interés primordial de cada artista es personal, impulsado por sus experiencias, valores humanos y culturales . En mi caso, mi concepto artístico parte de la experimentación desde la raíz, siempre tratando de mantener valores de la música tradicional. Mi enfoque está en el desarrollo instrumental, la composición y, dentro de ella, la improvisación. La improvisación es un tipo de composición espontánea, con un lenguaje tangible, nada desordenado o aleatorio como piensan muchos, y para nada exclusiva del género que se conoce como jazz. Nuestras raíces son y serán el punto de partida en mi obra, aunque la abstracción y las referencias escondidas en mi música puedan dar otra perspectiva. 

El reto que los artistas cubanos de mi generación debemos asumir es trabajar en base a trascender códigos nacionales, para llegar a la originalidad y a la universalidad a través de nuestra propia identidad y cultura. Nuestros grandes artistas se reconocen en el mundo entero precisamente por ello: ese legado está sustentado en la originalidad.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta, existen obstáculos que impiden una verdadera representación cultural heterogénea en la isla. Para lograrlo, muchos elementos tendrían que verse representados equilibradamente. Si la cultura nacional (incluyendo el aporte que proviene de la diáspora) no llega a reflejarse en su totalidad, se pierden muchos elementos importantes.

También debemos considerar que, en términos materiales, es un verdadero reto ser músico en Cuba. La escasez de instrumentos, de piezas de repuesto, tecnología, equipos de audio, acceso a información en la forma de partituras, libros, discos, etc., siempre ha sido una desventaja. 

¿Crees que los procesos y decisiones políticas han tenido un impacto  dramático en la creación y difusión musical en los últimos 50 años?

 Los procesos políticos han sido en innumerables ocasiones trágicamente decisivos para la creación y difusión musical cubana. La cultura sufre hoy mucho desamparo, y el deterioro no comenzó ayer.

Una de las repercusiones de estas decisiones es que los jóvenes no puedan acceder a nuestra propia historia-memoria; porque se perdió, se dejó perder o se borró intencionalmente. 

Como santiaguero, debo agregar que en una sociedad profundamente regionalista, los artistas de provincias más allá de la capital tienen muy poca participación en el discurso cultural nacional, sin importar su calibre profesional. Esto se refleja en la falta de acceso, recursos y oportunidades. Quizás nunca sabremos todo el talento que se ha visto frustrado.

En un país tremendamente verticalista y centralizado en cuanto a decisiones, de las que no escapa el ámbito del arte y la cultura, los decisores han optado por privilegiar exclusivamente las expresiones comprometidas y complacientes con la línea ideológica gubernamental. Esto se traduce en acceso (o no) a espacios, posibilidades (o no) de difusión, y en la construcción de una estructura de premios y elogios que no están necesariamente sustentados por calidades creativas ni interpretativas. ¿Cómo crees que está influyendo esto en la honestidad del proceso creativo de los músicos? ¿Cómo influye en los modos, espacios y vías de expresión y socialización de la música popular cubana? 

Como dices, el favoritismo en muchas ocasiones no necesariamente se sustenta con el rigor ni la sustancia que encarnan los receptores. Este fenómeno ha afectado negativamente el desarrollo de más de un proyecto cultural, ha frustrado ideas, ha truncado iniciativas con mucho potencial. Es desafortunado para todos cuando esto ocurre y es más triste que, a consecuencia de eso, algunos creadores opten por mitigar la autenticidad de su expresión creativa a cambio de los varios niveles de beneficio que ciertas afiliaciones puedan proporcionarles. Negar que este es el caso de muchos artistas de cualquier disciplina en Cuba sería inútil.

David Virelles en Van Gelder Studios. Foto: Ogata.

A nivel global ya no es un secreto que hay un interés en la industria de medios en borrar o, cuando menos, atenuar o no tomar en cuenta las fronteras geográficas e identitarias, diluyendo un todo complejo en un término como “lo latino”, por ejemplo. ¿Qué hay de lo autóctono en la creación musical actual? ¿Cómo opera la tradición y qué tanto es asumida o descartada por los músicos hoy en día? ¿Vale la pena luchar por la presencia de una identidad nacional en la música y otras expresiones?

Lo autóctono todavía existe en muchos de los creadores actuales cubanos, incluyendo el aporte de la diáspora —cada vez más resistente a la falta de reconocimiento—, pues considero es crucial para entender nuestra nación en su totalidad.

Por supuesto que vale la pena luchar por nuestra identidad nacional, nuestra cultura es lo más grande que tenemos. Probablemente sea lo único que tenemos a estas alturas. Debemos velar por ella y tratar de hacer todo lo posible también por restaurar, rescatar, y una vez más, buscar una manera inmediata de remediar el abandono, el olvido. 

Por otra parte, la mirada oficial de la cultura es más postal turística que realidad,  de mal gusto,  pobre en valores espirituales, estéticos y culturales. Una especie de minstrelsy que, además, deja entrever otros males heredados de épocas anteriores que aún hoy no se discuten abiertamente por tabúes sociales y políticos. Creo que Cuba, su gente y su cultura son mucho más que esa gastada postal.

En tu opinión, ¿crees que los procesos ligados al auge de la salsa antes y el reguetón ahora, han tenido algún significado de relevancia para la creación musical cubana y su difusión?

Creo que sí. Por ejemplo, la relevancia de la “salsa” en lo nuestro pudiera justificarse con la simple afiliación de algunos de nuestros creadores a este término comercial. Otros fueron más allá y adoptaron una casi total asimilación de ciertos valores estético-musicales. Mientras tanto en la diáspora, el hecho de que algunos de los propios creadores de la timba abrazaran el nombre “salsa” hizo que músicos como Mario Bauzá miraran este proceso con sospecha, tal vez relacionada con el tema del empoderamiento de los creadores cubanos y el destino de su propiedad intelectual. 

En cuanto al reguetón, ya ha sido parte de la memoria colectiva del cubano por más de 20 años. El reparto, la actualización más reciente de la variante cubana reguetonera, recuerda mucho la atmósfera timbera, pero con programming, donde se usa software para crear los beats en favor de instrumentos musicales. Nada es estático, y la identidad cultural también se regenera. 

Por otra parte, artistas del género urbano / reguetón cubano han estado recibiendo reconocimiento de la industria musical internacional. La sola presencia de cubanos defendiendo el reguetón en este tipo de certámenes internacionales de alto perfil, o que sean acogidos exclusivamente por agencias de management internacionales, ya es una afirmación de la relevancia de este género en la creación musical cubana y su difusión. Y aunque no siempre sucede igual, esa representación está reflejando lo que se consume en Cuba, lo que tiene momentum en la calle, y lo que, para bien o para mal, ya se empieza a identificar como parte fundamental de la música cubana de hoy.

Vives fuera de Cuba hace ya 21 años. ¿Qué saldo ha tenido para ti la emigración? ¿Evolución, estancamiento o retroceso?

Después de mi etapa inicial en Santiago era fundamental estar expuesto a diferentes fuentes de información para ampliar mis conocimientos y adquirir otras experiencias. Esa oportunidad se dio cuando fui invitado a Canadá por Jane Bunnett en el 2001. La oportunidad de estar en Toronto durante varios años me brindó una estructura desde donde pude continuar mi desarrollo musical. La experimentación siempre fue un interés personal relevante; precisamente esa inquietud impulsó mi decisión de irme a una ciudad como Nueva York. Allí, la escena musical me acogió y tuve la suerte de trabajar con mentores, algo que ha sido definitorio en mi crecimiento. 

La emigración es muy difícil, por la distancia que impone entre las familias y por la nueva realidad que hay que asumir, la nueva realidad a la que hay que integrarse. Sin embargo, a lo largo de mi camino he podido encontrar mucho apoyo. En Nueva York he encontrado a personas con intereses afines que se han convertido en colaboradores importantes. La oportunidad de vivir en esta ciudad me ha permitido crecer como músico y como ser humano.

¿Cómo ves el futuro? ¿Hay vida social y comercial para la música cubana después del reguetón?

La historia de la música cubana resiste una valoración lineal. Los inicios y finales no son del todo claros o delineados. Todo se desencadena en progresión. El futuro depende del trabajo que se pueda hacer ahora. Para ello, considero importante replantearse la visión de la educación general. Este renglón se beneficiaría de reformas considerables, que abarquen tanto lo conceptual como lo infraestructural. Asumiendo que todo estuviese en sintonía, desde ese punto de partida se sembrarían semillas.