Clave y memoria de La Orquesta Ritmo Oriental

Sobre La Ritmo Oriental ha caído todo el peso del olvido. Es cierto que la música popular cubana se ha caracterizado por una efervescencia creativa, evolución permanente y hasta cambios vertiginosos pero, 25 años después de su desaparición, los aportes significativos de esta orquesta están ahí —aunque no se hable de ellos.

Y no están  simplemente diluidos. Hoy son parte del abc de muchos conceptos orquestales y sobreviven en ciertos arreglos musicales, en la proyección escénica de algunos cantantes, en las secciones rítmicas de varias orquestas, entre otras huellas. Su legado es parte de esos fragmentos de conocimiento que todo el gremio incorpora, consciente o inconscientemente, la mayoría de las veces sin reparar en el origen. La Ritmo Oriental es un eslabón imprescindible en el decursar de la música bailable de la Isla. Sin esta orquesta sería difícil explicar la conexión entre la etapa que aún hoy concebimos como más tradicional y las últimas décadas de sonoridad timbera más contemporánea, todo ello marcado por el parteaguas que en el pasado siglo significó la revolución musical de la década del setenta.

Estrictamente, La Ritmo, por su formato, es lo que se denomina una orquesta de tipo charanga, acorde a la magistral exposición que hace José Loyola Fernández en el segundo capítulo de su reciente obra La Charanga y sus maravillas. Orquesta Aragón, Ediciones Museo de la Música. Con esta última existe una conexión indiscutible, y además con Fajardo y sus Estrellas, que a su vez son herederas de Arcaño y sus Maravillas, y este último de Antonio María Romeu, (y aquí nos detenemos), para usar las propias palabras de Enrique Lazaga, fundador y director por muchos años. Su origen data de 1958 tras una escisión con Elio Revé a causa de diferencias conceptuales. Desde su creación, y por un espacio aproximado de doce años, esta agrupación se mantuvo en los cánones de las orquestas charangueras con las limitaciones y posibilidades que este formato permitía.

Trabajar por un espacio de seis años de manera ininterrumpida en el Cabaret Tropicana durante la década del sesenta, les permitió un fogueo que otros grupos no tuvieron. En este tipo de trabajo el contacto permanente con el público es fundamental. Y esta puede ser la génesis del engranaje logrado por La Ritmo: el trabajo casi diario en esa etapa y la permanencia por años de varios de sus músicos, al punto de que la sección rítmica Lazaga-Claro-Daniel (güiro-congas-timbal) se mantuvo intacta por más de treinta años, algo impensable entonces y ahora.

Así, a principios de la década de 1970 todo estaba listo para la introducción de cambios conceptuales profundos, a tono con lo que sucedía con otras agrupaciones hoy de renombre. Aunque algunos temas por esta época ya advertían una reconceptualización de la ritmática, no es hasta Mi socio Manolo que el público comienza a reparar en que algo diferente se había gestado, y lo convierte en hit. Le sucederían Yo bailo de todo (suerte de consagración), Yo traigo panetela y Con el chenche buchenche, por citar unos pocos de esa década. Este último tema, junto a Mi socio Manolo,  fueron grabados especialmente para los carnavales en diferentes puntos de la Isla; por aquellos años se estilaba radiar con antelación los temas que cada agrupación iba a tocar en estos eventos.

Hoy los arreglos de la Ritmo Oriental nos pueden sonar algo ingenuos y hasta envejecidos. Sin embargo, un análisis comparativo con agrupaciones de las décadas de 1970 y 1980 nos revela no solo rasgos distintivos que confieren un sello de identidad, sino una interesante línea evolutiva de las orquestas típicas, con tratamiento bien diferenciado del ritmo y la clave, efectos únicos y tumbaos muy propios. Detengámonos momentáneamente en lo que los músicos suelen denominar “efecto”.

A pesar de que la clave, (cubana o de guaguancó) nos permite entretejer entramados rítmicos más o menos complejos, sostener una marcha constante basada en un coro y un montuno puede resultar monótono si no se conciben cambios en la estructura de la composición. Es por eso que se introducen pasajes de metales (hoy conocidos como “mambos”), solos de instrumentos, improvisaciones de cantantes, puentes, pedal, bomba o masacote (clímax del tema musical con fuerte carga percutiva, extática y en extremo bailable), en correspondencia con las posibilidades del formato instrumental y la personalidad del arreglista. Todo esto se hace con el objetivo de mantener arriba el ánimo del bailador. No obstante, como se trata de música hecha para bailar, un uso excesivo de estos puede terminar desnaturalizando la composición o sencillamente tornarla aburrida. Y es que en este tipo de música el protagonismo del elemento rítmico es fundamental. Es música hecha para el baile pero no debe ser vista esquemáticamente en un solo sentido, sino que es una suerte de proceso creativo que se consuma en esa interacción músico-bailador, donde los que mueven los pies son los traductores por excelencia del lenguaje musical, pero a su vez, los músicos, la mayoría de las veces inconformes, están constantemente tentando y tensando el lenguaje con nuevas propuestas. Y en esto los percusionistas son como una suerte de diablillos juguetones que todo el tiempo están a la caza de cuanta oportunidad haya para exacerbar las tensiones rítmicas dentro de cada compás. Es en este contexto que puede ser visto el aporte de la sección rítmica Lazaga-Claro-Daniel (Enrique Lazaga, Juan Claro Bravo y Daniel Díaz), y los “efectos” que estos músicos concibieron fueron un aporte fundamental a la manera en que se entendían las cuestiones del ritmo a la usanza.

Un “efecto” en este tipo de música puede ser entendido como una frase rítmica expresada por toques al unísono de varios instrumentos, que en dependencia del estadío de desarrollo musical del que se trate tiene una mayor o menor complejidad. Puede hacerse sobre la marcha o deteniendo la misma, y puede involucrar a todos los instrumentos de la orquesta o a una parte de ellos. Puede interpretarse como una suerte de ruptura momentánea, otras veces es como una especie de adorno o simplemente un guiño sencillo. En cualquier caso, el oído de los bailadores, que se ha ido entrenando a la par del virtuosismo de los instrumentistas, advierte y hace suyas estas estéticas del ritmo, y las agradece no solo como un aderezo contra esa monotonía hereje, sino como una muestra provocativa del poder y la sonoridad de la orquesta; porque llegado cierto nivel de masividad en la recepción y consumo de esta música, agrupación que no tenga un sonido fuerte, lo que se dice “macho” (aun pecando de machista), no hace mover el esqueleto a casi nadie. En el momento en que La Ritmo Oriental comienza a hacer innovaciones apreciables, las orquestas típicas solían ejecutar los “efectos” solamente con los instrumentos de percusión, mientras que el resto de los instrumentos continuaba con la marcha, en esa confortable sonoridad que se crea entre bajo, piano y violines, con el juego inquietante de una flauta. Y no solo así lo hacían las típicas, sino también algunos conjuntos y demás formatos instrumentales. Pero la década de los sesenta ya había apretado las tuercas con el pilón, el pa’ca, el dengue y el mozambique, y la masividad de los bailes comenzó a empujar a esta música por nuevos derroteros. En tal sentido, los de La Ritmo, que durante esos años lograron una sonoridad charanguera más dura sin apartarse de los cánones, al poco tiempo comenzaron a producir “efectos” totalmente novedosos en los que involucraban a la orquesta completa, además de producirlos con variaciones de tiempo inéditas hasta el momento. Tal y como se cita en 1971: Sabroseao con La Ritmo, el tema Sabroseao con La Ritmo es uno de los primeros acercamientos que esta agrupación hizo a este aspecto.

Testigos de la  época, y el propio Lazaga, cuentan que la tarima durante los conciertos de esta orquesta se llenaba más de músicos que de espectadores, convocados por la  magia de los efectos que trataban de “cazar” a toda costa, porque las ocurrencias de Lazaga y su tropa, no tenían parangón. Hasta ese momento, por ejemplo, las secuencias de tres efectos se producían simplemente repitiendo el mismo las tres veces. Una de las cosas que se propusieron estos músicos fue la no repetición, es decir, crear tres efectos diferentes sin que desvirtuaran al bailador. Nadie se lo había propuesto hasta el momento, pero logró ser concebido por estos percusionistas como una evolución natural contra el carácter repetitivo de los arreglos en la mayoría de las orquestas. De alguna manera así es como evolucionan los arreglos en la en música popular bailable.Siempre han existido músicos que se rebelan contra lo repetitivo y estandarizado que es, en definitiva el mayor riesgo que da pie al agotamiento. La pista de baile siempre demanda más, pero la creatividad de los músicos también tiene sus propias exigencias. Lo que empezó como un “efecto” en bloque de la orquesta completa, terminó produciendo algo extraño en los mismos, ya que comenzaron “a echarlos pa atrás” (en el argot de los músicos significa ralentizar  el tempo) que no solo buscaba exprimir las tensiones de la clave y el ritmo, sino evitar el atropello que se producía en el sentido del tiempo cuando se detenía la marcha. Difícil explicar solo con palabras, mas, si se quiere, hágase un ejercicio sencillo al escuchar los efectos de Yo bailo de todo, y al poner en contexto los mismos podrá apreciarse dónde está el rejuego y el engranaje al que se hace referencia.

Pero como toda orquesta de música popular bailable aspira a ser un show, existen siempre ciertos detalles extramusicales que se incorporan con el propósito de lograr alguna conexión diferenciada con el público. En el caso de La Ritmo, sus integrantes fueron concediendo particular interés a las coreografías de los propios músicos en las presentaciones en vivo. Esto cobró especial auge con la entrada de Tony Calá y David Calzado a la orquesta, y logró muy buena acogida, toda vez que la conexión de la música interpretada, con su fuerte acento percutivo y los movimientos desarrollados por los propios instrumentistas se mostraban con un carácter orgánico sin necesidad de pasarlo por el tamiz profesional. Tampoco se echaba mano al gesto exagerado ni a la acrobacia gratuita cuando de repente se incorporaba algún grupo de féminas al escenario, algo que en general no ha caracterizado al baile del cubano promedio, quien puede decirse que ha desarrollado un instinto de equilibrar baile y música sin falsos aspavientos. La Charanga Habanera se apropió sabiamente de este gancho de las coreografías en la década del noventa, involucró a un número mayor de músicos e introdujo otros movimientos propios de la música norteamericana en boga como el break dance. No por gusto David Calzado les hizo llamar “los elegantes de la pista”, porque desde los tiempos de La Ritmo Oriental este violinista caló el pulso de la variable escénica como piedra angular de comunicación con el público.

Entrados los ochenta, los de La Ritmo pasaban por su mejor momento. Equipo de músicos relativamente estable, un bajista consolidado con fuerte personalidad musical como lo es Humberto Perera, un sentido milimétrico ya conocido del ritmo y, sobre todo, una sonoridad fuerte, llamativa, sin hacer uso de metales.

Otro aspecto también desarrollado por Lazaga y sus músicos estribó en los contracoros al aire, algo que si bien no fue estrictamente privativo de esta orquesta ni creado por ellos mismos, lo usaron con relativa frecuencia, aportando frescura  a las estructuras de las composiciones bailables. Dichos contracoros se estructuraban como una suerte de respuesta a los coros realizados por los propios vocalistas, pero desarrollados por los instrumentistas y emitidos no directamente a micrófonos, sino al aire. Esto daba una sensación de respuesta masiva como si fuera el público quien cantara, y devenía en una suerte de guiño , al ser no  solo una invitación a su repetición, sino una simulación del timbre de la propia masa de espectadores.

Existen elementos suficientes para interpretar este movimiento como un intento de prototimba en contraposición con el auge de la salsa que tanta polémica generó en Cuba a principios de los ochentas. No resulta menos interesante el análisis de sus cantantes, de los que sobresalen Tony Calá y Juan Crespo Maza, este último valioso compositor para la agrupación. Y no menos importante, el aporte concreto de Daniel Díaz a la percusión cubana con las novedades introducidas a través de todos esos años, expresadas en el sui generis set de timbal con tom-tom y campana en el pie que ofreció otras posibilidades rítmicas.

En definitiva, La Ritmo Oriental ofrece aún muchas posibilidades de investigación que no merecen la deriva y el olvido sufrido, por no hablar de que logró permanecer en primerísimos planos de popularidad por más de una década (existen varias figuras y orquestas en la música de nuestras recientes décadas que apenas llegaron a un lustro de notable popularidad, y que hoy son más favorecidas por la memoria colectiva gracias a factores ajenos a la música). Un director y prolífico músico, (Enrique Lazaga) en plenitud de facultades es una invitación, no solo a la memoria sino a un presente que apueste por sortear las rupturas con la tradición. La discografía es extensa, está a la mano. Los músicos cada vez son mejores. Solo es cuestión de encontrarse alguna vez por el camino. Sobre La Ritmo, y sus mejores años, en algún momento volveremos con más.